葫芦丝音乐作品创作中的写意与“氛围化”探究_罗栋.pdf

08民族音乐学与传统音乐理论葫芦丝音乐作品创作中的写意与“氛围化”探究罗 栋摘 要：葫芦丝是一种中国传统少数民族乐器，随着时代的发展，融合了各地区文化音乐特色与当代音乐文化。传统葫芦丝音乐作品的创作受到中国传统音乐文化审美习惯影响，多有写意创作思维与即兴创作。本文旨在探索当代葫芦丝音乐创作作品中，传统写意的创作思维与多声部音乐创作思维的有机结合的可能，以及氛围化创作手法对葫芦丝音乐作品创作的启发。关键词：葫芦丝；音乐作品创作；写意；氛围化；中国传统音乐中图分类号：J632.1 文献标识码：A作者简介：罗栋（1998-），男，大学本科，无锡市仓下中学二级音乐教师。引 言葫芦丝起源于云南省德宏傣族景颇族自治州梁河县傣族地区，是当地的一种特色传统民族吹管乐器。随着时代的发展，葫芦丝逐渐作为一种代表性的流行民族吹管乐器广泛传播、发展，并在这一过程中逐步完善自身的乐器形制与音乐表现形式。在对葫芦丝音乐作品的创作中，融合了各地区文化音乐特色与当代音乐文化，形成了多种音乐表现风格并催生了各具特色的演奏技法。葫芦丝作为一种中国传统少数民族乐器，其主要音乐特点的发展脉络与中国传统文化艺术审美观、创作观密切相关，也受到中国传统音乐创作及审美习惯的影响与润泽。同时，当代的葫芦丝音乐也正受到更多样的音乐文化影响。一、葫芦丝的形制及特点葫芦丝由一根主音管两根副音管和一只葫芦作为其音箱组成，靠簧片震动发声，是一种簧管类乐器。标准的传统葫芦丝音域包含 17 个半音，9 个全孔音。当筒音为 5 时，其音孔排列为低音组：3 5 6 7，高音组：1 2 3 5 6，其中由低音组 6 至高音组 6 的其间音域是葫芦丝的音域甜区。（随着时代的发展，葫芦丝在形制上也出现了多种新的尝试，例如加键葫芦丝、宽（扩）音域葫芦丝等，本文主要对标准的传统型七孔葫芦丝进行讨论。）在实际演奏不同的音时，气息运用也需要随之变化，从低音到高音，气息的运用大致为减弱的趋势，这主要与葫芦丝簧片有关。目前较为常见的葫芦丝簧片多为铜制，形状为三角，根部宽粗固定面积较大，尖部面积较小且状态自由，所以葫芦丝在演奏低音组音符时主要是簧片根部进行震动，演奏高音组音符时主要是由簧片尖部震动发声。在吹奏低音 5 6 7 时，由于簧片根部震动，气息运用需急一些，音量与张力范围相对更大；吹奏高音 4 5 6 时，簧片尖部震动发声，气息运用需轻缓，音量与张力范围相对最小；吹奏 1 2 3 时，簧片中部震动，气息运用要求相对自由，这一音区也是传统型七孔葫芦丝在听感与演奏上相较低音高音区更为舒适平均的区域。二、葫芦丝演奏特点与技法在研究葫芦丝音乐作品创作的过程中，了解葫芦丝乐器的演奏特点与演奏技巧十分重要，其对如何创作葫芦丝艺术作品、创作什么样的葫芦丝作品有重要深刻的指导意义。同时在探究葫芦丝的演奏特点中，可以根据葫芦丝的特性尝试探索开发新的演奏技法用以辅助作品的创作与表现。故而本章节着重对当代葫芦丝艺术的发展进程中出现的一些代表性演奏特点与技法加以介绍。葫芦丝囿于其形制限制导致音域狭窄，故而很多乐曲结构性的创作手法在葫芦丝艺术作品的创作的应用中颇为受限，这也从另一个方向促进了葫芦丝精巧多样的演奏技法的发展，并形成了葫芦丝特有的演奏风格与音乐风格。传统云南葫芦丝的音色“轻”、“柔”、“飘”，总体用气量相对较轻，这也使得传统傣味葫芦丝作品呈现出一种与之相称的音乐风格多以轻柔、甜美、幽柔等特点来表现傣族傣家的风光山色与生产生活以及傣寨青年真挚纯美的情感。随着葫芦丝艺术在中国各地的流传发展，出现了北派葫芦丝音乐风格以及相应的乐器制作特点其簧片质地较硬。这一变化使得其葫芦丝DOI:10.19340/ki.hhzs.2022.24.02909SONG OF YELLOW RIVER2022/24演奏在气息的运用上与传统云南葫芦丝有所区别，其用气量加大，演奏的张力范围也得到了扩大，更适合演奏北派苍劲、悲愤、激烈、悲情等风格曲目，进一步拓展了葫芦丝作为传统民族管乐器的演奏表现力。