佛彩_广彩岭南陶瓷的一对姐妹花_邹华_.pdf

046047佛彩&广彩，岭南陶瓷的一对姐妹花广彩的名气不用赘述，“佛彩”却不为世人所知。进入新世纪以来，随着中国国力日渐强盛，海外文物纷纷回流，终于为广彩寻回了失散300多年之久的妹妹佛彩。笔者常说：“石湾窑陶塑艺术并不惊艳，却常常给人带来惊喜。”约在10年前，佛山的收藏家吴国伟先生，拿着他从海外淘回的彩绘陶塑公仔（图1、图2），反复追问：“这些公仔是石湾窑的东西吗？”就笔者接触石湾旧物几十年的经验，在国内博物馆和收藏家手里，均未曾见过有此类彩绘陶塑的收藏。因此，有业内人士一口否定这是石湾窑的东西，这反而引发让人继续跟踪研究的兴趣。文：邹华 图：吴国伟提供（谢志雄摄影）从一批回流彩绘陶塑公仔说起这批彩绘陶塑公仔回流后，有从越南考察回来的朋友提出：“应该是越南西贡附近陶窑所产的。”就此疑问，笔者和几位同好，立即联系研究佛山石湾窑和西贡梅山窑的陶瓷专家、越南华侨刘金钟（Kim Chung Luu）先生。经他辨识认为：“彩绘公仔从其风格来看，不可能是越南制造的产品”，他在越南至今也没有见过有类似的东西遗存，同时又提出了“可能是石湾公仔销往欧洲后，在欧洲加彩的”假设。从专业的角度，对彩绘公仔的釉上彩、釉下彩、上添彩绘的颜料成分、上彩工艺和烘染技术等进行详细分析后，发现“欧洲加彩说”并不成立。彩绘陶瓷是附着在陶胎或者瓷胎釉面之上的工艺。比如广彩是“借胎上彩”的，借的是景德镇的白瓷胎，上的是广州的彩。无论石湾窑是否存在过彩绘形式，首先研究清楚这张皮的归属是才至关重要的。俗语讲：“皮之不存，毛将焉附？”通过对回流的几十件彩绘公仔的仔细辨认得出：它们全部都是陶泥胎骨，多施上属于石湾高温和中温釉色。最为重要的是，整件作品的成型过程均属于石湾窑风格，多数采用了石湾窑瓦脊公仔卷筒成型的制作手法，公仔的头部多用插头方法。因为彩绘的需要，其衣纹折叠比较板直，不过分夸张衣纹的曲线，这样就给人物雕塑留下了充足的彩绘色块立面。彩绘的公仔多为站姿，如一对官宦夫妇、一对持瓶仕女、一对舞台花旦等，形象也甚似石湾窑瓦脊上的日月神模样。从回流的彩绘陶塑公仔里，我们可以分辨出清中、清末、民初、民国以及现代的作品，却唯独缺乏了能够说明其起始年代的物证，这曾使整个佛彩项目的研究一度被停滞。有幸此时，佛山市博物馆黄晓慧主任传来了至关重要的信息：“越南金瓯雍正沉船出水了钤有石湾窑祖唐居款的彩绘陶碟和陶罐。”越南金瓯雍正图 2：釉上彩舞台女将图 1：釉上彩舞台女将046047佛彩&广彩，岭南陶瓷的一对姐妹花广彩的名气不用赘述，“佛彩”却不为世人所知。进入新世纪以来，随着中国国力日渐强盛，海外文物纷纷回流，终于为广彩寻回了失散300多年之久的妹妹佛彩。笔者常说：“石湾窑陶塑艺术并不惊艳，却常常给人带来惊喜。”约在10年前，佛山的收藏家吴国伟先生，拿着他从海外淘回的彩绘陶塑公仔（图1、图2），反复追问：“这些公仔是石湾窑的东西吗？”