2023年现代主义艺术与建筑设计手法分析.docx

现代主义艺术与建筑设计手法分析 ：文章引入建筑学分析手段，对杜斯伯格的绘画作品和密斯·凡·德·罗的建筑作品中所传达的空间处理手段的相同点进行分析，以窥探现代艺术与现代建筑空间操作之间的同一性。该对参照体显示消逝代艺术与建筑在边界处理手段和空间内部关系处理上均具相同点，以此表达消逝代主义时期艺术与设计创作所具有的追求作品理性和规律性的共性态度与追求。 关键词:密斯·凡·德·罗；杜斯伯格；现代主义；抽象艺术；风格派 自古以来，艺术和建筑学始终相互渗透。工业时代的到来让艺术与建筑在理念、技法等方面深度融合。现代主义时期，以建筑学为主导的包豪斯，将艺术创作作为建筑教育的方法，象征着二者联系更为紧密。本文以分析密斯·凡·德·罗的建筑作品和特奥·凡·杜斯伯格的艺术创作为主要方法，探究现代主义的艺术创作与建筑设计的空间操作理念和方式上存在的同一性，以及二者是如何回应现代主义运动的共性诉求。 一、争辩客体 本文选取现代主义早期的两位代表人物—密斯·凡·德·罗与凡·杜斯伯格作为比照客体，主要缘由如下：时间上：杜斯伯格生于1883年殁于1931年，密斯生于1886年殁于1969年。风格派断代为1917—1928年，这段时间也是杜斯伯格创作的顶峰期。而密斯“与传统建筑学的决裂〞那么是发生在1926年①，其最具代表性的建筑作品也诞生于此之后。生命轨迹的交叉让二者存在同一性这一假设在时间上成立。此外，杜斯伯格的艺术创作具有理性内核和设计意图，这为我们从设计相关学科角度重新生疏其作品供给了可行性和必要性。“杜斯伯格期望艺术家不仅仅是画画，而是与有用设计相融合，形成风格统一的生活环境〞②。他曾经参与过建筑设计工程并进行设计争辩③。杜斯伯格在1924年后，以“要素主义〞〔elementarism〕和“客观设计〞〔objective-designed〕为旗对蒙德里安“新要素主义〞进行了批判。前者本身是后者的起源和理论根底④。相比于“新造型主义〞追求物像概括的形式语言，“要素主义〞和“客观设计〞超脱于艺术本身，是一种现代精神的表达，追求技术与艺术，生活和设计之间关系的，即从新精神，到新艺术，最终迈向新生活⑤。此观点被认为是“科学设计〞的早期宣言⑤。“新建筑应是反箱体的，它不企图把不同的功能空间细胞冻结在一个封闭的立方体内。相反，他把功能空间细胞从立方体的核心离心式地甩开……高度、宽度、深度与实践就在开放空间中接近于一种全新的塑性表现，并赐予建筑一种或多或少的漂移感，抵抗了自然界的重力作用〞⑥。杜斯伯格也曾参与奥伯特咖啡厅等工程并将风格派的精神灌注其中⑦⑧。密斯的建筑空间操作也被认为是受到杜斯伯格的启发⑨。我们有理由信任，杜斯伯格抽象艺术的制造，是带有三维空间的建筑思考的，这也是其艺术作品值得被用设计学的眼光重新打量的潜力所在。 二、密斯的空间边界处理与杜斯伯格画作之间对应关系 〔一〕俄罗斯舞蹈韵律争辩 本文分析将俄罗斯舞蹈韵律争辩〔RhythmofaRussianDance〕⑨⑩作为起始，解析比照密斯的建筑作品和杜斯伯格艺术创作中存在的局部在形式和表达规律上的相像点，以此透析现代主义时期艺术与建筑空间的同一性。该作品至少存在六张。依据具体和抽象将这组作品排序，前4张照旧有“舞者〞形态，但原本倾斜的〔图1-①〕动势变成了偏向直线且边界清楚的形态。