以下列举介绍一些具有风格性和代表性的葫芦丝传统演奏技法以及新技法：1、滑音滑音是葫芦丝演奏中最常用的技巧之一，也是葫芦丝演奏中十分重要的传统技巧之一，其对葫芦丝音乐的旋律性、歌唱性塑造起着至关重要的作用。葫芦丝滑音的演奏主要是通过手指逐渐向上开放音孔或逐渐向下关闭音孔所产生的效果，期间手指的运动需要均匀作用。根据其运动方向，又可以分为上滑音与下滑音向下滑奏的是下滑音，向上滑奏的即是上滑音。下滑音是在葫芦丝演奏中，从一较高的音圆润的向下进行到下面的一个较低的音上，其具体方法是用手指从其较高音音孔依次从左向右滑抹逐渐关闭各个音孔；上滑音是在其演奏中，从一较低的音圆滑的向上进行到上面的某一个高音上，具体演奏方法是用手指从其较低音音孔依次从右向左抹滑使之逐渐关闭各个音孔。滑音一般常用在低音6 到 1、1 到低音 6 或是高音组 3 到 5 和 5 到 3，多以三度进行。有时也可作为一种音响型技巧使用，用来模仿声效例如赵洪啸老师在其创作的葫芦丝独奏曲野狼中使用了大量的滑音来模仿狼的叫声。2、颤音颤音技法普遍运用在各种管乐器演奏中，是一种通用性的演奏技法。葫芦丝演奏中的颤音技法除了一般颤音，还包含了其特有的特色颤音技巧虚指颤音。一般颤音是由主音与上方相邻音的手指进行均匀且快速地交替颤动而形成的一种演奏技法。其具体演奏方法是先吹本音，然后再快速、均匀地开闭本音上方音孔，最终停留在本音。一般颤音通常用在乐曲的引子部分或者高潮部分，可以用来加强乐曲段落情绪与烘托氛围。虚指颤音作为一种葫芦丝的特色演奏技法，其表现效果十分具有风格性，通常用于修饰长音，演奏时通过虚颤主音下方相隔一个音孔的另一音孔（例如在筒音作 5 的演奏指法下，高音组 3 的虚指颤音需要虚颤 1 音孔）。在实际处理中，演奏手法并不固定，根据乐句风格和情绪的需要又可能出现多种变体如扇动主音孔下方音孔上方的气流或者震颤主音孔下方多个音孔的半孔或三分之一处，可以营造一种风格性氛围。3、吐音吐音技法亦是管乐器演奏中经常使用的一种普遍性技巧。在葫芦丝演奏中常用的吐音有单吐、双吐、三吐，部分作品中还使用了碎吐的演奏技法。吐音的运用使葫芦丝在塑造多种音乐风格以及乐曲情绪上更加丰满，可以做出灵动、轻巧、俏皮、可爱的效果，也可以塑造出急促、激烈、紧张、亢奋、凌厉、凛冽的效果，增加了葫芦丝的表现力。葫芦丝演奏中的单吐大致分为断吐和连吐，断吐一般用 T 或顿音符号表示，与跳音效果相似，发音短促；连吐要求演奏声连意断，保持音符原有时值，舌头轻点，不破坏乐句的整体性。4、“叠、打、波”叠音、打音、波音是传统葫芦丝作品演绎中主要的装饰技巧，在实际演奏处理中，叠音经常与波音结合使用，作为作品风格性修饰技巧，尤其在部分江南风格作品中，叠音经常与波音甚至是复波音结合使用，塑造温婉典雅的风格特征；在演奏风格较为流畅的作品中，打音经常代替吐音出现，而在演绎部分北方作品中，打音常与吐音结合，加强音乐的感染力。5、部分新技法在葫芦丝音乐传播的过程中，各地葫芦丝艺术家结合当地特色，创作性的移植或开发一些新的技法，填充并拓宽了葫芦丝的表现力。例如循环换气在葫芦丝演奏中的运用，使作曲者在创作葫芦丝音乐作品中可以像小提琴作品一样，通过使用大量的连音来进行表现；循环双吐的使用也使得葫芦丝作品的创作可以进行各种大胆的实验；抹音、揉音、飞指、花舌、轮指滑音等风格性技巧的使用，半音阶演奏的开发与探索，气助音等新的气息运用模式的应用，使葫芦丝音乐作品风格化创作的选择面变得更加开阔，也为葫芦丝音乐创作与当代各种音乐创作思维的结合创造了可能性并奠定了基础。三、多声部音乐创作与中国传统音乐创作审美习惯在多声部音乐创作的发展中，中国传统多声部音乐与西方有着很大不同。相较于西方多声部音乐的发展进程，中国多声部音乐发展呈现一种“随机性”、非系统化、非标准化的所谓不完备的形式，这与长期以来中国传统文化思想及社会形态下的审美观密切相关，也影响了中国传统音乐的实践，进而加深了中西方多声部音乐在发展进程中的区异化样态。