歌者心也——和郑茂平教授聊聊歌唱心理_俞子正.pdf

47午后会客厅Conversations with Guests47俞子正歌者，心也Singing from the Bottom of HeartTalking with Professor Zheng Maoping About Singing Psychology访谈者：俞子正（男高音歌唱家，歌唱艺术常务副主编）嘉宾：郑茂平（教授，心理学博士，音乐表演心理学博士生导师，西南大学音乐学院院长）（下文中，俞子正教授简称“俞”，郑茂平教授简称“郑”）俞：茂平好！疫情阻碍了我们见面交流，长长的好几年，我们除了关心歌唱之外，也在日复一日关心“绿码”，不知道您这位心理学专家是什么感受？郑：老俞，我们确实好久没有见面了！虽然疫情变换了时空，但我们还是心有灵犀啊，特别是对于歌唱的热爱和关注，我们的心是连在一起的。想起以前我们在一起时曾经聊过：唱歌的人心里会想什么、教唱歌的人心里会想什么、听唱歌的人心里会想什么这些看似平常的问题，其实已经涉及了音乐表演心理学、音乐教育心理学、音乐审美心理学等学科的研究领域。不管我们愿意还是不愿意，有意识还是无意识，直面问题还是选择逃避；随着时代的进步，任何一个客观现象都会归属到一个学科领域，歌唱也不例外。俞：我知道您一直在研究音乐教育心理学和表演艺术心理学，并取得了很多成果，这实在是一个很专业的 和郑茂平教授聊聊歌唱心理 2022 11 第11期 Art of Singing48领域，因为音乐和人的心理是紧密联系的。那么，您主要研究哪些内容呢？郑：谢谢您关心我这些年来研究的领域。这些年在对歌唱表现、歌唱教学等进行研究的过程中，我有一些体验和感悟。随着人们逐渐对学科和专业的热衷，如果我们沿着这个思路对歌唱本质进行追问，就会涉及关于歌唱的两个方面的内容：“歌唱”作为“专业”应该回答的“艺术内容”和歌唱作为“学科”应该回答的“学术内容”。前者我主要尝试去回答歌唱中的情绪、情感问题和歌唱中的心理时间问题；后者我主要探讨歌唱表演心理、歌唱教学心理和歌唱审美心理。关于歌唱教学心理，目前已出版音乐教育心理学；关于审美心理，即将在高等教育出版社出版音乐审美心理学；关于表演心理，目前正在撰写音乐表演心理学和歌唱心理学。其实，您不仅是一个歌唱家，还是一个理论家。很早以前就读过您的声乐教学论，正是从那个时候起，我开始思索歌唱中的一些问题。当时我和大多数人一样，对歌唱中一些问题的解决，确实充满着困惑。俞：我记得很早以前，您提出八个音乐表演的困惑，是哪些困惑？郑：是的。我这些年对歌唱心理的关注，多半起源于我在音乐教学过程中的一些困惑。2017年我带着几个学生到四川音乐学院搞了一场“音乐表演心理讲座音乐会”，主要内容就是对“音乐表演六因素心理模型”的理论和实践进行阐释。也就是在那次讲座音乐会上，我系统地提出了“音乐表演六因素心理模型”和八大歌唱中的困惑。八大困惑包括：困感1：有些表演者的声音很好，但表现却总是空洞无物。困感2：有些表演者很注意表演了，但仍然缺乏连贯性和流畅性。困感3：有些表演者很尊重原作了，但表演总是不感人。困感4：有些表演者一离开了教师的指导，就难以表现好一首新作品。困感5：有些表演者的表演总是无法将情绪转化为情感。困感6：音乐表演为什么有时候总是越练越糟，不练还好。困感7：音乐表演论文为什么总是一不小心写成了曲式作品分析论文。困感8：为什么音乐表演总是“只可意会不可言传”。49午后会客厅Conversations with Guests49俞：这些困惑很实际，我们来解读其中几个吧，譬如困感5。您在音乐心理学教程里论述“音乐情感”引用了周海宏教授的话，“情感（feeling），同情绪有联系又有区别的概念。从广义而言，它与情绪一样；从狭义而言，它又不同于情绪，是与人的社会性需要相联系的，一种较复杂而又稳定的态度体验”。我没研究过心理学，但是我认为情感和情绪是不一样的，情绪是本能的，情感是后天的。