2023年中国古代民间艺术.docx

中国古代民间艺术 篇一：中国传统文化和民间艺术 中国传统文化和民间艺术 中国国粹――京剧 中国京剧是中国的国粹，已有２００年历史。京剧是中国最大戏曲剧种。其剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、阻碍之深均为全国之冠。京剧是综合性表演艺术。集唱〔歌唱〕、念〔念白〕、做〔表演〕、打〔武打〕、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻划人物，表达喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲思想感情。角色可分为：生〔男人〕、旦〔女人〕、净〔男人〕、丑〔男、女人皆有〕四大行当。人物有忠奸之分，美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。 构成与传播：京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流淌性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流浸透，因而在开展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年〔1790〕，以高朗亭〔名月官〕为首的第一个徽班〔三庆班〕进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆贺演出。随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，尽管和春成立于嘉庆八年〔1803〕，迟于三庆十三年，但后世仍并称之为四大徽班进京。 京剧――脸谱 脸谱具有特别强的艺术性，勾脸也具有高度的技巧性，象书法和绘画一样，用笔要精确有力，渲染需浓谈有致，钩勒那么惜墨如金，如此才能画得生动有神，惹人喜爱。 勾脸不能按谱照搬，要依照本人的脸型、表演特色和所演剧目，把脸谱勾活，才能生动地表达出剧中人物的外貌和性格特征。著名的京剧表演艺术家勾的脸部各部位线条纹理，恰好与面部神经相应，因而表演时极大地有助于演员表达剧中人物的感情，使脸谱与表演有机地结合在一起。有丰富经历的艺术家，能够利用勾脸来弥补脸型的缺乏，以改变脸型与面部解剖的关系。脸型窄小，个子不高，能够依照本身条件对脸谱进展加工与再制造，花脸演员们常说的“勾脸能变形〞确实是这个意思。 京剧――京胡 京胡，又称胡琴。拉弦乐器。 清代中叶以来，随着京剧的构成，在民间传统拉弦乐器根底上改制而成。早期琴杆短、琴筒小，蒙蟒皮或蛇皮，张丝弦，用软弓拉奏，称软弓胡琴。本世纪五十年代始用钢丝弦。 琴杆又称担子，全长49厘米。用五节紫竹、白竹制。上方第一、二两节置弦轴，底节插入琴筒，筒里的杆上开长方形对穿的“风口〞，产生复共鸣。琴筒长11.4、后口直径 4.3厘米，用毛竹制，前口蒙蛇皮，后敞口。弦轴黄杨或黄檀木制。琴码竹制。弓子江苇竹制，上拴马尾，长74厘米。张二弦，设有“千斤〞。五度定弦，据唱腔和曲牌不同分别为：反二簧do、Sol弦，二簧Sol、re弦，西皮Ia、mi弦，反西皮re、Ia弦。常用的是D调、E调二簧京胡和E调、G调西皮京胡。音域约两个八度。 演奏时，坐姿，琴筒置于左腿上，琴杆向左稍倾斜，左手持琴杆按弦，右手执马尾弓夹于两弦间拉奏。 弓法有拉弓、推弓、颤弓、抖弓、顿弓、带弓、快弓等，指法有按音、揉弦、打音、滑音、倚音等技巧。用于伴奏或独奏。是京剧的主要伴奏乐器，也用于其它剧种。独奏 曲多源于京剧曲牌，如小开门、夜深沉等。 川剧变脸 变脸，这是川剧表演艺术的特别技巧之一，观众特别感兴趣，看过之后，无不惊叹，它是提示剧中人物内心思想感情的一种浪漫主义手法。把不可见、不可感的抽象的东西变成可见、可感的详细的东西。变脸的手法大体上分为三种，它们是‘抹脸’、‘吹脸’、‘扯脸’，此外，还有一种“运气〞变脸。 “抹脸〞是将化装油彩涂在脸的某一特定部位上，到时用手往脸上一抹，便可变成另外一种脸色。