非时间的当代性：莱因哈特论中国山水画_董丽慧.pdf

美术大观大观专栏048图 2 莱因哈特“黑色绘画”展厅，美国纽约贝蒂帕森斯画廊，1960 年图 1“无形象：对艾德莱因哈特一幅黑色绘画的科学研究和实验”展览现场，2008年7月11日至9月14日，美国纽约古根海姆博物馆，克里斯托弗麦凯拍摄图 3 约瑟夫科苏斯,艺术作为想法：“定义”，19661968年，纸板复印照片，145cm145cm，美国现代艺术博物馆藏文 董丽慧 内容摘要本文以莱因哈特对中国山水画的阐述为中心，从西方艺术家视角反观中国山水的当代价值。莱因哈特奉宋元山水画为经典艺术，称赞中国文人画家是“圣人学者隐士绅士”的有机统一体。针对抽象表现主义盛行和波普兴起的同时代艺术语境，莱因哈特严格区分了“图像”与“绘画”的界限，认为二者不可混淆，其中，中国山水正是后者作为“严肃艺术”的集大成者。同时，受到东方禅宗影响，莱因哈特提出著名的“艺术作为艺术”信条，认为艺术是不可化约的实体，而其“元一艺术”的主张则回应着参禅进入的第三境界，也是艺术的最高境界。莱因哈特对“亚洲的永恒”的论述，亦可为当前学界关于当代艺术的“当代性”理论探讨，提供潜藏于当代艺术中的一条可称之为“永恒的（或非时间的）当代性”的新思路。关键词莱因哈特 文人画 艺术作为艺术 后历史 当代性艾德莱因哈特（Ad Reinhardt，19131967）是 20 世纪中叶美国当代艺术转型期的关键人物之一，被称为“视幻艺术的先驱”“极少主义之父”“观念艺术的代表”“领军 30 年的抽象画家”“20世纪五六十年代纽约艺术界最重要的人物 之 一”。托 马 斯 克 洛（Thomas Crow）认为，“这一代人中，只有巴奈特 纽曼（Barnett Newman）享有（与莱因哈特）同等的位置”。而就莱因哈特对抽象表现主义纯艺术神话的抨击及其对当代艺术界持续的影响力而言，较早对莱因哈特进行系统研究的芭芭拉罗斯（Barbara Ross）称，莱因哈特的艺术成果及其作为崇拜者几乎无人能及，当仁不让地成为“年轻艺术家”（他们大多生于三四十年代，在 60 年代中后期登上当代艺术舞台）的典范。然而，莱因哈特的艺术却难以简单归入任何一种 20 世纪中叶继起的西方当代艺术流派：他与抽象表现主义群体往来密切，但他明确提出反对“非理性”的表现主义和行动绘画；虽然莱因哈特也多次参加极少主义群体的展览，但 2008 年在纽约古根海姆美术馆举办的“无形象：对艾德莱因哈特一幅黑色绘画的科学研究和实验”（Imageless:the Scientific Study and Experimental Treatment of an Ad Reinhardt Black Painting）展览（图 1），又以科学方法证明了莱因哈特“黑色绘画”极其耗时且复杂的制作过程，绝非可以极简或极少主义盖棺论定；虽然莱因哈特的“黑色绘画”（图 2）和“艺术作为艺术”信条（art-as-art dogma）对后起的观念艺术影响至深（图 3），但在他的写作中，又明确提出反对将艺术作为概念，明确反对以“观念”消解艺术的实体性。此外，对 60 年代美国艺坛流行的波普艺术（Pop Art），莱因哈特更是构建了“图像”和纯艺术的区分方式，将波普界定为“图像”，而全然排除在与之相对的“艺术”领地之外。莱因哈特的早期研究者露西利帕德（Lucy Lippard）也注意到了其艺术在同时代的独特性，称莱因哈特为“40 年代的30 年代画家，50 年代的60 年代画家”，但却对这一独特性的来源语焉不详。2009 年古根海姆美术馆举办的“第三种思想：美国艺术家冥思亚洲，18601989”（The Third Mind:American Artists Contemplate Asia，18601989）展览上，莱因哈特的“黑色绘画”与亚洲的亲缘一度进入学界和公众视野。