翻身戏、城市电影与解放区文...新中国成立初期文艺生产机制_查苏娜.pdf

年 月妇女研究论丛第 期 总第 期 翻身戏、城市电影与解放区文艺 从电影姊姊妹妹站起来看新中国成立初期文艺生产机制查苏娜（华东师范大学 中国语言文学系，上海）关键词：姊姊妹妹站起来；陈西禾；文华影片公司；翻身戏；解放区文艺；城市电影摘 要：姊姊妹妹站起来是由陈西禾担任编导、上海文华影片公司于 年 月出品的故事片，具有独特的电影史与文学史意义。不同于其他新中国成立初期上海私营电影厂出品的电影，姊姊妹妹站起来的主人公塑造与叙事结构表现出了对解放区“翻身戏”的吸收与转化。而姊姊妹妹站起来的剧本生产过程提示我们，在“北京市妇女生产教养院”这一特殊城市空间之中，上海私营电影厂导演陈西禾从其女性关怀与 世纪 年代上海城市电影的“纪实美学”追求出发，通向了解放区翻身戏的“真人真事”创作。在以往的文学史叙述中，解放区文艺与旧有城市文艺资源之间产生的对立与冲突往往得到强调；而城市电影姊姊妹妹站起来对解放区“翻身戏”的吸收与转化表明，解放区文艺与旧有城市文艺或许也存在产生“化合作用”的可能性。中图分类号：.文献标识：文章编号：（）作者简介：查苏娜（），女，华东师范大学中国语言文学系 级本科生。研究方向：中国现当代文学。，：，（，）：，；：，“（）”，“”，“”“”“”，“”，姊姊妹妹站起来（下文简称姊）是上海私营电影公司 文华影片公司于 年 月出品的剧情电影，由陈西禾担任编导，主要讲述了解放前北平城中受尽侮辱摧残的妓女们解放后在北京市妇女生产教养院中重获新生的故事。虽然“妓女”主人公是上海电影史上的常客，但笔者发现，陈西禾的姊却并没有采用上海早期商业电影以及左翼电影中常见的妓女叙事，而是以“新”史观完整再现了妓院这一剥削机构的运行机制，将旧社会北平妓女的苦难整合进了“北平解放”这一宏大革命进程之中。由此，妓女们获得了“翻身”书写的必要性，而电影姊也因而召唤出了“翻身戏”中常见的叙事结构。那么，新中国成立初期上海私营电影公司导演陈西禾为何自觉地对解放区“翻身戏”进行吸收与转化？上海私营电影公司出品的城市电影姊又是如何通向解放区“翻身戏”的？笔者认为，城市电影姊与解放区“翻身戏”的联系可以为新中国成立初期的文艺生产机制提供新的考察线索。在既有的文学史叙述中，解放区文艺与旧有城市文艺资源之间产生的对立与冲突往往得到突出强调；而姊对解放区“翻身戏”的吸收与转化却表明，我们或许可以超越新解放区文艺与旧有城市文艺的二元对立，更好地把握新中国成立初期文艺生产机制的复杂性。一、“翻身”与“翻心”对于新中国成立初期城市文艺和解放区文艺之间的关系，上海的私营电影业具有独特的讨论意义。这是因为，不同于文学、美术等艺术门类，新中国成立前的私营电影以城市为生产基地，缺乏解放区文艺的媒介经验。正如在 年 月 日曹禺给黄佐临、桑弧的信中所提到的，如果国营电影像东北电影制片厂的桥一样“一律在工农生活中找题材，材料自然异常丰富”，“但民营的电影事业可能要经过一度整理和准备时期”，因为“民营电影过去通常以小市民为对象，编剧、导演、演员对工农生活均不熟悉，恐怕都非下大功夫体验一下不可，实地生活一下不可”。更何况，从 年 月上海解放到 年 月武训传批判开始之前，上海的私营电影业其实并没有发生大的变化：在影片内容上，私营电影并不要求必须写工农兵，只需遵循“三反”（反帝、反封建、反官僚资本）、“三不反”（不反共、不反苏、不反人民民主）原则；在影片生产上，私营电影公司原则上自负盈亏，很大程度上保留了解放前的影片生产发行流程和人员架构。因此，新中国成立初期（从 年 月第一次文代会上海代表返沪到 年 月围绕电影武训传的批判开始为止）上海私营电影丰富的创作实践便可以成为观察新中国成立初期“解放区文艺”与旧有城市文艺资源互动过程的有效实例。这一过程中很少被提及的现象是，在私营电影公司出品的现实题材进步电影中，其剧本大多改编自小说、话剧，原创剧本较为少见。