《交换人生》：换身喜剧的混合术_谢建华.pdf

0212023年第3期英国哲学家约翰洛克（John Locke）曾在出版于 1690年的 人类理解论（An Essay concerning Human Understanding）中，提出过一个饶有趣味的问题：“如果一个王子的灵魂进入一个鞋匠的身体，一旦鞋匠被自己的灵魂抛弃，只对王子的行为负责，他们还是同一个人吗？”（1）如果我们将这段话视作一个完整的故事创意，换身叙事已有长达三百多年的历史。在电影领域，换身情节也一直是制作人仰赖的富矿，不仅编剧可以借其测试不同的概念，生成丰富的亚类型作品，演员也可以在变身情节中获得扩展戏路的契机。因为各种科幻或超自然手段提供的富有想象力的叙事机制，以及高度压缩的情节线和双重角色的表演路线，在高概念主导的电影市场，换身还是一个非常划算的制片策略。交换人生正是一部典型的换身喜剧电影。作为一部阵容强大、类型应景、主题稳健、故事讨喜的“稳刚需”影片，交换人生既显示出国产电影投入这一喜闻乐见类型的强烈意愿，又展现出创作者急欲对此故事模型进行本土改造的倾向。就这个被理论和批评低估的类型而言，换身喜剧透露了什么样的创作逻辑？在 2023年竞争激烈的春节档影片中，交换人生的看点到底在哪儿？创作者又是如何引入道德和情感议题，将固有的荒诞气氛改造成老少咸宜的“合家欢气质”？在此，有必要透过导演苏伦的创作实践，对换身喜剧的美学肌理做出深入分析。一、喜剧装置换身故事就是一个复杂的混合装置。身份换位，再加上语言的混装和动作的交换，不仅会加剧情节层交换人生：换身喜剧的混合术文 谢建华/Text/Xie Jianhua面的冲突震荡，其造成的语义错误也会引发强烈的喜剧效应。交换人生 反复印证了一个简单的创作共识：换身情节兼具天然的戏剧性和喜剧性，本身就是一出好戏。从剧作规律上讲，戏剧冲突在本质上是错误的交换，而冲突又是电影吸引力的最主要来源之一，交换、混合因而必然是编剧的通用语言。交换人生在故事层面的混合指向了两个方向。一是通过交换、混合，不断重复角色的矛盾、分裂属性，以形成不协调的喜感。交换不管发生在不同年龄、性别、职业、环境、身份或人格之间，还是在人与动物、有生命和无生命的东西之间，当一个生命发现自己活在另一个完全不同的身体里，这种不相容的组合错误必定会产生各种怪相。身心相悖、表里不一的角色注定会使冲突加码，成为观众嘲笑的对象。在 交换人生中，张宥浩既是学生小谷、又是律师仲达，他饰演的角色一脸青春却满口世故；由于两个情敌形象同时投射在一个人身上，雷佳音面对恋人金好时，常常表现得口是心非、反复无常，这种巨大的反差竟然发生在短短几场戏之内。没错，喜剧就是犯错，它意味着：幽默感的发生源于观众在两个不同的语义参照系里建立的“异类联想”。当角色的动作和台词从不相容的一个矩阵突然转入另一个矩阵，观众的心智无法同步切换，笑声就成了缓解紧张的唯一“解决方案”。（2）黑格尔对此秘密的总结非常简洁，他说：“滑稽就是使自己的行为具有矛盾的主体性”；而笑是“一种紧张的期待突然转化为虚无的情感”。（3）明白了这句话，就理解了为何换身剧情总是涉及一些对生活、价值的二元划分贫穷与富裕、聪明鬼与窝囊废、阳光少年和中年大叔、学谢建华，四川师范大学巴蜀文化研究中心研究员/影视与传媒学院教授Five Hundred Miles:The Hybrid Art of Body-Swapping Comedy 022新作评议DISCUSSION ON NEW MOVIES生与律师、善与恶、有爱和无爱、笨嘴拙舌与伶牙俐齿这种对立设置无非暗示了一个简单的事实：喜剧源自不太可能的结构组合。如果将一个角色投射到跟他相反的关系配置和生存环境中，巨大的分裂只能生成强烈的荒谬感。因此，也可以说，喜剧都有一个严肃的修辞议程。那么，只要张宥浩和雷佳音之间的换身游戏携带正确的情感张力，一旦他们的语义管道被刺破，我们的期待被愚弄，紧张必定会在笑声中溢出。