互文性视域下当代戏曲电影对“白蛇传说”的重塑_孙文庆.pdf

78当代以来，有三部改编自“白蛇传说”的戏曲电影，即 1962 年的黄梅戏版白蛇传，1980 年的京剧版白蛇传以及 2021 年的粤剧电影白蛇传情。自古以来，“白蛇传说”所蕴含的丰富意象源源不断地为文学创作提供着素材。在传播过程中，其故事内核一直沿用着民间故事中充满民族智慧与底层想象的爱情主题，并在一定程度上形成了初具规模的文学记载。如果追根溯源，可以看到，传说最早源出宋元话本选辑的西湖三塔记，而明代冯梦龙 警世通言 中辑录的 白娘子永镇雷峰塔则标志着“白蛇传说”故事的基本定型。直至明万历年间，出现了第一个戏曲剧本即陈六龙的雷峰塔传奇（已失传），清乾隆年间则衍生出黄图珌看山阁刻本、陈嘉言父女梨园旧抄本和方成培水竹居本这三种雷峰塔传奇。此后还有清人陈遇乾的弹词 义妖传，各种 白蛇宝卷以及大量的曲艺唱本和地方戏问世，作品情节多有变异，却也极大丰富和发展了“白蛇传说”的故事意蕴，进一步扩大了“白蛇传说”互文性视域下当代戏曲电影 对“白蛇传说”的重塑孙文庆 肖家倩 摘 要：戏曲电影是民族戏曲与电影艺术相结合的一种电影类型。当代以来，黄梅戏、京剧版白蛇传以及粤剧电影白蛇传情相继呈现在银幕上，产生了强烈的互文性关系。本文从互文性的视角出发，通过梳理“白蛇传说”的播衍流变，借助媒介融合的发展趋势，重新审视“白蛇传说”戏曲电影的互动叙事与互文阐释，并在不同历史背景下透视其蕴含的社会思想意义。三部戏曲电影在继承传统的基础上对“白蛇传说”的创新重塑，是符合历史潮流的改编，也折射出以“白蛇传说”为代表的民间传统文化的存续与现代意识的结合。关键词：“白蛇传说”；戏曲电影；互文性；跨媒介叙事 影视传媒DOI:10.15947/ki.dwt.2023.001479 2023 年第 1 期在民间社会的影响。此外，儒佛道等中国传统思想在民间意识的渗透，也使白蛇传的故事内涵变得更为复杂。道家承袭着蛇神崇拜的民俗意向，佛家宣扬“色空”的普世思想，儒家则竭力重塑白娘子的正统形象，借此维护封建礼教，匡正礼义人伦。在此影响下，“白蛇传说”的改编往往依附于创作者的“偏好”，导致漫无主题，倾向纷乱，从而割裂了口头文本、戏曲剧本、话本小说以及影视作品之间的互文关系。总之，正是在这样的文本形态及改编语境中，当代戏曲电影开始重新思考“白蛇传说”的演化规律与审美观念，并进行现代重塑，显示出不俗的“再生成力”。一、戏曲电影“白蛇传说”的互动叙事整体而言，三部戏曲电影最大的突破就是通过“融戏入影”的艺术手法，将传统戏曲审美特征与现代电影表现技法相融合，弥补了舞台和银幕之间的裂隙，调和了戏曲“写意”与电影“纪实”之间的本体矛盾，使作品的内容和形式达到思想性与艺术性的和谐统一，最终实现了戏曲电影的“共同体美学”。客观地说，“白蛇传说”通过对照、并行和隐喻的叙事方式在一次次的重述中不断丰满定型，从主题演变、人物重塑、叙事新编三个方面凸显出其互相照映、化整为零的创作过程，其中蕴含着观众内心的生活体验及其情感倾注，也折射出当代戏曲电影各个阶段生产机制、审美情感与文化认同的差异。（一）黄梅戏版白蛇传：爱情悲剧唤醒下的审美升华“只因几世前的救命姻缘，便上演了这感天动地的人妖之恋。”1962 年，黄梅戏电影白蛇传由岳枫执导，林黛、赵雷主演。它延续了“白蛇传说”的民间口述内容，突出了爱情至上的主题。电影上映之后，获得观众肯定，票房收入逾79万，打破了当年的最高票房纪录。这一版的白蛇传，采用现代电影的银幕表现技法，融合黄梅戏人物的眉眼神韵和婉转悠扬的乡间小调，镜头叙事流畅自然，也重构了故事的结局，凸显了中国古典美学崇尚圆满的世俗心理及美与善的统一。黄梅戏版延续了传统文本对“白蛇传说”的经典演绎，以白蛇报恩为故事背景，其情节核心大体遵循“青白下凡情定许仙端午惊魂盗取仙草水漫金山白许团聚”的经典脉络，讲述白许二人的爱情悲剧。面对法海的胁迫时，许仙喊出了自己的心声：“只要有情妖也好，人无情意还不如妖”，体现出爱情至上的主题，也是许仙痴心钟情的表现。