后两张“舞者〞的形态显得难以识别，只是利用边界的形式将前景和背景分开，用矩形拟合原本舞蹈的动态。图1-⑤号草图中填涂阴影的局部几乎可以完全对应图1-⑥号成品中浅灰色的局部，说明白两种颜色之间存在着一组界限关系—即“舞者〞内部以及背景。比照最初和最终的成品，我们可以大致窥见杜斯伯格对于边界处理的态度—在整个画作内部，存在两种“转角〞的形式，一种是图2中被框定出来的转角，以及其他转角。被框定出的转角对应的是舞者的头部、肘部、腰部、腿以及足，这些在舞蹈动态中变形最明显也最能表示人物动态的关节，用同一种颜色的色块顶点相对地进行连接。康定斯基认为，直接卯合的直角能营造“最直观的紧急感〞，最“克制〞。能表现艺术具体化时的冷静和情感的抑制9322;。这几个直角也具备这一特征：相比于其他垂直和水平矩形交叉的转角，这种关节局部的转角更“硬〞〔笔者将在后文中称这类转角为“硬转角〞〕，有更高的可识别性，对于区域的限定更强。除了用颜色区分背景与前景的边界关系外，“舞者〞形态的内部的关系利用这样的两转角进行强调，通过强调变形位置来强化动态，用“同色相接〞的方式进一步强调“硬转角〞的关节表达，塑造画面主体“舞者〞的内部秩序，也让观者更清楚地辨识抽象的表现主体物与背景的关系。除了图中框定的几个硬转角之外的其他转角〔称为“其他转角〞〕，根本以一个矩形顶到另一个与其垂直的矩形的中间为形式，且在颜色上用异色相接来与硬转角区分，连接更为自然。整幅画面没有同色或同长度的两个矩形以这种方式相连接的状况。此类转角仅消逝在灰、白色区交界的位置，及很少量白区内部位置。这类转角因相交留有余地，所以简洁形成有引导性的边界。例如最左上角的区域1局部，黑色的垂直矩形是分割浅灰色和白色色块的边界，而两块黄色的矩形分别在上下位置对边界进行强调，同时向外侧伸展至接近画幅边界的位置，这样既强调出清楚的形态界限，又含有内外侧的指向性沟通。正是这种转角组成的画面，在保持图1-②、③、④、⑤所固守的轮廓边界的同时，又打破了静态绘画的轮廓意识，让内外得到沟通和交叉。在守护“舞者〞整体的抽象造型的完整性之余平衡整个画面构图，形成“非对称的均衡〞之外，或许是一种类似于将来主义中，并置动态情境下同一场景不同“帧〞的效果，又如漫画中的“速度线〞。让扁平无透视的绘画作品拥有动态和立体感。综上，“硬转角〞具有明显的边界特质，呈现对抗性以固定造型；“其他转角〞是灵敏、非完全阻拦，让白色的区域向左右两侧绕开并连续延长，作为边界时，两块夹一块的造型也让作为“内部〞的白色在没有真正地“溢出〞于原有边界的状况下，向作为“外部〞的灰色进行了延长，在确定程度上制造了层次感。 〔二〕砖制乡村住宅 砖宅是“流淌空间〞的大胆尝试，建筑的边界大局部是放开的，长而矮的墙体从建筑内部一路延长到外部，外墙大量开口，流线和视线可以从室外顺畅地引入室内；甚至室内都是开敞的。而作为“住宅〞，其功能性和私密性的需求也是客观存在的，密斯接受了类似于杜斯伯格区分两个类型转角的做法在开放空间中制造二者差异。以绿色轴将建筑分为东西两个局部，红色为“硬转角〞，品红色为“其他转角〞〔图3〕。西侧以其他转角为主，强调空间的选择性和灵敏性，并没有刻意的“拒绝〞意义，墙体存在的意义主要是为了引导和略微的遮挡，让流线上放开的空间在人视角有更丰富的层次。