回到声音：凉山彝族传统民歌文本类型研究_叶江玲.pdf

JOUNAL OF ETHNOLOGY2022/11总第 85 期第十三卷126DOI:10.3969/j.issn.1674 9391.2022.11.015回到声音:凉山彝族传统民歌文本类型研究叶江玲 摘要 凉山彝族传统民歌的文本存在形式是多样的，依据口头诗学理论，可以分为口头文本、源于口头的书面文本、以传统为导向的文本、以表演为导向的文本四大类。口头性是彝族传统民歌最突出的特点，也是其生命力所在，没有了口头，就没有了民歌。有些民歌被吸纳到彝族毕摩经籍文献中，并在仪式中进行演述，构成了源于口头的书面文本。“以传统为导向的书面文本”更多的是作为文献资料存在，而非回归传统。“以表演为导向的文本”是将民歌演唱与游戏、舞蹈、戏剧、小品等表演内容相结合，民歌为表演服务，这些不同的表演单元共同构成了统一的“融文本”。关键词 凉山彝族;传统民歌;文本类型中图分类号:I276 29文献标识码:A文章编号:1674 9391(2022)11 0130 08作者简介:叶江玲(1982 )，女，四川凉山人，彝族，西昌学院讲师，文学博士，研究方向:民间文艺学。四川 西昌 615000有关“文本”(text)的概念一直处于探讨与深化的过程中，巴特认为，“文本无所谓构造，文本中的一切都一次次得到意指和多次运用，文本没有一个极尽的整体，也没有终极结构。”卡纳迪恩则认为“所有的文化形态都可能被视为文本，或者说所有的文本也都可视作文化形态。”1 这里可以将文本的概念理解为在不断变化中形成的两面性(即物化和非物化)，主要表现为“以文字、图像为主的各种物化形态”或者“未被物化的、以口语形式为主的一次性演述内容”。2 朝戈金、尹虎彬、巴莫曲布嫫等学者阐述了民间文学文本的形式分类，“迄今为止，在中国发现的史诗文本形态也是多种多样的:以载体介质论，有手抄本、木刻本、现代印刷本;以记录手段论，有记忆写本、口述记录本、汉字记音本、录音誊写文本或口传文本，视频实录本等;以传播接受形态论，则有口头文本、源于口头的文本或与口传有关的书面文本，以传统为导向的文本;以解读方式论，有口头演述本、音声文本、往昔的音声文本，以及书面口头文本。”3 虽然这一文本分类概念来自口头诗学领域，但也被广泛借鉴于民间文学研究的诸多方面。林继富曾引用该见解来探索湖北长阳都镇湾土家族故事，从田野文本、书面文本、音像文本和超文本的角度对文本进行分类，将民间故事分为四类:演述、采录、整理和重构文本，使文本实现了多元化发展的风采。4 凉山彝族传统民歌文本类型的界定，很少有人深入探讨过，可以说还处于初创期。基于以上理论，结合文本资料的调查实际，笔者认为凉山彝族传统民歌的文本存在形式是多样的，需要进一步深入研究。一、凉山彝族民歌文本类型界定依据口头诗学理论，笔者认为，凉山彝族传统民歌的文本形式主要有口头文本、源于口头的书面文本、以传统为导向的文本、以表演为导向的文本四大类，均属于口头程式理论研究的范畴。“口头文本”是以母语口头方式创作，口头传播、口头传承、口头保存，口头性是口头文2022/11总第 85 期JOUNAL OF ETHNOLOGY第十三卷127本最突出的特点，口头传承是为延续其生命力。“源于口头的书面文本”就是对传统的口头文本资料的采录，与口传有关的文本用彝文文字固定下来。彝族是一个有着悠久的书写传统的民族，拥有庞大的经籍文献，这对传统民歌产生了深远的影响，有些民歌被吸纳到彝族毕摩经籍文献中，有些毕摩经典神话、史诗在民歌中广为传唱，二者呈现出互融互构的特色，这也是凉山彝族传统民歌源于口头的书面文本类型的内在原因。“以传统为导向的书面文本”主要指它源于口头传统，但不再回归到传统的仪式与经书演述中，而是作为文献资料存在，主要是对传统经籍文献进行整理译注的文本。“以表演为导向的文本”这类大多以韵文体形式书写而成，除了具备口头演唱特点外，还有游戏、舞蹈、戏剧、小品等表演内容，民歌是为表演服务的，它不是独立存在的，不同的表述方式在表演中的叙事内容是内在统一的。