古代诗法与书法的理论融通及摹拟逻辑_魏诗晓.pdf

2023年2月第35卷第1期安康学院学报Journal of Ankang UniversityFeb.2023Vol.35No.1DOI：10.16858/j.issn.1674-0092.2023.01.018摘要：中国古代诗法与书法理论融通，一方面是诗法与笔法的具体范畴与方法的汇通，另一方面则是民族运思方式在不同艺术门类的共通。摹拟是学习诗法与笔法的关綮，其逻辑背后是“法自儒家有”的儒学渊源与入古出新的价值取向。勾勒诗法与书法的理论融通，对澄清从有法到至法的渐进过程及其学理价值具有重要意义。关键词：诗法；书学尚法理论；融通；摹拟中图分类号：I207.22；J292.1文献标识码：A文章编号：1674-0092（2023）01-0095-04古代诗法与书法的理论融通及摹拟逻辑古代诗法与书法的理论融通及摹拟逻辑魏诗晓（中国社会科学院大学 马克思主义学院，北京 102488）收稿日期：2022-07-14作者简介：魏诗晓，女，广东中山人，中国社会科学院大学马克思主义学院博士研究生，主要从事文学阐释学研究。文学与书法虽然是表现形式不同的艺术门类，但却有着相通相衍、相辅相成的交融关系。从艺术发展规律来看，一定时期文学与书法的发展有着趋同性；从艺术成果来看，许多书法名篇的书写内容本身就是优秀的文学作品，同样，文学作品中也有题咏书法的篇章，以之来显现书法的审美性。文学与书法交汇，文论亦与书论交辉。“诗法”与“笔法”是两个不同领域的尚法理论，却由于其共通的运思逻辑而显现出同质而同法的特性，这种特性以其学理机制摹拟最为突出。然而，作为“法”的学习门径，文学摹拟却备受争议，摹拟被贬斥为形而下的小道，至法无法，又被认为不可摹拟。那么，摹拟实践仅仅是学“法”的初入门径吗？摹拟传统的合理性在哪里？至法可以通过模仿学习吗？当古代诗学与书学因为摹拟的互通性而共同面对有法与无法等理论问题时，不同领域所阐发的策略与方法是否具有共适性与参考性？这些都是论文想要尝试解决的问题。一、古代诗法与笔法的理论融通“法”是中国古代艺术批评的核心范畴，指的是艺术的基本特征与普遍法则。诗法与书法同质，前人已有零星叙述，但只限于某一诗法著作，而未能从宏观上把握其内在发展与演进逻辑。并且，书法与诗法的概念并不完全混同，因为书法理论中还包含一些尚意的理论，对应的实则是文学中的意象批评方法。书学理论与诗法比肩的应是“笔法”，即后人所升发总结的尚法理论。从概念来看，诗法与笔法同质首先在于它们共同指向规范。古代诗法理论，指的是从语言的角度对诗歌创作提出的一系列具体规范和制式。“法”这一范畴在汪涌豪范畴论中属于范畴逻辑体系中创作论的艺法类范畴，诗法讨论的最根本性的问题就是语言形式的法则，它涵盖了句法、字法、章法、声律等诗歌创作的具体法度。同样，书学理论中的“法”，指的是书写技法与结构方法，包括对笔法、执笔、结字、章法等层面的规范。后世将唐代书法特点总结为“唐尚法”，同样，唐代文学批评一个突出的特点也在于规范，有学者就将唐代诗学称之为“规范诗学”1。这种“规范”体现在对文学作品中的声律、句法、对偶、结构和语义的要求上，实际上是一种诗学语言学。从具体理论来看，诗法与笔法的一些批评范畴是相通的。其一，章法结构上都讲究承转。元代杨载论述律诗创作原则时特拈出“起承转合”四字，要求诗歌各句做到承接递进、相转相合的变化关系。传统书论中虽然没有直接的起、承、转、合的概念，但有“收笔”“转笔”“断笔”等与之呼应，如解缙春雨杂述：“若夫用笔，毫厘锋颖之间，顿挫之，郁屈之，周而折之，抑而扬之，藏而出之，垂而缩之，往而复之”2，更为明显的是刘熙载艺概书概：“起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行笔欲充实，转笔则兼乎住、起、行者也”3。其二，文病与笔病中，都有着“蜂95腰”“鹤膝”之喻。南朝钟嵘的诗品序云：“蜂腰、鹤膝，闾里已具。”