就笔者接触石湾旧物几十年的经验，在国内博物馆和收藏家手里，均未曾见过有此类彩绘陶塑的收藏。因此，有业内人士一口否定这是石湾窑的东西，这反而引发让人继续跟踪研究的兴趣。文：邹华 图：吴国伟提供（谢志雄摄影）从一批回流彩绘陶塑公仔说起这批彩绘陶塑公仔回流后，有从越南考察回来的朋友提出：“应该是越南西贡附近陶窑所产的。”就此疑问，笔者和几位同好，立即联系研究佛山石湾窑和西贡梅山窑的陶瓷专家、越南华侨刘金钟（Kim Chung Luu）先生。经他辨识认为：“彩绘公仔从其风格来看，不可能是越南制造的产品”，他在越南至今也没有见过有类似的东西遗存，同时又提出了“可能是石湾公仔销往欧洲后，在欧洲加彩的”假设。从专业的角度，对彩绘公仔的釉上彩、釉下彩、上添彩绘的颜料成分、上彩工艺和烘染技术等进行详细分析后，发现“欧洲加彩说”并不成立。彩绘陶瓷是附着在陶胎或者瓷胎釉面之上的工艺。比如广彩是“借胎上彩”的，借的是景德镇的白瓷胎，上的是广州的彩。无论石湾窑是否存在过彩绘形式，首先研究清楚这张皮的归属是才至关重要的。俗语讲：“皮之不存，毛将焉附？”通过对回流的几十件彩绘公仔的仔细辨认得出：它们全部都是陶泥胎骨，多施上属于石湾高温和中温釉色。最为重要的是，整件作品的成型过程均属于石湾窑风格，多数采用了石湾窑瓦脊公仔卷筒成型的制作手法，公仔的头部多用插头方法。因为彩绘的需要，其衣纹折叠比较板直，不过分夸张衣纹的曲线，这样就给人物雕塑留下了充足的彩绘色块立面。彩绘的公仔多为站姿，如一对官宦夫妇、一对持瓶仕女、一对舞台花旦等，形象也甚似石湾窑瓦脊上的日月神模样。从回流的彩绘陶塑公仔里，我们可以分辨出清中、清末、民初、民国以及现代的作品，却唯独缺乏了能够说明其起始年代的物证，这曾使整个佛彩项目的研究一度被停滞。有幸此时，佛山市博物馆黄晓慧主任传来了至关重要的信息：“越南金瓯雍正沉船出水了钤有石湾窑祖唐居款的彩绘陶碟和陶罐。”越南金瓯雍正图 2：釉上彩舞台女将图 1：釉上彩舞台女将048049写画风格也脱离不了明末清初广州三彩的风格。彩绘陶碟的画工比较规整，图案为当时岭南一带流行的清供图案，写画的方法是打稿画饰边，即碟中间写清供图，碟的周围绘画上装饰边作为衬托。这种构图方法，在清初广彩碟中也十分常见。彩绘陶碟的饰边为岭南佳果图饰，如柿子、石榴之类，寓意多子多福。碟的中间部分除了清供图案，还画有草龙（广彩行内称花卉为草龙）。更难能可贵的是彩绘陶碟钤有“祖唐居”和“梁齐号”印款（图4），所钤祖唐居的印款有椭圆线框围绕，与传世的祖唐居印款一致。祖唐居为石湾窑明末清初的制陶大户，也是当时岭南地区和“旁及海外之国”的知名品牌；而梁齐号是新发现的石湾窑清初店号。根据李庆新越南海域发现清代广州沉船金瓯沉船及其初步研究记载，祖唐居和梁齐号的彩绘陶碟是在广州上船外销的，时间为清雍正年间。值得说明的是，清雍正年间出水彩绘陶碟和彩绘罐上绘画的彩图工艺已经相当成熟了。但凡一种工艺的成熟都曾经历过一段时间的发展，即佛彩陶塑应更早于清雍正年间就出现了，可以追溯到清代初期甚至明末。