假设要全部变，那么油彩涂于额上或眉毛上，假设只变下半部脸，那么油彩可涂在脸或鼻子上。假设只需变某一个局部，那么油彩只涂要变的位置即可。 吹脸，只适宜于粉末状的化装品，如金粉、墨粉、银粉等等。有的是在舞台的地面上摆一个特别小的盒子，内装粉末，演员到时做一个伏地的舞蹈动作，趁机将脸贴近盒子一吹，粉末扑在脸上，立即变成另一种颜色的脸。必须留意的是：吹时闭眼、闭口、闭气。 “扯脸〞是比较复杂的一种变脸方法。它是事前将脸谱画在一张一张的绸子上，剪好，每张脸谱上都系一把丝线，再一张一张地贴在脸上。丝线那么系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地点(如腰带上之类)，随着表演的需要，在舞蹈动作的掩护下，再一张一张地扯下来。一是粘脸谱的粘合剂不宜太多，以免到时扯不下来，或者一次把所有的脸谱都扯下来。二是动作要洁净利落，假动作要巧妙，能掩观众眼目。 运气变脸 传说已故川剧名演员彭泗洪，在扮演空城计中的诸葛亮时，当琴童报告司马懿大兵退去以后，他能够运用气功而使脸由红变白，再由白转青，意在表现诸葛亮如释重负后的后怕。 拭豹眼黑烟子在双眉间一抹而成,用以表示其凶残狠毒。 ‘变脸’的咨询题，是川剧中特有的技艺，它的突然变化，促使见者改观，‘变脸’是感情的意味，许多的脸谱已经有它明显的典型的特质，说明人物的忠奸邪正，而‘变脸’更协助了个性的强调与感情(变)化的开展过程，这是四川戏的优点。加之演员能于观众不留意间改变他的脸像，也是一种惊人的技术。 “变脸〞的特技，如今已被其它兄弟剧种所采纳，目前那么存在用得太泛的不良倾向。而且，已经传到国外去了。 评书 流行于中国北方地区的评书艺术，作为一种独立的说书品种，大约构成于清代初期。许多渠道的材料证明，评书是以口头讲说的表演方式，构成于北京的评书艺术，其第一代艺人王鸿兴，原来是表演一种叫做“弦子书〞的“说唱〞艺人；至20世纪初叶，又有许多北方乡村表演“西河大鼓〞和“东北大鼓〞的“说唱〞艺人进入城市后，纷纷改说评书。这是中国曲艺艺术在流变过程中出现的一个十分有趣的现象。 评书的表演方式，早期为一人坐于桌子后面，以折扇和醒木(一种方寸大小，可敲击桌面的木块。常在开场表演或中间停歇的当口使用，作为提示听众安静或警示听众留意力，以加强表演效果，故名)为道具，身着传统长衫，说演讲评故事。开展至20世纪中叶，多为不用桌椅及折扇、醒木等道具，而是站立说演，穿着也不固定为专穿长衫。 评书用北方语音为根底，以北京语音为标准音调的一般话语说演。中国华北和东北的大局部地区均见流行。因使用口头语言说演，因而在语言运用上，以第三人称的表达和介绍为主。并在艺术上构成了一套本身独有的程式与标准。比方传统的表演程序一般是：先念一段“定场诗〞，或说段小故事，然后进入正式表演。正式表演时，以表达故事并讲评故事中的人情事理为主，假设介绍新出现的人物，就要说“开脸儿〞，马上人物的来历、身份、相貌、性格等等特征作一描绘或交代；讲述故事的场景，称作“摆砌末〞；而假设赞美故事中人物的品德、相貌或风景名胜，又往往会念诵大段落对偶句式的骈体韵文，称作“赋赞〞，富有音乐性和语言的美感；说演到紧要处或精彩处，常常又会使用“垛句〞或曰“串口〞，即便用排比重迭的句式以强化说演效果。在故事的说演上，为了吸引听众，把制造悬念，以及使用“关子〞和“扣子〞作为根本的构造手法。从而使其表演滔滔不绝、头头是道而又环环相扣，引人入胜。表演者要做到这些特别不容易，须具备多方面的素养，“世间生意甚多，惟有说书难习。评叙说表非容易，千言万语须记。一要声音洪亮，二要顿挫迟疾。装文装武我本人，好似一台大戏。〞 评书的节目以长篇大书为主，所说演的内容多为历史朝代更迭及英雄征战和侠义故事。后来到了20世纪中叶也有篇幅较小的中篇书和适于晚会组台演出的短篇书，但长篇大书仍为其主流。 广东粤曲 广东粤曲清新柔丽，是中国曲艺家族中的重要成员。它用广州方言演唱，流行于广东、广西、香港、澳门等广州方言区域，并流传到东南亚、北美等粤籍华侨及华人聚居的地区。 粤曲源自粤剧清唱。约于清道光年间，有以清唱粤剧为业的八音班，他们用粤剧的剧本，用粤剧的曲调，用粤剧的“戏棚官话〞分脚色演唱。