而对于莱因哈特作品中的这一“东方属性”，露西利帕德在 60 年代的研究中还曾一度反驳这是对西方当代艺术的“误读”这与同一时期冷战语境下，西方对亚洲边缘化、女性化、弱者化、民族主义的想象不无关联，同时代美国艺术家如罗斯科（Mark Rothko）、马瑟韦尔（Robert Motherwell）、弗兰兹克莱因（Franz Kline，图 4）也都或多或少否认自己艺术风格中的东方影响，否认自己的作品是“亚洲艺术的变体”但是，莱因哈特本人却不仅从不否认对以亚洲为代表的“永恒”（或非时间，timeless）艺术的至高追求，还积极研习和讲授东方艺术，尤其推崇以宋元山水画为代表的中国“文人画”。鉴于此，本文以莱因哈特对中国山水画的阐述为中心，从西方艺术家视角反观中国山水的当代价值。而从莱因哈特的艺术主张，看中国艺术因素曾对美国当代艺术转型期产生的影响，目的并非强调中西文化的对立。恰恰相反，容纳“他山之石”为己所用，正是促成莱因哈特憧憬无问西东、反抗现有艺术范式的“后历史艺术”的重要组成部分。更进一步，就当前学界围绕“时间”展开的关于当代艺术的“当代性”理论探讨而言，笔者认为，莱因哈特对“亚洲的永恒”的论述，可提供潜藏于当代艺术中的一条可称之为“永恒的（或非时间的）当代性”的新路径。非时间的当代性：莱因哈特论中国山水画Art Pan rama大观专栏 049 图 6 米友仁（传），云山图，绢本设色，43.7cm192.6cm，1130 年，美国克利夫兰艺术博物馆藏，1954 年李雪曼策展“中国山水画”展展出图4弗兰兹克莱因，绘画7号，1952年，行动绘画，146cm207.6cm，纽约古根海姆美术馆藏图7莱因哈特晚年在纽约的工作室，生活 杂志，1966年7月，约翰洛恩加德拍摄，盖蒂基金会收藏图 5 莱因哈特中国山水的周期循环一文首页，艺术新闻1954 年 12 月，配图为美国克利夫兰艺术博物馆藏云山图阶段分期时间代表人物主要特征1萌芽期唐及以前王维观察外物，发现抽象形式2经典期宋元郭熙内观冥想，追求介于有形无形之间的“无定形”（formless）、不受空间限制的“无限”（spaceless）、不受时间影响的“永恒”（timeless）3衰落期明清扬州八怪恣意纵情，极端的形式主义，追求自发性、戏剧性、诗意、如画、怪异、理论化表1莱因哈特对中国山水画分期简表1954年（笔者制表）一.非形式：反抗形式主义1954 年，莱因哈特在当代艺术期刊艺术新闻（ARTnews）上发表了中国山水的周期（Cycles through the Chinese Landscape）一文（图 5、图 6），对中国山水画进行了历时性和风格化的分期。根据莱因哈特的分期，笔者制作了简表（表 1）。从表中清晰可见，这三个艺术周期分别对应着发现抽象形式、无定形、极端形式主义三个由盛转衰的发展阶段。其中，莱因哈特认为，无关形式（或称“无定形”，formless）的经典阶段是中国山水发展的鼎盛期，实现了不受时间影响（或超越世俗时间）的“永恒”（timeless），创造出了以宋元山水为代表的最经典的艺术：它们（宋元山水）看上去既是精心组织的（organized）也是天然有机的（organic），既是气氛氤氲的（atmospheric）又是不为气氛所动的（airless），既是内在固有的（immanent）又是超凡脱俗的（transcendent）。它们是完满的、自成一体的（self-contained）、绝对的、理性的、完美的、安详的、宁静的、不朽的（monumental）、普适的（universal）。它们是“与心智相关的”、纯粹的、自由的、真实的。它们是无定形的（formless）、晦暗不明的（lightless）、无限/无空间的（spaceless）、永恒/无时间的（timeless），一种无须解释的“失重的虚无”（weightless nothingness），没有含义，不指出或确定什么，不知道也不感受什么。最少就是最多，多就是少。