这个时期也正值广彩在广州三彩的基础上吸收景德镇五彩和粉彩，形成成熟的广彩风格的转变时期。由此可见，佛彩与广彩是同一时间出现的孪生姐妹。至此，我们已经为佛彩觅得了出产自石湾窑的这张“皮”，又基本确定了其清代初期的出世时间，这本来就可以坐实回流的彩绘陶塑公仔就是佛彩了。但以严谨的学术态度来衡量，起码还有两个存疑问题没有弄清楚：一、佛彩是搭广彩在广州河南（珠江南岸）“开炉烘染”的，还是在石湾烘染的？二、彩绘石湾窑胎公仔是佛山工匠所为，还是广彩工匠所为？广彩的最大特点就是“借胎上彩”，如果是广彩工匠所为，那么就只能是广彩借石湾胎上彩，仍属广彩的分支；如果是佛山工匠所为，那么就是佛彩无疑了。同类技艺比较，破解佛彩DNA在严重缺乏文字记载资料的条件下，唯一能解破这些难题的办法，只有从回流彩绘陶塑自身中找答案。我们从几十件回流的佛彩陶塑公仔中筛选出最有代表性的三尊彩绘陶塑公仔，与其“姐妹”的同类技艺作比较，试图识读出其蕴含的DNA密码。有鉴于此，邀请了既擅长调制广彩颜料，又精于广彩绘画设计的赵艺明大师，作专业的釉料分析和绘彩技法分析。所得结果如下：图 4：越南金瓯雍正沉船出水考古资料中“祖唐居”印款彩绘碟图 5：釉上彩舞台男将图 6：釉下彩“曹国舅”图 3：越南金瓯雍正沉船出水考古资料上看到的彩绘碟沉船出水的考古资料的获得，使研究得以首尾相接，清晰地勾勒出佛彩的起始和发展的完整的年代脉络线条。依据沉船考古资料复盘佛彩本来面目经过对比研究，从越南金瓯雍正沉船出水考古资料上看到的彩绘碟和彩绘罐，显得深较为厚重胎骨的是陶质碟和陶罐（图3、4）。彩绘罐整个罐的外表彩绘，属于釉下彩绘的陶罐。彩绘陶碟为红色、绿色、黄色，这是明末广州三彩的典型颜色，釉上彩舞台男将这件釉上彩舞台男将（图5）焗釉的温度在720780之间，在石湾窑高温胚胎颜色釉面上进行彩绘，描画勾线，然后入炉烘染，属于釉上彩。从男将的釉彩涂釉料的运用上，可以分辨出主要使用了广彩颜料，并借用了景德镇颜料作为辅助。从男将公仔所用颜料分析，具有浓烈的广彩味道。尤其填上颜料之后的勾线，主要有两种，水料黑线和乳金线，都为广彩常见的用料和风格。从写画勾线的绘画手法上分析，还达不到广彩对产品的要求。所勾线条并不稳定熟练，表现在线条粗细不均，另外，应勾双线的装饰只勾单线应付了事。广彩极其讲究图案的对称，但这件男将公仔上的图案并不对称。结论：这是一尊釉上彩男将公仔，受清咸丰同治时期广彩的影响极深。釉下彩“曹国舅”釉下彩“曹国舅”（图6）是高温釉下彩、地道的石湾作品，属广彩早期三彩的风格，而清初广彩的三彩都师承于景德镇。公仔采用了蓝色、黑色、绿色，最特别的是公仔的裤用了古茄子色釉，这几种釉色广彩早期都有使用，尤其是用黑色勾线。此件是民间陶工所绘制。结论：可以归入釉下彩陶，属广州三彩的风格，同时受到景德镇明末三彩和五彩的影响。在石湾公仔传统复色漆绘舞台女将048049写画风格也脱离不了明末清初广州三彩的风格。