2023年《艺术发展史》读后感.doc

艺术开展史读后感 翻译者是范景中教授，1951年生，现任中国美术学院新美术和美术译丛的主编，曾有艺术与错觉〔与林夕、李本正合译浙摄影出版社〕和贡布里希论文选〔上海人民美术出版社〕等译、编著作发表。 这本书已经被译成30种文字销售达500万册，但是至今仍然有学者单纯地将贡氏与图像学划等号〔贡氏确实对图像学作出了重要奉献，并且“图像学〞的中译名也是范景中等先生在译介贡氏理论时确定的汉译〕，或者武断地将贡氏视作其本人最不愿意的结构主义美学。然而，贡氏的学术野心是试图对整个艺术开展――以再现为中心及象征与装饰为两翼――作出概括性的解释。面对如此宏大的学术目标，凭借单一的、令人捉襟见肘的现成方法，对古典学者贡布里希来讲，这简直毫无学术感可言。所以还是埃里邦问得实在：“我们能否说你没有方法。〞贡氏的答复更令人击节：“我不想要一种方法，我只需要常识〔commonsense〕。这是我的唯一方法。〞 贡布里希在编写这书时，无法印刷在插图里的作品就不选用。这对作者有多挑战我是不知道，但对读者而言，所有拗口的名字，神秘的术语，瞬间几乎都变得平易近人起来。 于是当书中出现类似〞雷诺兹的肖像画和委拉斯凯兹的直接布局相比就不那么自然，精心设计的味道要浓的多“这种话时，我们这类初学艺术的人就再不用向以往一样翻白眼了，而是只要按照指示翻两张书页，比照下两张插图，然后就可以心满意足的咂咂嘴，表示，恩，你说的很有道理，我们英雄所见略同。 而就实用方面，我觉得在评判艺术作品时，一方面固然要直面我们的内心，询问这件作品是否真实的打动了自己，〔而不是某种附庸风雅的潜意识〕。另一方面，对历史上的大师们曾经做到过的，想要做到的，没有做到的，也得有一个粗浅的了解。 因为毕竟有一个很挖苦的现象就是，当年越是伟大的创举就越是容易被后世无限的模仿，也就越是容易被我们习惯和以至于认为平淡无奇以至于熟视无睹。这真是对大师们最大的侮辱了。 经史论课的老师推荐，下到了艺术开展史的电子版。刚停下，看完了这本书。是一本能静下来欣赏的艺术。 作为一个刚入门的艺术生，其实艺术真的没有那么神秘，或是像外人的评价一样，我们很普通，就像书中说的那样---艺术不是什么神秘行动的产物，而是一些人为另一些人而制作的东西。艺术创作的本身并不像它被挡上玻璃、镶入相框、挂到墙上那样遥不可及。其实艺术的本身是生活。 几章节看下来，觉得这本书是应该细细品味的书，像一个人去欣赏另一个人一样，反复比照，用图画，用语言，或是一些自身所带的理解力去感受。需要全方位的体验。 我觉得它更重要的是在叫我们怎么去看待事物。尽管我们很喜欢某些强烈内在感情的表现，然而我们必须要首先理解他的绘画手法，才能真正的理解他的感情。 正如有一些人比拟喜欢言辞简短，手势不多，留有余意让人猜想的人一样，可是既然在“原始〞的时期艺术家不像现在这样精于表现人们的面目和姿态，然而看到他们依然那样努力表现自己想传达的感情，往往更加动人心弦。 生活也是如此，不管别人看来怎样，自己要努力表达内心真实的感受，那就一定很生动，很感人。 在这里我无意花时间列举和讨论本书的某些重要观点，我更想表示感谢，这样的书对每一个有幸读到它的人来说都是一种恩赐，一份良缘。它只提供有限的知识，却能引发你无限的思考，无论何时，随手翻阅至何处，进进出出，总会有新的体会与收获。我想，这种毫不做作的谦逊品质与学术态度才是最令我感动和难忘的。它比了解艺术的故事本身更加让人受益终生。 最后，我选取一些表达出贡布里希爵士高贵品格与儒雅风度的语句，作为结束。衷心感谢作者与译者和所有出版人员的所作出的奉献。 “一个人会有多少事实、总结和观点清楚来自他人却不自知啊。〞 “""我要直言不讳地指出这种一知半解和摆行家架子的危险，因为它很有诱惑力，我们都容易犯这个毛病，而像本书这样的著作又能使它的危害变本加厉。我想帮助读者翻开眼界，不想帮助读者解放唇舌。