莱因哈特引用林泉高致（“然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意亦岂易”），论证艺术创作环境的重要性，还引用了“解衣盘礴”（took off his clothes and sat cross-legged）的典故和王维的“意在笔先”，称赞盛期中国画家是“圣人学者隐士绅士”（saga-scholar-hermit-gentlemen）的有机统一体，推崇他们拒绝以艺术作金钱或权力交易，而是注重在隐居、冥想的艺术创作环境中修身养性（图 6）。莱因哈特认为“文人画”是东方“严肃艺术”的集大成者，这里的“严肃艺术”，在莱因哈特看来，是相对于“实用美术”（applied art）而言的：如果说“实用美术”的意义在于寓教于乐，在于其合理的现实实用价值；那么，“严肃艺术”则应以无用之用为更高的精神追求，指向的是不可化约的终极艺术本体（图 7）。莱因哈特认为，文人画这一东方“严肃艺术”，既是作为纯艺术的“绘画”对波普艺术过于商业化的“图像”式虚假艺术的反抗，也是反对同时代行动绘画、偶发艺术、达达主义和波普艺术中的非理性、娱乐化、职业化与商业谋利的“经典”代言人。莱因哈特以越来越具“自发性、怪异、理论化”，充斥着“多愁善感和喜怒无常”“夸张和奢靡”，来描述明清文人画的“衰落”，明显影射着对 20 世纪 40 年代落地美国的欧洲超现实主义、50 年代美国新兴的新达达和偶发艺术的针对性批评。其中，对中国山水画衰落期“画笔激烈抽动、浮皮潦草、扭曲、起皱”的描写，可谓是同时代以波洛克（Jackson Pollock）为代美术大观大观专栏050表的行动绘画的直接写照。在这个意义上，通过对中国文人画发展周期的研究，莱因哈特以明清山水画的“形式主义”，对照同时代的本土艺术现场，以宋元理想文人集“圣人学者隐士绅士”为一体的“严肃艺术家”身份，对照同时代美国艺术家的非理性、表演性、戏谑性和极端的个人主义。在这个意义上，莱因哈特借由中国文人画，不仅观照到同时代美国艺术的衰落，更是对盛期现代主义艺术走向极端形式主义的一种突围。二、非图像：绘画图像在莱因哈特早期的演讲和写作中，就已注意严格区分当代“图像”（picture）和“绘画”（painting）的不同：前者是实用美术，后者是严肃艺术。在这里，莱因哈特意义上的“图像”，包括商业和政治宣传插画、漫画、简单的手绘、摄影、电影，它们更为大众化，更具传播效应，其中，莱因哈特认为，“最佳和最有效的图像，要到杂志和电影中去找”；而“绘画”（更准确地说是抽象绘画）才是莱因哈特所称“艺术作为艺术”（art-as-art）的“艺术”（art），它相对更为私人、独立、自由而又承载着普适的精神诉求，它的内容并非某个主题或故事，并非反映日常经验或历史叙事，但也不是没有意义和内容的。在莱因哈特看来，“绘画”的真正内容，在于实际“画画”（paint 作为动词）过程中自我显现的艺术本体。为了说清楚当代“图像”和“绘画”的不同，莱因哈特历史性地回溯了二者曾一度重叠的文艺复兴时期，而随着现代博物馆的出现，“博物馆图像”逐渐走向“为艺术而艺术”的穷途末路，终于，画框中的“图像生产”成了一种贫乏且低劣的商业行为，“充当图像的绘画，妨碍人们看到绘画基本的意义，最终使绘画降格为墙面装饰”。在莱因哈特看来，这一对“绘画”与“图像”的混淆，以及仍然将“绘画”等同于“图像”的固化思维，正是当代“绘画”或“艺术”最需要警惕的事，“没有什么比一个艺术家用 画框里的图像 去和杂志、电影里的图像竞争更悲哀的事了”。但需要注意的是，莱因哈特并不反对“图像”和“绘画”这两个领域各行其道，不仅如此，莱因哈特还十分推崇“图像”应积极发挥其特有的当代价值，甚至乐观地宣称，无论是以杂志和电影为代表的“图像”，还是作为“绘画”的抽象艺术，在当代都超过了人类历史上的其他时期。在这里，莱因哈特批评的并不是“图像”，而是不假思索地将当代“图像”等同于“绘画”的偏见。莱因哈特不仅不反对实用艺术，还致力于学习和创作这类当代“图像”，且长期以此为表达政治异见和商业谋生的工具（图 8、图 9）。即便是在对“黑色绘