以后又出现了穿街过巷卖唱的女盲艺人，被人们称作“瞽姬〞、“师娘〞。她们每人都要掌握不同脚色的唱腔，一人演唱多个脚色，较之“八音班〞在歌唱技艺方面有了新的开展。这种演唱盛行了60多年，在粤曲史上称为“师娘时期〞。 民国以后，在茶楼歌台上逐步出现了明目女子演唱粤曲，人们呼她们为“女伶〞。她们改“戏棚官话〞为广州方言，改假嗓为真嗓，并划分为大喉、平喉(此为男角专用腔)、子喉(为女角专用腔)3种唱法，粤曲进入了鼎盛时期，史称“女伶时期〞。 近百年来，粤曲紧跟时代而开展，它擅长吸收，能够兼融并蓄，不断丰富，不断创新，拓宽了唱腔音乐，如将粤剧的“梆、簧〞，广东的曲艺龙舟、南音、粤讴、木鱼歌，乃至广东音乐(包括杂曲小调或器乐曲)均拿来填词演唱。伴奏除高胡、扬琴为主奏乐器外，还参加了萨克管、小提琴、电子琴等等。粤曲脱胎于粤剧，它和粤剧在唱腔音乐方面长期存在着互相吸收、互相融化、互相促进、共同开展的极为亲密的关系，因而粤曲和粤剧至今仍根本唱着一样的腔调。 相声 相声，是中国曲艺艺术品种中阻碍最大，最受听众观众欢送的一种。能够说，在中国，地不分东南西北，人无分男女老幼，没有不明白相声，不喜爱相声的。 相声又是中国曲艺中最具喜剧特征和幽默品行的一种。中国类似相声表演，以对话的机智和幽默取胜的人与事，在历史上十分常见；但相声作为一个独立的表演方式，大 约构成于清代咸丰年间(1851－1861)。清末民初以来，相声艺术不仅在表演技巧上日益完善和丰富，而且在不同的历史时期涌现出不同的代表性艺人。比方清末以裕德隆、焦德海、周德山、卢德俊等“德〞字辈艺人组成的艺人群体，人称“相声八德〞，民国初期，艺名“万人迷〞的李德，民国年间的张寿臣，以及后来至中华人民共和国成立声誉日隆的侯宝林和马三立，包括侯宝林的学生马季，马季的学生姜昆等，均以各自的艺术表现而负有盛名。 相声的表演方式有三种，早期主要为一个人说演的“单口相声〞，所演类似于讲小笑话或幽默故事。后来出现了两个人合作表演的“对口相声。〞其中一个人为甲方，称作“逗哏〞的，另一人为乙方，称作“捧哏〞的。“对口相声〞的表演是在对话中制造笑料，给人启迪。因着所演节目的题材内容的不同，把甲主说，乙附和的节目，称为“一头沉〞；把甲乙双方争论的节目称作“子母哏〞；把有大段诵说或韵诵表演的节目称作“贯口活〞；而把仿学唱戏唱歌的内容为主的节目称作“柳活。〞另有一种三人或三个人以上的多人表演的方式叫做“群口相声〞，表演时一个人“逗〞，多人捧〞，另有一人打岔提破，称作“腻缝儿〞。三种方式之中以“对口相声〞的说演最为常见和普遍，是其艺术款式的主体。 相声表演讲求“说、学、逗、唱〞，即不但口齿要清，而且要擅长摹仿各种人和事物以及声音效果，更要擅长制造笑料，即“抖包袱〞，同时还要求嗓子好，能学唱各种戏曲唱腔和流行曲调。由于相声表演全仗嘴皮子功夫，故上述四种根本技巧一般要求必须具备。但实际上各个演员各有擅长，各有风格。 作为通过逗乐来完成艺术审美的曲艺方式，相声表演的根本要求是让观众发笑。相声的笑料行内人称作“包袱儿〞，意喻节目的效果与主题，是通过反复铺垫后，突然地展现出来的。通常要求笑料能于偶尔中显示必定，让观众既感到是预料之外，笑过细想又觉得全在情理之中。因而，欲擒故纵、声东击西、误解巧合、谐声双关等思维智慧与修辞技巧在相声艺术中常被使用。又由于相声通过笑料来启迪观众，表达思想与爱憎，因而在幽默之外，挖苦是其根本的审美品行。 由于相声所具有的独特审美效果，流传也十分广泛，汉民族之外，中国的一些偏僻地区和少数民族地区，还出现了“方言相声〞和少数民族语言表演的相声，如“藏语相声〞等。 苏州评弹 苏州评弹是苏州评话和弹词的总称。它产生并流行于苏州及江、浙、沪一带，用苏州方言演唱。评弹的历史悠久，清乾隆时期已颇流行。最著名的艺人有王周士，他曾为乾隆皇帝演唱过。嘉庆、道光年间有陈遇乾、毛菖佩、俞秀山、陆瑞廷四大名家。咸丰、同治年间又有马如飞、赵湘舟、王石泉等，之后名家流派纷呈，使苏州评弹艺术历经200余年至今不衰。 苏州评弹有说有唱，大体可分三种演出方式，即一人的单档，两人的双档，三人的三个档。演员均自弹自唱，伴奏乐器为小三弦和琵琶。唱腔音乐为板式变化体，主要曲调为能演唱不同风格内容的〔书调〕，同时