同时，在这一版本中，白素贞在盗取仙草救活许仙之后，就主动表明了“蛇妖”的身份，将事情的真相全盘托出，这相对于之后的京剧版是有变动的。黄梅戏版白蛇传对故事结局的改编消解了其中蕴含的悲剧力量，体现出中国古典悲剧结局“悲中带喜”的独特风格。在影片中，法海与白、许的矛盾冲突无法解决，故只能寄希望于神话，对悲剧结尾进行大团圆的艺术处理。当法海将白素贞收在钵下，许仙为救妻子，舍弃性命，死在树下，就戏剧冲突的本质而言，这一过程蕴含着巨大的悲剧力量。影片结尾采用了“梁祝化蝶”式的浪漫主义手法，借由虚幻的“仙界”实现了两人的团聚，完成了主题的升华。这一结局是一种全新的阐释，使得现实中的一切不可能变为可能，达到对现实的补偿。其中虚实相生的空间意境也体现了美与善的统一，凸显中国古典悲剧结局独具的“团圆影视传媒80之趣”。（二）京剧版白蛇传：人性礼教冲突下的反抗突围1980 年，京剧电影白蛇传将田汉改进后的舞台表演版本搬上银幕，利用电影的镜头语言和蒙太奇的表现技巧将戏曲舞台上“人妖相恋”的悲情神话表现得淋漓尽致。在现实语境的渲染下，其扣人心弦的情节、细腻丰富的情感与清丽美妙的唱词等，带有浓厚的浪漫主义色彩，极大地推动了以赞美爱情，追求婚姻自由，反抗封建礼教为主旨的白蛇故事在现代社会的传播。在前文本的基础上，京剧版白蛇传对一些关键情节作了修正和改写。一方面，这一版删除了白许二人的前世缘，将故事的背景设定为青白二蛇因“思凡”而来到人间，以寻求故事的合理性，凸显人情人性。戴不凡敏锐地指出，“我不反对报恩原是我国人民的传统美德之说，但引用在白蛇传中，一使观众搞不清楚法海要害白娘子的原因，二是减弱了白娘子的野性，三将缩小白娘子的代表性，实在并不是妥当的处理。”1另一方面，京剧版将许仙改造成为“由动摇到坚定”的典型。田汉认为，“许仙是善良的，但也是动摇的。他若完全不动摇，便没有悲剧；他若动摇到底，便成了否定人物。”2法海的挑拨、恐吓使得许仙逐渐动摇，他表面上不信，实际上却都照做了：端午劝白素贞喝雄黄酒，金山寺被法海胁迫，以至于最后眼见白娘子被法海伤害而懊悔不已。在法海手捧金钵强行收服白娘子时，许仙最后没有动摇，坚定反抗，完成了从动摇到坚定的转变，无愧于白娘子的一片痴情。京剧版的结局，寄托了创作者独特的艺术体验和文化情感，亦显现出中国古典悲剧特有的“团圆之趣”。白素贞被法海压在雷峰塔下，许仙独自将孩子抚养成人，小青回到峨眉，修得三昧真火，烧死法海，毁掉雷峰塔，救出白娘子。这样的大团圆，带有明显的革命乐观主义精神。京剧版电影通过白许二人的爱情故事，构建出反封建的时代主题，许仙、白娘子作为被压迫者，其反抗必然具有天然的合理性和现实性，同时也是新中国政治立场的显现。无论是一片痴情的白娘子，矛盾动摇到坚定的许仙，还是具有反抗精神的小青，这一系列具有“人民性”的形象塑造，都体现出了“新中国戏改运动中政治意识形态运作的理想之境与权宜之策”3。（三）粤剧电影白蛇传情：自由平等观照下的理想建构白蛇传情是由珠江电影集团有限公司与广东粤剧院联合出品的国内首部 4k 全景声粤剧电影，由张险峰执导，曾小敏、文汝清主演。自上映以来，累计票房已超过2200万元，打破了目前国内戏曲电影的票房纪录，注定会在戏曲和电影界引起一次轰动效应。电影在继承前文本情节内核的基础上，融合了电影的艺术语言和表现手法，于写意性的水墨空间意境中延伸出电影镜头的写实性，展现出“融戏入影”的审美再创造，更加贴合当代艺术的审美体验，也满足了鉴赏主体的期待视野和召唤结构的体验与想象。客观上说，粤剧电影白蛇传情在寻求共鸣中实现了当代戏曲电影的“破圈”，这表现在：其一，清代戏曲理论家李渔在闲情偶寄中提出了“结构第一”的戏曲结构论，这在白蛇传情中得到了明确的体现。影片基于传统文本的故事脉络进行了重新设计，通过“立主脑、减头绪、密针线”的结构手法进行文本影视传媒81 2023 年第 1 期提纯，至简以致美。整个影片以折子戏的体制展开，通过“忆情（序）钟情惊情求情伤情续情不了情（尾声）”巧妙地连接起整部电影，演绎着白许的爱情绝唱。