情绪是与生俱来的，任何人天生都有喜怒哀乐，而且这种本能的情绪传递感应是人和人之间非常容易感受的。但是情感不一样，情感需要积累，需要有体验吧。举个不太恰当的例子，有一首歌我的老父亲，歌里的父亲是那样的辛苦、可怜，唱出了孩子对父亲的深情；但是，大部分人的父亲不是这样穷苦、劳累的，让一个从小娇生惯养、穿着高档衣装、玩着苹果手机的孩子，怎么表现这种心态和“情感”呢？所以我认为就是要运用声音和音乐语言表现出、营造出这种“情绪”，听者也容易感受到这种情绪，可是此时的“情绪”和“情感”就显得界限模糊了。我想听听您的分析，如何让没有特定生活体验的学生去体会别人的情感呢？郑：您提到了一个歌唱中很有意思又很重要的问题，歌唱活动的本质和终极目标就应该在于表“情”。很遗憾，我国现行的歌唱表演和教学中，大多数人对这一问题关注不够、重视不够、认知不够。这里的“情”主要是指“情绪”和“情感”。正如您所言，“情绪”是一种生理性的、状态性的、短暂性的心理反应。从程度上看，它包括基本情绪和复杂情绪；从效价上看，它包括正性情绪和负性情绪。任何人只要能接受到（感知到）音乐信息的刺激，他（她）就会产生相关的情绪反应。有些人虽然接受到了音乐信息的刺激产生了情绪性反应，但他（她）可能不会产生相应的情感反应。因为“情感”是在情绪基础上的“心理对象化”，并且这种对象化具有“社会属性”。就像您上面举到的例子，如果歌者没有将音乐诱发的情绪指向对象“辛苦、可怜的父亲”（或是指向其他类型的父亲，或是没有明确指向的父亲），学生是难以产生对“辛苦劳作父亲”的情感的。因此，教师如果遇到学生唱歌缺乏情感，一定要帮助学生在详细分析作品的过程中找到情感的对象，而不应该用情绪代替情感，或一味地批评学生而没有任何具体办法帮助学生。俞：那您的意思就是歌唱必须要有情感，而且情感是可以体会到的？我觉得很难，如唱贝多芬的在阴暗的坟墓里，怎么体验呢？再如歌剧丑角里的穿上戏装，发现老婆跟别人在私通，而主人公马上要上台装小丑逗别人笑，这种情感实在是无法体验。而且，我们会面对浩瀚如烟的作品，那么多的情感都能够体验到吗？哈哈，我有点强词夺理，您不要见怪啊。郑：老俞，您敏锐的思维让我佩服！我也从您的“强词夺理”中得到启发并受益匪浅。从情感产生的心理机制上看，只要被体验的情感没有超出“记忆的范围”（直接经验记忆或间接经验记忆），且又具有情感产生的特定“语境”，情感一定会被体验到，纵然面对浩如烟海的音乐作品。因此，在我看来，歌唱作为一种人类的特殊活动，一定会在不同形态的情感体验中去表达特定情感！只不过这种被表达的情感在心理意识上，是倾向于音乐作品，还是倾向于歌者自身？从上面咱俩关于情感形成的过程和机制的讨论来看，情感的存在一定会指向特定的“对象”并携带这个“对象”所涵盖的所有情感形态和情感内容。如果歌者在歌唱过程中将自我的心理意识指向作品本身，其情感表达的重心就倾向于寻找音乐作品所蕴含情感的“对象”，就如作品在阴暗的坟墓里的对象“坟墓”所包含的特定情感记忆。不管这种情感记忆是作者所赋予的，还是存在于歌者自身记忆中，这两种情感在“坟墓”这个特定对象上一定具有心理“共通性”和心理“恒常性”，因此可以被体验到。如果歌者在歌唱过程中将自我的心理意识 2022 11 第11期 Art of Singing50指向自身，其情感表达的重心就倾向于凝聚和整理特定音乐作品所蕴含情感的“对象”对歌者所诱发的情感记忆，就如歌剧丑角里穿上戏装中歌者“无可奈何”的情感（“发现老婆跟别人在私通，且马上要上台装小丑逗别人笑”的情感记忆），这就要求歌者在情感表达过程中正确处理“情感与理智”的心理关系。这也正如斯坦尼斯拉夫斯基表演体系所提及的“有我”理念和布莱希特表演体系所提及的“无我”理念。俞：我知道有两种艺术的表现认知：一种是在艺术（作品）之中，就是你将自己融入作品内去理解和体验作品的情感，可以达到表演或表现的高度投入，由内而外，这种方式更多有表演者自己的成分，所谓“二度创作”；还有一种就是自己始终在作品之外，准确地把握作品的风格和内涵，表演者可能更多地注重表现作品的原有真实性，所谓“归真”。