这四大文本类型基本涵盖了凉山彝族传统民歌的全貌，不同类型文本的传承与表现方式、文化载体、受众接受方式、文化范型等方面呈现出不同的特点，详见表 1。表 1彝族传统民歌四大文本类型的特点文本类型传承与表现方式文化载体接收方式民歌范型1 口头文本口头口头听觉口头民歌2 源于口头的书面文本口头与书写口头与书写听觉和视觉彝文文本3 以传统为导向的书面文本书写书写视觉彝汉双语文本4 以表演为导向的文本口头与书写口头与书写听觉和视觉彝汉双语文本从历时性而言，口头文本类型要远早于后三类文本，这也是人类文化共性所决定的，先有语言，后有文字，人类口头传统的历史远远超过书写传统。文字的产生，经籍文献传统的形成并未取代口头传统，这在凉山彝族传统民歌中就可以得到证明，诸多口头类型的传统民歌记录到经籍文献文本中，并不意味着它的生命的消亡，而是在仪式演述与表演中得到了更多的表达机会，许多毕摩吟诵经书、唱诵的腔调与民歌互构互融就是生动的例证。“以传统为导向的文本”明显是晚近才出现的文本类型，尤其是1950 年代以来，国家科研机构组织专业人员到凉山彝族地区搜集、整理、翻译、刊布了大量的彝族传统民歌文本，这一历史进程至今仍在延续和深化中。从笔者调查整理情况看，代表性作品主要有以下一些，见表 2。表 2不同文本类型的代表性作品口头文本源于口头的书面文本以传统为导向的书面文本以表演为导向的文本勒俄特依 妈妈的女儿 古莫阿芝 崔嫁歌玛木特依 阿依阿芝 彝族古歌 阿达惹且博葩特依 阿苏巴底 彝族丧葬歌谣 阿衣莫呷莫阿牛 阿惹妞 彝族婚场歌谣 彝家欢歌阿莫里惹 帕孜 彝族狩猎歌谣 阿果阿妞二、凉山彝族民歌文本类型分析基于以上文本类型的界定，可以明确，凉山彝族传统民歌的文本类型存在着重合的现象，四类文本你中有我，我中有你。口头文本是一切传统民歌的母体，后两种文本类型无法完全脱离于该母体单独存在。从功能上来说，文本的区别主要体现在不同的使用对象及文化语境，如口头文本与源于口头的书面文本在民俗活动中可以得到传承与发展，而以传统为导向的文本的使用范围与受教育程度密切相关。(一)口头文本类型分析口头文本是民间文学的最初形态，一切民间的文学都扎根于这个基础上。凉山彝族传统民歌的口头文本很多，下面笔者从凉山彝族传统民歌口头文本的概念及经典文本的解析展开论述。口头文本的创编与民间歌手或祭司直接相关。劳里杭柯认为“他们的脑子里有个模式 可称为 大脑文本(mental texts)，当他们表演、讲述或演唱时，这些 大脑文本 便成为他们组构故事的基础。”5 而每一次演述的文本都是“与以往演述的相同叙事有直接关系的新文本，并和其他演述过的文本或潜在的文本形成互文本(intertexts)的关联。”3 无论哪种说法，口头文本中都有一些稳定的要素，如程式、主题等，但其演述形式却永远处于变化之中，每一次演JOUNAL OF ETHNOLOGY2022/11总第 85 期第十三卷128述都是一次再创作而非重复制作，每一次演述都是唯一的、且有其专属作者，这无疑导致了异文现象的大量产生，故而我们不得不承认:“复数的 歌 之间的这种联系的概念(同一支特定的歌或一般意义上歌的无数次表演)，比起原创 变体 的概念更接近真理。”6 基于此，笔者认为任何民族传统民歌的组成成分可能都处于一个不断丰富发展的过程。凉山彝族传统民歌的形成也同样如此，主要包括了已经基本成型与处于不断再创作这两个部分。其稳定的成型部分指记载于彝族毕摩经籍文献中的经典民歌，一般通过师徒传承或者自学所得。但这里的“稳定成型”只是相对而言的，不同区域的方言会引发不同的异文本，其次，传承者的习得状况、地方性知识底蕴、演唱技巧等因素也会导致不同程度的文本变异。笔者认为凉山彝族传统民歌的最初形态就是口传形式。从口传的形式看，主要有“丫、合、尔、毕、佐”五种民歌形式。“”(丫)为侧重于抒情的民歌，也有人对照汉语的命名方式称为“山歌”。