指的是声律论中的八病“蜂腰”“鹤膝”在当时已广为接受，而在钟嵘稍前的王羲之已经将这两个比喻引入书论，笔势论十二章中就有“踠脚挑斡，上捺下撚，终始转折，悉令和韵，勿使蜂腰鹤膝”4之语，到元代李溥光雪庵字要用歌诀的形式继续总结：“稜角竹节何足道，折木柴担安可为，牛头鼠尾仍须忌，鹤膝蜂腰皆未宜”5。“蜂腰”“鹤膝”之所以列于八病，于声律而言是节奏不匀称，于笔法来看是不中实，二者都共同指向和谐这一审美趣味。从学理逻辑来看，诗法与笔法都显现着“可学”“重学”的特征。比如传授谱系，诗法与笔法都存在着宗法系统。中国古代书法传授的核心内容就是笔法，确然，“法”可见可闻，这是手传口授的必然前提。江西诗派有“一祖三宗”之说，古代笔法传授谱系同样有“笔法神授”之说，神人毕竟是虚托，一般尊蔡邕为笔法传授之祖。可见，无论是诗法还是笔法，都先奠定大家在宗派谱系中的地位，用以系连，并以此提升自己的品格。又如传授方式，诗法有诗格、诗诀等，而书法亦有书诀，甚至以之为主，二者都以实践性为意旨。然而，尽管书法与文学同属抒情艺术，诗法与笔法在概念、理论逻辑及传授谱系上同质而同法，但是诗法与笔法在古代乃至当代的地位却大有径庭。前述文病“蜂腰”“鹤膝”的避忌，在声律论构建之初就因其繁琐而受到批评，而对于避忌笔法的“八病”是几近无人敢置喙的。诗法之于文学，笔法之于书法，其地位并不能同日而语。书法相对文学，其实用性更为突出，四库总目提要将书学著述归入艺术类，指出“今以论幼仪者别入儒家，以论笔法者别入杂艺”6338，“古言六书，后明八法，于是字学、书品为二事”6952。正是将“笔法”作为分类依据，并指出书写实践以笔法类知识为规则。足见笔法类知识的存在对于书学独立的意义。而诗法讲究实践性、体系性，似不如以禅喻诗之空灵高妙，更因其程序化与工具性强，与儒家教义相龃龉而被诟病。二、至法有“法”：摹拟现象的儒学渊源与学理逻辑诗法与笔法同质，它们共同指向的是“有法”“可学”的学理特色，与“有法”相对的概念是“无法”。“无法”是一个形而上的艺术观念，它认为创作之法无可仿效、无痕无迹，因为文学与书法都被视作一种从心之言的自然流露，这种行云流水、自然而然的至法是无可传授的。章学诚认为：“学文之事，可授受者规矩方圆，其不可授受者心营意造。”7如果至法是不可学习的，那就无怪乎文人以诗法为小道，摹拟的合理性与必要性亦常常以僵化为由而被拆解，如果有人意图想一窥至法之道，以摹拟学习之，同样是要受到指摘的。然而，拟体却是魏晋南北朝至为重要的诗歌创作现象。显达如皇族贵胄，微下如乡里士人，都有过摹拟的经历。这种经历大多贯穿他们一生的文学创作活动，陶渊明的拟古九首作于其躬耕隐居数年之后，江淹杂体诗三十首则被认为是其后期的作品。由此可知，摹拟绝非仅是学诗的初入门径，文人在实践中早已察觉拟体之于创作的价值。关于拟体，陆机兄弟认为摹拟之作遵循原作本意者为佳。陆云在与兄平原书中说：“又见作九者，多不祖宗原意，而自作一家说，唯兄说与渔父相见，又不大委曲尽其意。云以原流放，唯见此一人，当为致其义，深自谓佳。”8而彼时文坛中的理论巨著文心雕龙，却提出了“为文造情”这一命题加以贬斥。理论与实践出现了一个断层：拟体天然就是“为文”之作，而其高妙处又在贴合原作情意，这即要求摹拟者将自身的情感让位于原作本意，文中所表现的情感是摹拟者有意造设的情感。当然，刘勰对于“为文造情”的批评，是源于诸子“苟驰夸饰，鬻声钓世”，其背后隐藏的实则是一只儒家之眼，是对作家文品不一的批评。这种批评的落脚点在于“为文造情”的某一目的，而并非“造情”本身。“造情”的合理性由摹拟传统显现，情感并非不能学习，至法并非不能循迹，至于何以可能，其源大可追溯到先秦儒家。杜甫在偶题一诗中总结：“法自儒家有”，而儒家之“法”，论语雍也篇指出：“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人。能近取譬，可谓仁之方也已”9。孔子将“近取譬”视为获得仁的路径与方法。近，指切近、就近，譬，指比方、推想，引申为类比、推测。“能近取譬”其实就是一种取譬之思，即切近取法、推譬喻比的思想方法。钱穆论语新解：“人能近就己身取譬，立见人之与我，大相近似。以己所欲，譬之他人，知其所欲之亦犹己。然后推己及人，此即恕之事，而仁术在其中矣。”