妙趣横生地谈论艺术并不是什么难事，因为评论家使用的词语已经泛滥无归，毫无精确性了。但是，用崭新的眼光去看一幅画，大胆地到画中去寻幽探胜却是远为困难而又远为有益的工作""〞 “在欣赏伟大的艺术作品时，最大的障碍就是不肯摈弃陋习和偏见。〞 “""我真心地努力避开此类魔障，坚持用浅近易懂的语言，即使书中的讲法听起来像是随便一谈的外行也在所不惜。尽管如此，我并没有回避难以理解的问题，因此我希望读者切勿误会""〞 第二篇：艺术开展史1.与一般美术史不同，e·h·贡布里希的艺术开展史既不是简单地罗列史实，也不是用一些抽象难懂的“主义〞来概括美术史，而是描述了一系列的“问题情境〞。他认为艺术的开展是在艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成的。在导论中，他就骇人听闻地说：“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。〞当然，当我们大致读过他所讲述的历史，再看到他说艺术的故事是“各种传统不断迂回，不断改变的故事〞时，就会真正明白他的意思。 2.“艺术〞最初的功能是根据巫术或宗教或政治的需要创造一些适宜的形象。出于各自不同的“情境〞，这些形象可能像古埃及那样静肃，也可能像非洲部落艺术那样粗放或者向中国青铜纹样那样狰狞恐怖。在历史过程中，艺术逐渐积累起自己的传统，具备了独立的审美价值，人类社会中由此悄悄地出现了一种叫“艺术〞的东西。〔这一点与李泽厚先生在美的历程中关于艺术起源的看法有相同之处〕3.贡布里希所要阐释的是人们不是为了响应某种潜在的“精神〞的呼召去改变传统，而是情境的改变使其不得不然。例如说到具有强烈世俗倾向的荷兰绘画，他认为是由于经过了宗教改革，从而使新教统治区内的艺术家已经没有什么自由再画祭坛画了。无论哪种社会，贡布里希所关心的是艺术家所面临的“问题情境〞。不是一个统摄一切的“时代精神〞，而是许许多多切实需要解决的问题吸引着艺术家奉献他们的才智与精力。我们应当最精各个时代的艺术家，正是靠他们的辛勤劳作，解决了审美领域中那些潜在的问题而汇成了我们今天看到的艺术世界。 4.艺术问题的解决并不是一般的对某个问题的解答。尽管贡布里希成认在艺术中确实存在着某种意义上的进步，但他绝不希望他的读者误以为进步就是价值。在艺术开展史中他一方面肯定艺术家超越前人的努力，另一方面竭力说明艺术的开展变化总是有得有失。例如希腊化艺术为了追求戏剧性的夸张效果在实际上导致了对埃及以来整齐、庄重的画面秩序的背离。但是他强调“任何一种风格都有可能到达艺术的完美境界〞，“本书的某位读者可能喜欢拉斐尔，讨厌鲁本斯，或者正好相反。但是，如果本书的读者不能认识到这两位画家都是卓越的大师，那么本书就没有到达他的目的。〞5.如果从“问题情境〞的角度来看20世纪的中国艺术，不难发现那些在历史的沉淀中被保存下来的杰作正是由于“解决问题〞的迫切需要而使得艺术家的智慧与创造力有了充分的用武之地。贡布里希在谈到建筑以及“原生态〞的绘画与雕刻时曾用两个词来形容它们的标准——既“实用〞又“适宜〞。尽管后来艺术日益成为奢侈品，不再那么实用了，但这个标准仍未完全失去价值，并且还会在一定的情境中显出复苏的力量。例如在三四十年代的中国，新兴木刻便是一种既“实用〞又“适用〞的艺术。特殊的情景促使艺术家选择了黑白木刻作为解决问题的方式。那些豪放朴实的黑白木刻作品，不仅显示了木刻艺术的刀法美，而且增强了作品的表现力度，适应了当时的情景对艺术作品的特定要求。人们现在回忆那段时期的艺术时常会用到“时代气息〞、“战斗精神〞等字眼。可见那时的艺术家在战斗的同时也切实地解决了具体的艺术问题，使作品尽可能地“实用〞又“适宜〞。我们不会想象延安的木刻艺术家是为着创新而工作的，但他们确实创造了全新的艺术。他们的作品使得各阶层的人都可以感受到那种振奋人心的力量。 6.20世纪的中国有着错综复杂的艺术局面，有太多的问题等着艺术家去解决。