长期以来，中国传统音乐（包括多声部音乐）在声部上以横向线性思维定势，注重旋律的变体与进行，在纵向关系上呈现一种“随机性”的10民族音乐学与传统音乐理论状态，这是由传统文化与音乐实践主导的，但同时也反向影响了其音乐结构、创作技法与审美倾向。早期西方多声部音乐与中国传统多声音乐的结构与表现形式相差不大，早期西方多声部音乐同样着眼于横向的旋律性上。经过了长期发展，历单音音乐、复调音乐、较复杂的对位关系和主调音乐等，逐步确立了声部相对独立协和的纵向关系，无论是从异音叠置的纵向和弦，还是复调对位音乐，西方多声音乐在其声部关系上呈现一种“百花齐放”的思维定势，声部间关系相对平均乃至相互转换；中国传统音乐在多声部纵向样态上多是一种“应和”的关系，并不注重立体性，但在旋律横向进行上十分完备，且多有即兴创作，意趣澄然。这样一种审美创作与实践习惯，深刻影响了中国音乐的创作习惯，直到现在，在传统器乐曲创作中，作品横向线性的思维定势依旧是创作的主要趋势，也是大众审美的主要倾向。中国传统多声部音乐及欧洲多声部音乐的创作思维对葫芦丝音乐作品的创作有很多影响，葫芦丝作为单声部管乐器，旋律的横向进行是其最重要的音乐表现方式，但是葫芦丝音乐并不是以单声部音乐独立存在的，借鉴西方多声部音乐复样态的纵向关系对当代葫芦丝音乐作品的创作有着重要意义。四、写意与“氛围化”“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。”写意是国画的一种画法，用笔不苛求工细，注重表现神心与情感的主体性审美。写意作为一种国画流派，曾有很多艺术家、评论家对其论述，除了国画之外，写意也是艺术的一种共性特征。所有艺术形式，归根结底仍是需要通过艺术家作为媒介，以其为主体，提炼现实生产生活以及其对现实生活的感受，并通过主观选择进行表现；又因西方古典派艺术提倡写实，追求模仿、再现现实生活，所以写意就成了中国传统艺术的一大特色。在国画以外的中国传统艺术形式（例如中国传统音乐），都贯穿着这种审美原则。中国传统音乐中美的创造有音的高低、急缓、明暗、抑扬、顿挫等对比来追求一种形式美，但其本源都是“发于物，乐于声”，都是“以物于心发于声”，都是心对物的探求和对心的探索，这也是写意的出发点。民间音乐与文人音乐是中国传统音乐的重要组成，而其二者也是百姓庶民与文人士大夫直抒胸臆的一种艺术表达形式，而这两种音乐形式并不是由专业从事音乐创作为生的人群创作的，是最直接的对现时现事的反映；在中国传统音乐的发展进程中，专职的作曲家较少，演员或演奏员经常自兼作曲，所以即兴创作也成了中国传统音乐创作中的一种重要手法，这也符合传统艺术写意的审美原则要求。“氛围”一词起源于拉丁语 ambire 和法语单词ambiant，涉及到天空、周围环境等。氛围感，是一种知觉，是对环境、信息、现实、情绪、人际等各种现象的知觉，是“环境”对主体的印刻，也是一种普遍的心理现象。不同的氛围带有不同的指向性，但并不是确定的教条性的指明这与音乐最根本的特性带来的感受一致。现当代以来，有很多艺术家深入探究，大胆试验，提出了“氛围音乐”概念。氛围音乐更多的是一种去旋律化的音乐其通过采样声音、特定频率震动等手法处理声音，中立化音乐，营造一种氛围而脱离音乐表达的单一主体性；去旋律主体的音乐也事实形成了一种留白的人文意境，大胆尝试各种音色或使用各种方法生成电子信号转化为声音，满足了现代主义的审美要求。这种音乐处理手法同样与中国传统音乐“雅乐”的审美意趣暗合，对葫芦丝音乐作品的创作有着重要的借鉴意义。五、写意与氛围化的手法与葫芦丝音乐作品创作目前在葫芦丝音乐作品的创作实践中，中国传统音乐的创作手法占绝对主流；葫芦丝作品的创作者亦基本是演奏者，即兴创作或“依心曲”十分成熟。结构上多以“快慢快”、“慢快慢”的形式进行架构，葫芦丝声部旋律在乐曲中占绝对主体，乐曲中其余声响皆为“伴奏”，或有零星的“插空”、对答穿插其中，总体以烘衬葫芦丝旋律声部为主伴奏的氛围化。葫芦丝的音