混合的另一个方向是讽刺，因为混合会加剧错误，使缺点更加突出；而喜剧源自拙劣的模仿，笑声往往发生在对此有意识的瞬间。以 交换人生中的一出戏为例：为了给化身律师仲达的中学生小谷壮胆，好友小胖出主意：如果受到人身威胁，就对吕老板大声说：“我们谈的可是一个亿的生意！外面还有我一面包车的姐妹！”情急之下的“小谷”把这句话说成：“都是一个亿的姐妹！我外面还有一车面包姐妹！”这场戏的关键在语言上的拙劣倒装，同时是一次蹩脚的模仿，这是所有滑稽戏的套路。嘲笑角色的愚钝、笨拙，就等于为具有优越性的观众提供喜感的心理基础。从这个意义上说，小胖这个角色和那个魔法道具许愿机的功能本质上是一样的，它们都像一面哈哈镜，旨在为人物的犯错、出糗频繁创造机会。当许愿机将“呃”解读为“鹅”、“尼玛”译成“姨妈”，没有什么比一个道德败坏的律师因为无知、愚蠢受到惩罚更让人开心的了。总体上说，身体交换以及换身的各种变形手段之所以会成为备受编剧偏爱的技巧，是因为“交换”是情节陌生化的动力之一。创作者都明白，人物之所以要穿越时空、接受不可能完成的任务、改变固有的身份，无非是“交换”让既定的语言和行动惯性失效，通过一系列不和谐、不可能的合成，创造戏剧张力。语境错位必定会更新冲突模式，更换条件必然会引发震荡效应，情节上的混合肯定会激发观众解决“不和谐”局面的情感动力。二、压缩表演视换身喜剧为“疯狂表演秀”毫不为过。当 40岁的雷佳音挑战年龄禁忌，在没有任何特效掩饰的条件下模仿 18岁少年，仔细观察每一场戏的表演细节，我们便清楚：为什么换身喜剧对任何主演来说都是个巨大的挑战。在一部影片甚至短短几分钟之内，演员就要将两个反差极大的角色进行压缩、混合，同时保持人物形象的身心分离意识，随时修改表演空间的心理模型。难怪西方表演理论会将好的换身喜剧视为表演的教科书或演员的学习指南。当然，换身喜剧的观看乐趣也源自于此，没有演员的“噩梦”，就不会有观众的笑声。在观看 交换人生之前，观众已熟悉电影表演的惯例。因为演员和角色是完全分离的二元解构，任何表演都意味着“假装、模仿、表现、冒充”。观众对剧情的沉浸和代入程度，很大程度上建立在演员拟真性的“差异化表演”之上：即使某位演员饰演一个观众知道其“不是”的形象，观众仍然选择相信他。（4）表演的初步工作是演员将自身想象于角色生存的情境中，将角色的各种规定性投射到自己的形体、语言、动作细节上，通过捕捉人物的识别性特征，不露痕迹地塑造一个可信的形象。因此，常规的电影表演包含了复杂的移情、投射、认同和还原过程，演员的行为要想支持和强化其与角色的相像程度，表演必须是“具身性”的。演员“成全”角色，观众才信任表演，故事才立得起来。换身喜剧的表演有两大例外。一方面，它是一种非对称性交流，可信性往往不是表演的重点。喜剧风格决定了演员花在表演形式上的功夫，要远远超过在保持角色行为方式连贯性上的投入。在 交换人生 中，“皱纹难道不能跟天真共存吗”这句台词，指向的不是金好这个角色的现实质感，而是强化了演员张小斐的喜剧演员属性。女儿当着一车人对妈妈大喊：“我不在乎你有没有钱！”乘客们竟然还异口同声帮忙传话，斯坦尼斯拉夫斯基表演体系所看重的逻辑、连贯、正确和同理心，在变身喜剧中根本不起作用。要不然，拿车祸意外充当时光机、一觉醒来就发现原来的“自己”不翼而飞、“大变活人”的把戏怎么可能让人相信？换身喜剧不需要花时间测试观众的入戏深度。为了给人物犯错寻找一个令人信服的理由而大费周章的情况，在 交换人生的剧作中几乎不存在。另一方面，换身喜剧存在两个认同框架，“演员-角色”和“角色-角色”的复杂混合同时进行，两位换身主角时常处于重置表演状态。这种双重悖论表演让人望而生畏，演0232023年第3期员既要向观众展示他的表演是自然的，又要让观众看出这种表演是“不自然”的，因为这个角色也意识到他正在像另一个角色一样“表演”，这两个角色的“参数设置”还是相反的。这是一种异常复杂的表演框架，演员极力避免观众“嫌弃”自己不会表演，以免创建错误的形象区分；同时又想使观众在辨别这种“出错表演”的危险中获得快感。