以“情”贯穿始终，以心入境，借景抒情，凸显了汤显祖的“至情论”强调人的情感需要，肯定人的审美欲求，这无疑具有穿透人心的力量。其二，电影创作者对经典角色进行了现代化改写，塑造出至真至善的人物性格。譬如，不畏强权、自由独立的青蛇，爱、义、善、勇于一身的白娘子，懦弱、肤浅但不失真心的许仙以及坚守正义亦是非分明的法海等。事实上，这些经典人物的改写和演变，正是多重文化语境下话语权力博弈的体现，是民间叙事和精英叙事深层互动的结果，也激发了现代化语境下年轻群体的创造活力以及对爱情、平等和道德等主题的想象和思考。最后，粤剧电影白蛇传情有一个唯美的，也是传统文本不存在的悲情结局。影片结尾，白素贞触犯天条，理应魂飞魄散。佛祖念其痴情，减轻惩罚，白素贞却是心甘情愿进入雷峰塔，只因许仙的一个承诺，便再要修炼千年，痴情如斯，无出其右。“蒙你不弃，钟许一生”，这种“情”缘已经超越了世俗的限制，变成了一种至真、至善、至美的永恒。最后，电影以“不了情”结尾，对接序幕的“忆情”，很好地把“情”贯穿始终，凸显了粤剧浓郁含蓄而自然的情感表达。作为非物质文化遗产、四大民间故事之一，“白蛇传说”是中国民间集体创作的典范。在一代代口述、整理和传播中，它不断地沉淀、更新，对核心情节单元的演变和中国特色民间文化体系的构建产生了深刻的影响。客观来说，在网络数字化发展和媒介融合的场域下，当代戏曲电影以民间文化故事为载体，借助虚实相生的表现手法与视听艺术的审美融合而产生了超越文学作品本身的伦理意义以及传播效果。三部戏曲电影对“白蛇传说”的解构和重述，反映出传统民间故事与中国民间文化、世俗伦理、叙事方式乃至集体审美心理之间不可分割的联系。它们对“白蛇传说”中适应现实语境的情节和主题进行了互文性转换和放大阐释，并在影像创构上对视听语言、媒介融合、场景仪式、美学观念等方面进行了剪碎缝合，使“白蛇传说”破除了传统与现代、舞台到银幕的隔膜，赢得了观众的一致好评与情感认可。二、互文性视域下“白蛇传说”的故事世界建构“互文性”一词最早由法国后结构主义批评家茱莉亚克利斯蒂娃提出，她认为，“任何一个作品的文本都是像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何文本都是其他文本的吸收和转化。”4换言之，“任何一个文本都可以与其他文本发生联系，文本之间相互关联、参照、渗透，并形成一个开放的网络结构。”5后来，罗兰巴特等人将其应用于符号学和其他领域的研究。在互文性视域下，笔者重读三部戏曲电影，一方面重新审视文本创作、文本互涉与文本缝合三个层面在不同历史语境下对文本改编产生的影响，以此呈现出“白蛇传说”故事世界的建构；另一方面也尝试探寻传统文化的现代传承路径，赋予民间故事新时代的审美意象和精神内涵，继而推动民族艺术不断前行。（一）文本创作：从跨文本改编到跨媒介叙事总的来说，三部戏曲电影在文本创作上经历了从跨文本改编到跨媒介叙事的转变，彰显影视传媒82出不同历史背景下的现实价值。“跨文本改编是一种带有强烈互文性特征的艺术实践，是勾连两个文本、两种阅读语境的中间环节。”6从横向上看，“白蛇传说”的跨文本改编经历了从话本、小说到戏曲、电影的审美转换，导演通过二度创作，将原文本的情节重新凝练与提纯，完成了“忠实于”原文本的重构表达；从纵向上看，“白蛇传说”的播衍流变是一个动态的过程，随着社会文化和历史语境的发展，受到他律性和自律性因素的影响，一直处于对照、发展和变化之中。譬如，在计划经济时期，精英文化的存在影响着改编的评价标准；改革开放后，则伴随着多元的景观叙事和大众文化的审美趣味；直至后现代主义的文化语境中，人人都成了艺术生产和作品改编的解读者与实践者，这种文本转换的过程则被置换为“跨媒介叙事”。客观上，三部戏曲电影正是通过戏曲与电影的跨媒介融合，将“白蛇传说”的故事框架移植到作品当前的文化语境中进行重述。一方面，作品确实在讲述白许两人的爱情故事，并表现出从舞台到银幕的新探索；另一方面，文化情境不同所产生的错位，使得作品视角和