通常情况下，凉山彝族传统民歌“丫”的口头文本依据彝语各方言地域特点可分为“”(什扎调)、“”(所地调)、“”(阿都调)和“”(日诺调)四类。这些唱调类型的不同主要体现在频率的高低及声波的长短，由此也表现出声音节奏快慢，节奏快的具有猛烈短 促 的 气 势，慢 的 有 舒 缓 曲 折 的 乐 感。“”(阿都调)、“”(日诺调)两类属于凉山彝族“丫”调的最高腔。这可能是由于这两个方言调主要分布在大凉山地势海拔最高地带，地理类型与文化类型密切相关。如(阿依几几)等属于快节奏类型的文本，该民歌描述了一个穿着白裙的彝族小女孩在山坡上放牧时活泼可爱的样子。慢节奏类型文 本 有(妈 妈 的 女 儿)、(阿依阿芝)、(阿惹妞)等作品，这类文本不仅内容情节曲折，而且曲调婉转动听。“丫”这一类的民歌具有即兴性的特点，其抒情的调式比较固定，但内容除了部分基本稳定成分外，歌手本身就有很多填词的余地。因此即使同一方言的“丫”曲调，其表达内容的多少、情感的强弱等很多时候不是文本固有内容决定的，而是取决于歌手本身的素养。“”(合)是凉山彝族传统民歌中使用频率最高的一种民歌类型。其侧重叙事性、知识性，要求歌者需要有扎实的地方性知识，必须经过长时间的背诵、积累、理解才能习得，主要用在婚嫁仪式上。“”(合)主要体现着历史、史诗的叙述，当然“”(合)也有创作的成分，只是成分不多。其创作部分也有差别，在非正式场合里(即没有特别明确意义的主题场合)其创作部分趋于内容的增添;但在正式的场合(即有明确主题意义的场合)其创作部分侧重辩论的艺术技巧，而非内容本身，因为在正式场合(婚礼场合)里凉山彝族民间有赛歌的传统，在此背景下歌手被赋予了某家族扬名的重托，所以一心只想驳倒对方，注意力多半集中于技术上了。当然这样的辩论技巧主要还是以扎实的学问涵养为基础的。“”(尔)的本义是指低吟，类似于行吟民歌，侧重于生产劳动、生活中的自我抒发情感。如歌手在山上砍柴、田地中劳作时即兴抒发，也有抒发苦闷心情或对现实不满的内容。这一类民歌具有劳动歌特点，同时因其反映了阶级压迫时人民的心声而受到早期民歌搜集整理工作者的重视，其成果也颇为可观。“”(毕)是指彝族毕摩、莫尼在仪式场合中吟诵与演唱结合的彝族传统民歌。其种类繁多，按 其 内 容 可 分 为(祈 祷 篇)、(祭保护神篇)、(超度亡灵篇)等不同类别。“”(佐)是指以对歌为主要演述方式的民歌。这类民歌侧重思辨，在婚丧嫁娶场合都能应用。“”(佐)总称为(目喔哈玛佐)，按照内容来说，可分为(牛牛)、(都热)、(瓦兹)等。总的来看，这五类凉山彝族传统民歌既是历史沉淀中自然生成的，也是根据不同传承者、主题内容、场合来划分的。当然，这并不意味着凉山彝族传统民歌的口头文本只能以这五类来界定，在不同时空语境下也有不同的划分方法，2022/11总第 85 期JOUNAL OF ETHNOLOGY第十三卷129尤其在民间更为突出。如(呷莫阿妞)、(阿莫里惹)、(阿依阿芝)、(阿惹妞)等，这些民歌都以历史上的彝族女性名字命名，主要传唱彝族女性动人的人生悲喜故事，每首歌的背后都站立着一个可歌可泣的女性形象，这可能与凉山彝族传统民歌的传承者以女性群体为主有着深层关系，尤其在彝族文化元典时期，男性为主题的民歌比较少，如 (阿苏巴底)是一首比较古老的彝族男性民歌。在彝族传统民歌中，(阿莫妮惹)是一首具有代表性的传统口头民歌，其歌名意为“妈妈的女儿”。该民歌是凉山彝族民间耳熟能详的彝族女子“哭嫁歌”，主要以口耳相传的形式传承下来。妈妈的女儿 是凉山传统彝族女性的自我书写，在歌中回忆了家庭的温馨与父母恩情，追忆自己的童年时光以及成长历程，重点描述了婚后的凄凉生活、卑微命运及对家乡父母亲人的思念，它反映了千百年来彝族女性渴望获得婚姻与人身自由、渴盼美好生活的心情。从整篇叙事的时空布局来看，分上下篇，上篇主要描写妈妈的女儿出嫁之前，其意侧重对亲人和家乡的不舍，也轻描淡写地提及对父兄的不满;下篇重在描写对家乡和亲人的思念。其歌词都用格律的形式完成，同时应用了赋比兴等多种文学创作的手法。从叙事程式