在可信性和娱乐性之间，演员如何重新建立表演信念？这往往是换身喜剧的一大看点。交换人生表演的这种压缩特征在雷佳音身上体现得最为明显。他在影片中面对的是两重信号系统的压缩混合：之前的律师和现在的中学生、外表上的律师和内心上的学生。如何避免卡通化的表演，又能让人在表演技巧的反身呈现中找到观看的乐趣呢？首先，换身剧情发生后，角色突然易位，表演必须尽快辅助强化这一事实。对雷佳音来说，模仿是必不可少的，通过小心翼翼地修改音调、说话节奏、肢体风格，对表情单元进行细部调整，再加上服装、道具的辅助作用，他需要将自己重新注入银幕，刺激观众重新体验每个独立的表演单元，使观众相信雷佳音已经“变成”小谷。但仅仅征用身体资源是不够的，表演同时遵循叙事的结构逻辑，形象生成还得依赖历史信息的“嵌入”。“小谷化身”与金好的几次约会情节设计，实际上是交待小谷这个角色的前史，目的在于帮助观众唤醒雷佳音身上承载的另一半身份记忆。约翰 洛克的实验已经证明：身份意识建立在历史记忆之上，一个人拥有什么样的身体并不重要，记忆才使他能够识别自己，人物最终是意识的统一体。（5）因此，交换人生为期六天的“变身奇幻旅程”，不仅是个倒计时叙事装置，更是换身表演的记忆装置，演员必须在其中为“双重伪装表演”找到“合法性”。其次，换身表演还必须有意模糊双重角色，并将形象的反复移位变成流畅的身份谜题，对观众跟踪身份交换动态的能力进行连续性测试。像“真假美猴王”那样的表演情境，认出一个演员身上的两个化身固然有趣，看不出互为映射的奥秘、没看出什么形象区别，也算得上一种好玩儿的体验。因为观众意识到，一个人试图不完美地“假装”自己是另一个人，只会使现实更加荒谬、表演更加困惑。这也许是设置阿尔茨海默症奶奶这个角色的意义所在：当雷佳音和张宥浩在吴彦姝眼前打得天翻地覆，老奶奶已经分不出真假孙子孰好孰坏。演员应该只有角色，还是只是他自己，或者干脆打破“第四堵墙”、不再成为那个角色？观众此刻似乎跟具有认知功能障碍的奶奶一样困惑。总之，换身喜剧的表演交流发生在多个层次上，它鼓励观众超越简单的角色识别，走向更复杂的情境透视。在观众和角色、演员和角色、观众和演员，以及演员和演员、角色和角色之间，架构了一个多维、交互的信息结构，不但使观众意识到了观影中时常被忽视的表演问题，也在频繁的表演重构中赋予我们观看的乐趣。三、寓言情境好的喜剧不需要用概念进行解释，但没有“概念”做支撑，幽默和共鸣又无从谈起。娱乐固然是喜剧片的生命线，但如果创作者只顾着“制造笑声”，有时候会让人产生一种“挠痒痒”式的尴尬。喧闹氛围和滑稽质感虽然必不可少，但喜剧创作依然建立在理性规范之上，道德和常识的再现会使喜感更加持久。在春节这样特殊的档期，这一点显得更加重要。当初约翰 洛克想象王子和鞋匠交换身体的时候，他的目的显然不是为坏人作恶开脱，“身体里当时住着恶棍的灵魂”这种狡辩只会让人更加深恶痛绝。换身情节不是一个肤浅的游戏，它揭示的是一个非常深刻的伦理议题：我们的语言充斥着他人的意图，离每个人最远的恰恰是他自己。要想找到人格同一性所在，就必须思考人代表什么，重新审视身体与心灵的关系。当穷鬼畅想纸醉金迷的场面、乞丐痴迷加冕登基的梦境，当我们许愿“我爸爸不是我爸爸”“我将过上另一种非凡生活”的时候，人其实一直在不断重复“是其所非”“非其所是”的本性，这也印证了拉康论断的真理欲望是“他者”的叙事。弗洛伊德在 自我与本我中提到，自我性格的形成是“被放弃的对象贯注的一种沉淀物”；伍迪 艾伦也说过：我人生唯一遗憾的是不能成为别人。这些说法的背后，都隐藏着一个换身故事的命题。假设归假设，换身如果真的成了日常现实，等于生命密码要被重新改写。当张宥浩说，“你有万家灯火，我的眼前却一片漆黑。现在我的人生归你了，而这幸福的家现在归我了”，观众一下子从喜剧中惊醒过来。024新作评议DISCUSSION ON NEW MOVIES于是，我们再往前回溯剧情，就明白了，导演为什么会用台词不断强调人物交换身体的错误动机：“所有的愤怒都源于