这或许能够说明，上海私营电影公司的导演们试图通过这些位于不同谱系与脉络中的“新文学”作品尽可能地向“新的人民的文艺”靠近。然而正是在这一背景下，文华影片公司出品、陈西禾执导的电影姊体现出其独特的影史意义。首先，姊并不是改编作品，其剧本是编导陈西禾在北京市妇女生产教养院中“调查了解、深入生活”的过程中创作出来的。而且，该片上座率居春节新片榜首，在在这里，“现实题材”指以现代现实生活为题材的作品，不包括武训传（年昆仑影业股份有限公司出品）、红楼二尤（年国泰影业公司出品）、彩凤双飞（年大同电影企业公司出品）等古代题材作品。这些作品中，有对原国统区“新文学”资源的利用，例如改编自老舍 年发表于文学的同名中篇小说、石挥执导的我这一辈子（），以及改编自茅盾 年开始连载于大众生活的同名长篇日记体小说、黄佐临执导的腐蚀（）。也有些作品属于解放区文学的谱系，例如改编自上海人民艺术剧院 年上演的同名话剧、黄佐临执导的思想问题（）与改编自葛覃发表于天津文艺学习杂志上的同名剧本、叶明执导的光辉灿烂（）涉及了“知识分子改造”主题，而改编自萧也牧与朱定 年发表于人民文学的两篇同名短篇小说、分别由郑君里与石挥执导的我们夫妇之间（）与关连长（）则属于“工农兵”题材作品。“调查了解、深入生活”是姊的副导演叶明在回忆录中对该片剧本创作的描述。参见叶明：一炉心香 悼念陈西禾同志，电影研究 年第 期。观众中反响热烈。那么，反映北平妓女翻身解放的姊何以取得这样的成功？又具有哪些特殊之处？要回答这个问题，首先得从导演陈西禾对妓女题材城市电影叙事的改造与突破谈起。纵览中国电影史，“妓女”形象其实是银幕上的常客。张英进在娼妓文化、都市想象与中国电影中指出，“娼妓文化已成为表达现代城市概念中内在矛盾的最具吸引力的比喻之一”（）。值得注意的是，姊将城市电影中很少出现过的“低等公娼”引入妓女银幕形象谱系：在姊之前，无论是阎瑞生（）中珠光宝气的上海名妓王莲英，还是神女（）中阮玲玉饰演的街头妓女，抑或是船家女（）、丽人行（）中为了底层破产家庭而卖身的阿玲、金妹，都属于不受妓院管辖、私自暗中营业的“私娼”；而姊（）的妓女主人公却是三等妓院“同喜院”中的“公娼”。影片主人公身份的变换，其实引入了一个左翼电影并未着重表现的重要叙事元素：妓院。通过对旧北平城中低等妓院生态的生动再现，姊不再重复左翼电影中对城市堕落力量的人道主义感慨，而是选择通过对旧北平城中低等妓院生态的生动再现，“以小见大”地折射出深广的社会历史内容。这“历史内容”具有浓厚的“解放区”色彩。而姊的这一创新，在既有关于该片的讨论中尚未得到足够的重视。在姊中，妓院的运行生态及剥削机制是通过“红唱手”月仙的死亡加以呈现的。月仙是领家胭脂虎手下赚钱最多、人气最旺的妓女，然而正是因为接客多，她年纪轻轻就染上了“鱼口”这种性病，发作时疼痛难忍，无法接客。可胭脂虎为了从她身上尽可能多地捞钱，连让她歇一天都不许，让她“回头洗洗脸对付着接客”。按照常识，胭脂虎应当珍惜身为摇钱树的月仙，即使生意不景气，也不应该对她如此步步紧逼。因此，妓院伙计质疑道：“我说当家的，这可是咱们红唱手，把她折腾坏了，咱们可指望谁呢？”然而胭脂虎早就把其中的利害算得十分清楚：都他妈的死了，老太太也照旧地开窑子！去了穿红的，还有挂绿的呢！记着，晚上叫她留客！这段话道破了北平三等妓院的盈利机制：虽然“红姑娘”的培养对于一、二等妓院而言举足轻重，但是对于薄利多销的三、四等妓院而言，其盈利多少与妓女的姿色、人气并没有太大的关联；就算有个别妓女每天能比其他人多卖几铺，一旦其染上性病导致无法接客，继续养着她就会变得非常不划算。因此，在用剪刀和烙铁给月仙治病无效后，胭脂虎便直接让人把疼晕过去的月仙活活钉进了棺材。那么，到底为什么“都他妈的死了，老太太也照旧地开窑子”呢？通过主人公佟大香沦为娼妓的过程，导演陈西禾试图告诉观众，低等妓院的兴旺是旧社会畸形经济结构的直接结果。佟大香一家进城本来是想“下工厂”当工人，却在亲戚孙大妈（人贩子同伙）居住的大杂院中偶然撞见了人贩子兼国民党特务马三，由此，马三和孙大妈合伙把佟大香拐卖到了妓院。