彩绘陶碟的画工比较规整，图案为当时岭南一带流行的清供图案，写画的方法是打稿画饰边，即碟中间写清供图，碟的周围绘画上装饰边作为衬托。这种构图方法，在清初广彩碟中也十分常见。彩绘陶碟的饰边为岭南佳果图饰，如柿子、石榴之类，寓意多子多福。碟的中间部分除了清供图案，还画有草龙（广彩行内称花卉为草龙）。更难能可贵的是彩绘陶碟钤有“祖唐居”和“梁齐号”印款（图4），所钤祖唐居的印款有椭圆线框围绕，与传世的祖唐居印款一致。祖唐居为石湾窑明末清初的制陶大户，也是当时岭南地区和“旁及海外之国”的知名品牌；而梁齐号是新发现的石湾窑清初店号。根据李庆新越南海域发现清代广州沉船金瓯沉船及其初步研究记载，祖唐居和梁齐号的彩绘陶碟是在广州上船外销的，时间为清雍正年间。值得说明的是，清雍正年间出水彩绘陶碟和彩绘罐上绘画的彩图工艺已经相当成熟了。但凡一种工艺的成熟都曾经历过一段时间的发展，即佛彩陶塑应更早于清雍正年间就出现了，可以追溯到清代初期甚至明末。这个时期也正值广彩在广州三彩的基础上吸收景德镇五彩和粉彩，形成成熟的广彩风格的转变时期。由此可见，佛彩与广彩是同一时间出现的孪生姐妹。至此，我们已经为佛彩觅得了出产自石湾窑的这张“皮”，又基本确定了其清代初期的出世时间，这本来就可以坐实回流的彩绘陶塑公仔就是佛彩了。但以严谨的学术态度来衡量，起码还有两个存疑问题没有弄清楚：一、佛彩是搭广彩在广州河南（珠江南岸）“开炉烘染”的，还是在石湾烘染的？二、彩绘石湾窑胎公仔是佛山工匠所为，还是广彩工匠所为？广彩的最大特点就是“借胎上彩”，如果是广彩工匠所为，那么就只能是广彩借石湾胎上彩，仍属广彩的分支；如果是佛山工匠所为，那么就是佛彩无疑了。同类技艺比较，破解佛彩DNA在严重缺乏文字记载资料的条件下，唯一能解破这些难题的办法，只有从回流彩绘陶塑自身中找答案。我们从几十件回流的佛彩陶塑公仔中筛选出最有代表性的三尊彩绘陶塑公仔，与其“姐妹”的同类技艺作比较，试图识读出其蕴含的DNA密码。有鉴于此，邀请了既擅长调制广彩颜料，又精于广彩绘画设计的赵艺明大师，作专业的釉料分析和绘彩技法分析。所得结果如下：图 4：越南金瓯雍正沉船出水考古资料中“祖唐居”印款彩绘碟图 5：釉上彩舞台男将图 6：釉下彩“曹国舅”图 3：越南金瓯雍正沉船出水考古资料上看到的彩绘碟沉船出水的考古资料的获得，使研究得以首尾相接，清晰地勾勒出佛彩的起始和发展的完整的年代脉络线条。依据沉船考古资料复盘佛彩本来面目经过对比研究，从越南金瓯雍正沉船出水考古资料上看到的彩绘碟和彩绘罐，显得深较为厚重胎骨的是陶质碟和陶罐（图3、4）。彩绘罐整个罐的外表彩绘，属于釉下彩绘的陶罐。彩绘陶碟为红色、绿色、黄色，这是明末广州三彩的典型颜色，釉上彩舞台男将这件釉上彩舞台男将（图5）焗釉的温度在720780之间，在石湾窑高温胚胎颜色釉面上进行彩绘，描画勾线，然后入炉烘染，属于釉上彩。从男将的釉彩涂釉料的运用上，可以分辨出主要使用了广彩颜料，并借用了景德镇颜料作为辅助。从男将公仔所用颜料分析，具有浓烈的广彩味道。尤