10钱穆的这段话恰言明了取譬之思的逻辑：首先，取譬的前提是“人之与我，大相近似”，朱子语类卷95也有：“近取诸身，百理皆具。且是言人之一身与天地相为流通，无一之不相似”11。正由于心心相类、天地相通，由类而一，因而易经可以“近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”12。其次，取譬的关键是“推己及人”，其实也就是论语96雍也篇所说的“己欲立而立人，己欲达而达人”。所谓推己，就是由己及人，从自己的需求去理解别人的需求，将心比心地为他人考虑，是从自我意识到他者意识再返回自我意识的迂回思考。关于这一点，朱子语类 中已经说得很清楚：“近取诸身，譬之他人，自家欲立，知得人亦欲立，方去扶持他使立；自家欲达，知得人亦欲达，方去扶持他使达，是推己及人也”13。通过对取譬之思逻辑的梳理，可以发现，文学史上的摹拟传统实际上就是儒家取譬之思指导下的具体实践，而承认取譬之思，就是肯定情感可以相通相类，情感是可以学习的。并且，远不止于摹拟，“比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”14602的比兴同样如此。作家对自然、诗法以至情感进行摹拟，全基于这样一种取譬的思维模式，而取譬作为方法，最后是要指向于“体仁”的，换句话说，作家们摹拟的深层动机很可能即是为了体仁。那么，能近取譬何以成为“仁”之方呢？这个问题前人从哲学层面已有论述，也不是此处讨论的重点，不过，可以证明的是，取譬在先秦时并不只是“比喻”“类比”的意思，它有着伦理的价值。对于学“法”的作家而言，摹拟是他们对“仁”的体验，而对于被学的范本而言，摹拟使它们潜藏的“仁”实现。因而，文学中关于摹拟的争论，关于造情的谴责，都是以取譬是否指向“仁”为评价标准的，对于摹拟客体而言，作品被摹拟则代表其中所涵养的“仁”得到了实现；对于摹拟主体而言，摹拟拥有高雅品格的作品，摹拟的过程其实就是对仁的体验。这就可以理解为什么出于鬻声钓世而摹拟的作家会受到强烈批评，也能理解元好问“高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘”的嘲讽，有些作家虽然摹拟、造设情感，但其目的或为人是不仁的，因此，取譬之思当然不能成为他们的体仁之方了。摹拟是学“法”的关键门径，将摹拟传统回溯至先秦儒家的取譬之思，可知杜甫所言“法自儒家有”不虚。并且，中国艺术批评以深厚的哲学美学思想为背景，有着重人文、重生命的艺术批评传统，强调“成人伦，美教化”的功能，取譬之思不仅是文学摹拟之源，对于古代书法、绘画乃至各类艺术，在谈论摹拟这一学“法”途径时都可将取譬之思纳入环内。三、入古出新：文学与书法摹拟的价值取向正由于摹拟是文学与书法共通的学习门径，因而在古代批评中常可见文学摹拟与书法临摹并举。书法学习中的摹拟，就是临摹，临与摹是两个概念，后世一般统而论之。南宋姜夔续书谱说：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。”15摹易临难，临帖尚“意”，而摹写求“似”。总的来说，古代书法临摹观念追求的是“神似”，临帖也有一个渐进的过程，如明代赵宧光就将学习前人分作盗、借、阶、师等不同层次，他在寒山帚谈中主张：“初临帖时求其逼真，勿求美好；既得形似，但求美好，勿求逼真”16。清代吴淇对待文学摹拟的问题，与赵宦光论书法临摹的看法是一致的。吴淇在六朝选诗定论中将摹拟的内容分为摹拟字句、摹拟格调与备人备体三方面，就摹拟的境界而言，他又分为义理区别原诗、自寓新意以及逼肖古人形神三个层次。可见，文学摹拟与书法临摹的学习层次、目标追求是一致的。这就无怪乎李梦阳提出“文与字一”的看法。他在再与何氏书中说：“夫文与字一也。今人模临古帖，即太似不嫌，反曰能书，何独至于文，而欲自立一门户邪？”将文学摹拟与书法摹拟放在一起谈论的不只李梦阳，吴淇六朝选诗定论：“拟诗始于士衡。大抵拟诗如临帖然。古人作字，有古人之形之神。我作字，有我之形之神。临帖者，须把我之形堕黜净尽，纯以古人之形，却以我之神逆古人之神，并而为一，方称合作。不然，借古人