我不太喜欢“二度创作”这个词，因为它把握得好，确实是好，但也融入了个人的品位和理解，这些理解是否准确很难说；如果表演者没有达到很高程度，很容易把作品搞得“面目全非”，特别是对于程度较浅的歌者。几十年来，我很少会把自己融入作品中去体验情感，而是要求自己冷静地尊重原作。我必须清晰地知道用什么样的技术可以得体地、恰到好处地表现作品，而不是随自己的意愿。因为我觉得我不重要，通过我表现的作品才是重要的。这一点我和世界著名女高音卡娜娃一起当评委时交流过，她也是这样认为的。不知道您是否同意？郑：非常同意您的观点！我也十分反对所谓“二度创作”的说法，“尊重原作”应是最基本的情感表达规范。因此，不管在歌唱过程中采用“有我”还是“无我”的音乐情感表达理念，都必须建立在音乐作品本身所具有的情感形态和情感内容之上。只不过这种先行存在的情感有一个体验程度和深度的差别，这种差别依赖于歌者的心理能力和心理水平。特别是初学者，不能离开特定的音乐作品而“任意”或“任性”的表达，还美其名曰：二度创作。俞：您在另一篇文章中提到“音乐情感”和“音乐感情”，两者有什么区别？是不是“文字游戏”？郑：您的疑惑是可以理解的，可能大多数人也有这样的想法。从一般意义上看，似乎“情绪”“情感”“感情”三个概念区别不大，但从音乐心理学科和专业角度看，这三个概念是歌唱中表“情”的核心概念，它们对于歌唱者的心理影响和作用是不同的。“情绪”属于生理层面的心理反应，常常带有自发性和自动性，就像您前面说的是“先天的”。“情感”属于对象性的心理反应，具有“对象性”和“社会性”，其心理指向是特定对象的形态和性质（如“辛苦、可怜父亲”的状态和性质），歌者表现为一种对特定对象的心理体验状态和过程，常常用“对的情感”这样的语言逻辑来表述。“感情”属于自我经验性的心理反应，具有“自我性”和“经验性”，其心理指向是歌者自我心理经历和心理经验的“积累”结果（如歌者对“辛苦、可怜父亲”这一类对象状态和性质的心理体验结果），歌者表现为一种自我心理结果的有无，以及心理结果程度的深浅，常常用“具有不具有的感情”或“感情深浅”这样的语言逻辑来表述。歌唱表演或教学中如果分不清这些概念，就可能找不到切实可行的办法来解决这些问题。并且，歌者和教师对这些概念要真正理解，同时应该在实际的心理体验基础上自然而然地用到歌唱表演和教学中，不能将心理学的概念“生拉硬拽”到歌唱活动中，以为有了心理学理论就一定可以轻而易举地进行歌唱实践活动。俞：您认为是什么原因造成困感2（有些表演者很注意表演了，但仍然缺乏连贯性和流畅性）？我注意到很多教师精心设计所谓动作，唱某句时用什么样的手51午后会客厅Conversations with Guests51俞：好的。我就要问您所说的困感1“有些表演者声音很好，但表现总是空洞无物”，其中的“物”是什么？音乐一定要有“物”吗？郑：“声”与“情”的辩证关系，一直是歌唱领域争论不休的本体性问题。歌者处在不同的身份和歌唱的阶段，真的是“仁者见仁，智者见智”。但不论怎么样，歌唱的终极关怀是“表现情感”。我这里所说的“物”，就是指“情感”。按照情感产生的心理学理论，本来歌唱中“声”和“情”是“须臾不可分离的”，正如我们常说的“声情并茂”。但是，由于多方面的原因，现在我们的声乐教育体系似乎人为地将二者分离了，所以我才提出：歌唱中声音应该表现情感，不能停留在物理音响的层面“空洞无物”。俞：我在声乐新得里谈论过“表现”和“表演”的区别，您认为这两者有区别吗？如果有，在声乐演唱里如何区别？郑：这两个概念当然有区别，而且主要是“心理倾向”上的区别。歌者的心理倾向不同，他（她）所关注对象不同，因此歌唱的效果也就不同。我不知道您在声乐新得里怎样去谈它们的区别，我是这样认为势、眼神、微笑，学生在唱的时候很多心思花在这些设计上，不能专注音乐和歌声，还容易出错。这可能就是您说的缺乏连贯性和流畅性的原因吧。我不太要求学生的动作，我觉得应该是有感而发，自然的