在西方文化艺术不断涌入中国的浪潮下，中国美术面临着现代性转型的问题。中国的艺术家不得不重新思考如何对待中西不同艺术：是中西结合还是拉开距离。围绕这个问题有许多不同的选择：传统派的代表是齐白石、黄宾虹、吴昌硕、潘天寿等，他们革新传统，将传统中国画推向一个新世界;而主张中西结合的徐悲鸿、蒋兆和等人吸收西方的艺术来促进中国画顺应新形势的开展。还有致力于油画扎根外乡的艺术家等等。正如贡布里希所说，任何风格都能到达完美的境界。从“解决问题〞出发，我们便不会简单地以时代进退为褒贬艺术的依据，而要看到艺术创作背后所面临的“问题情景〞。 可以说艺术家从未像现今这般自由，可以完全根据自己的判断寻找任务、确定方向。那么现今的艺术家们面临什么问题要解决呢。这或许很难答复，但是他们一定会表述属于“今天这个时代〞的问题。无论一个艺术家所习用的技术手段是什么，总应该面对今天这个时代。但在此就有必要提及贡布里希所批判过的“时代精神〞，他将它形象地称为“一个超级艺术家〞——这个艺术家用绘画、诗歌、音乐等多种风格表现自己。贡布里希完全肯定“问题情境〞会因时代变迁而会产生相应的变化，但它不是那种决定一切的“时代精神〞。我们应该意识到：一旦艺术家或被迫或自愿地忽略了自身的感受而时刻以“表现时代精神〞为已任，他的作品便容易丧失活力。佛家徒艺术家和佛教艺术家是不同的。前者并没有用艺术手段宣传教义的任务，所以他一旦受到内心的驱使去做些什么，便会创作出真诚的有活力的作品；而后者肩负着宣传佛教的任务，在创作时难免出现一些敷衍空洞之作。我们应当警惕这种危险。 1.作者的另一个重要思想，即作者在前言中所交代的一个观点：一方面，在艺术问题的解决上，某个问题的解决方案无论怎样冲动人心，都毫无例外的在别处激起了新问题；另一方面，艺术开展在一个方面有什么所得或进步，都必然会在另一个方面有所失，主观的进步概念。无论多么重要也不等同于客观的艺术价值的提高。正是由于这些原因，艺术的故事讲述的是各种传统不断迂回、不断改变的故事，每一件作品在这故事中都既回忆过去又导向未来，因为在这个故事中，哪一方面也不如这样的景观奇妙：即一条有生命的传统锁链还继续把当前的艺术跟金字塔时代的艺术联系在一起。换句话说，“艺术为何会有一部历史〞。作者以其特有的方式给出了答复。因此，如果说艺术的故事有一种艺术史的模式的话，那就是艺术问题史的模式。它不仅不同于艺术进步史模式，而且尤其反对那种已成了陈词烂调的艺术是时代精神表现的模式。正是在讨论艺术问题的提出与解决时，作建立了一个社会情境的模式，这个模式的主要内容就是艺术家所面临的问题情境。难能可贵的是，作者用简洁的语言把手中的问题表达的如此清楚透彻，真是一个了不起的奉献。本书不因用语浅近而降低理论的深度，正所谓“意深而文明〞，使其写作本身就成了一种艺术。西文艺术史的研究，从作为一门学科算起，已有一百多年的历史。它的研究重镇在20世纪上半叶之前，主要集中在德语国家，所谓的艺术史的语言就是德语的语言。从20世纪初，艺术史研究中出现了一种趋势，即要为艺术史找到一种科学根底，于是学者纷纷把目光转向了心理学，并产生了很多心理学式的艺术史研究理论。其中有一种可称为所见与所知的理论。这种理论认为历代艺术家坚持不懈地与阻碍他们精确描绘视觉世界的知识进行斗争。知道事物实际如何，例如知道人的面部是以鼻子为中轴线两边对称，就会阻碍人们对侧面像的描绘，要获得纯粹的视觉艺术就需要不带成见地观看这个世界，就是这场与知识的破坏力量的斗争，以及要恢复“纯眼〞的决心，使艺术从埃及的完全“概念性的〞艺术走向了印象主义的完全“知觉性的〞艺术。 2.艺术的故事的心理学出发点正是这种观念，作者谈到了原始人和古埃及人画他们的所知，而印象主义者却想画他们的所见。通读全书，我们看到艺术家如何从原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主义的方法。尤其值得注意的是，作者在结尾写道：在印象主义的方案