在外轮廓位置标注的1、2、7三处硬转角勾画强调了建筑的领地感，却没有完全封闭，而是用硬转角营造了对抗性，正如杜斯伯格绘画中硬转角对应人物关节一样，一个硬转角足以强调空间性质的变化，形成足够的对抗性。但并非全部内外通透的位置都使用硬转角，在10、11、12、13位置照旧是其他转角，并设室内外的缓冲带空间。这些位置不作为主入口使用，而是连接内院，由于其面对对象是业主而非外部人员。开敞且向内的空间可以看作室内的一局部，所以接受了这样的差异化处理。东侧是起居室等高隐私性空间，故多用硬转角。走廊上4号转角如照壁一般，划出一条公共和私密的明显界限，作为东西分割轴。也是以此为界，西侧的硬转角主要朝向室外，东侧那么主要朝向内，而朝向外部的转角如5、6、8、9号，虽是“硬〞的，但却是玻璃窗，本质是非对抗、通透的。可以理解为：在公共空间，对抗的对象主要为非业主群体，而私密区域对抗的对象变成了业主群体，其目的是不期望其他业主或其他“功能〞入侵自己的领域，所以在开敞和封闭的方向上才会产生倒置。平面上，三处矮墙延长而出，分割了私密的外部空间和公共的外部空间，强调轮廓与领域感，同时，组成如10、11、12、13位置的转角的横向永久略长，且突出于纵向的墙体，平面好似被从垂直方向挤压了一般，在横向方向产生了伸长的动势。笔者猜测其目的为以横向突出且与室内等高的墙体对室内和室外连接位置进行的引导—从平面上看，这种从规整内部中引出一局部渗入外部的“破形〞手法，本身与俄罗斯舞蹈韵律争辩中的边界处理格外类似。“凿户牖以为室，当其无，有室之用〞。建筑放在空间中同时又封闭着空间，这产生了建筑室内空间和外部空间以及室内空间之间的关系。在大多数状况下，建筑用外墙划定“内部〞，与之相对的局部为“外部〞，再在“内部〞内划分功能。密斯想打破两组关系的阋墙，又要兼顾建筑所必需强调的公共和私密的差异，砖宅平面利用转角处理各种建筑边界的手法，和杜斯伯格处理主体物和背景之间的界限关系以及主体物内部可识别性所接受的手法全都。这也与杜斯伯格“反箱体〞的思想相吻合。通过分散的方式制造虚与实的围合来界定空间，而非单纯切割空间。材料、建筑方式、形态与空间，除此四点而无他，正是密斯“少就是多〞建筑的重要特征。此手法正是现代艺术与建筑空间操作的主要同一性。 三、结论 本文利用比照争辩，从杜斯伯格的俄罗斯舞蹈韵律争辩中提取了两种主要的转角形式，并分析二者在该作品中产生的作用，其后，将转角形式对应到密斯的砖制乡村住宅上，并从空间角度分析出其接受类似的转角处理手法以及其所带来的空间效果。这两类转角所带来的灵敏边界处理的可能性，区分封闭与开合以形成造型的操作模式一方面释放了空间界定的方式，另一方面也兼顾了形体界定需求的客观存在，让这种开放显得张弛有度，兼具美感与有用性。在艺术创作上，风格派淡化具体的物像与环境，综合运用多种法那么将形体或感受符号化、抽象化，以表达一种精神的、本质的物体特征并兼具确定的可识别性。与之相对，密斯的现代主义建筑那么主见消弭传统的空间等级序列，让内部空间流畅贯穿，同时又兼顾公共与私密的界限以保证其使用上的可行性。时代的交叠让二者拥有了共性的设计诉求，进而产生了相近的设计语言与设计手法，这种非母题化、建立于功能实现而非纯粹形式之上的作品共性正是现代主义所涵有的共性精神之一。 田丰绪 单位：华东师范高校设计学院