但导演暗示我们，佟大香的被拐并非偶然。首先，导演在影片开头特意交代了佟大香母女进城的原因 佟父因交不上租而被地主逼死，家里的地也被地主抽回。借此，影片点出了由于破产农民不断增加，无数农村妇女不得不拖家带口进城谋生的现实。同时，影片也借工人尚幼林的抱怨道出了工厂的低迷状况：“这市面上都他妈的美国货了，叫我们厂出东西卖给谁去嘛！”工厂连尚幼林这些老工人的工钱都发不出来，还谈什么招工？因此，破产农民关于姊的上座率，参见叶明：文华影片公司的回忆（），上海电影史料编辑组编：上海电影史料（资料性内部刊物），上海：上海市电影局史志办公室，年，第 页。“公娼”是向民国政府纳税、允许公开营业、被妓院组织化管理的妓女群体，与需要躲避税务清查的“私娼”相对。这方面的代表性研究有：张一玮：“烟花女儿翻身记”：两部禁娼电影中的女性表演及其文化意义，文艺研究 年第 期；史静：性病 妓院 教养院 新中国成立初期北京的区域空间、身体想象与国家认同，载周晓风、袁盛勇主编：区域文化与文学研究集刊（第 辑），北京：中国社会科学出版社，年版；黄望莉：从都市景观到革命呈现 文华电影研究，上海大学博士学位论文，年，第 页。其中，黄望莉侧重以姊为例探讨导演陈西禾的“学者导演”特质，而张一玮、史静则侧重运用米歇尔 福柯、苏珊 桑塔格的相关理论分析该片对女性的形象塑造与身体规训，进而探讨妓女在教养院及电影摄制过程中的主体生成问题。总的来说，上述研究甚少将该片置入上海解放前后私营公司影片生产脉络中予以考察，而本文试图以此为出发点探讨该片的文艺史意义。佟大香注定无法“下工厂”当工人，若要在北平城中生存下去，留给她的只有卖身这一条路可走。无数个佟大香涌进城来，为人贩子和妓院老板拐骗良家妇女卖身提供了取之不尽的“货源”。胭脂虎那句“都他妈的死了，老太太也照旧地开窑子”，实在是整个社会经济结构的生动写照。那么，被骗入妓院的佟大香能否借助司法力量跳出火坑呢？答案显然是否定的。在姊中，妓院老板、地痞流氓、军警宪特这一利益共同体得到了生动的刻画。对于被拐骗进娼门的佟大香而言，打官司和从良是她跳出火坑的“唯二”希望，可这两条路都被堵死了：对于打官司，领家老板和马三早就合伙买通了警察局长，佟氏母女根本没有胜诉的希望；至于从良，领家老板授意马三与为佟大香赎身的尚幼林胡搅蛮缠，骗走尚幼林的钱后强行把佟大香留在了妓院。显然，佟大香这类三等妓女不存在任何跳出火坑的可能，因为妓院和国民党政权在北平城中已经结成了高度相关的利益权力网络。可以看出，影片试图通过旧社会低等妓女的苦难表达的“社会历史内容”就是人民日报对封闭妓院的短评中所指出的“三座大山”：“过去，由于帝国主义、封建主义和官僚资本主义的统治与剥削，有许多妇女受着严重的生活驱迫或被恶棍流氓分子所拐骗与陷害而沦为娼妓，她们饱受妓院老板、领家和高利贷者的百般压迫，过着非人的生活。”正如表面上是“有情人终成眷属”故事的白毛女却深刻地“提出了一个当前中国急需解决的土地问题”，同样地，姊这部貌似“妓女苦难纪实”的影片也深入地揭示了“旧社会”的压迫性权力结构 进而，佟大香等低等公娼的苦难便只能由“北平解放”来终结。由此，妓女们的命运悲剧被整合进了“北平解放”这一宏大革命进程之中，获得了“翻身”书写的必要性。实际上，妓女的阶级成分较为复杂，正如时任上海军管会政务接管委员会副主任的曹漫之所指出的：“她们既是灾难深重的弱女，又是堕落成性的游民。”（）所谓“游民”，其实指向的是这一群体对“旧社会黑势力”的依附性，在一等妓女与二等妓女身上体现得较为明显。为了强化“翻身”的阶级诉求，导演陈西禾特意将主人公佟大香的身份牢牢地限定在了“三等公娼”的范围之内，强化了妓女们“受剥削者”的阶级身份。也就是说，姊可以被视为一部解放区“翻身戏”的电影变体。简单来说，“翻身戏”一词起源于晋察冀解放区 年提出“穷人乐方向”之后，是解放区农民对农村剧团排演的“反映农民翻身的戏”的称呼。随着土地改革的广泛开展，“翻身戏”一词被各地的