对话与重塑——论东北戏曲对于莎剧的改编_赫亚红.pdf

收稿日期：2022-02-22作者简介：赫亚红（1975），女，副教授，硕士，硕士生导师，研究方向：文艺学；戚文君（1994），女，硕士研究生，研究方向：学科语文。基金项目：吉林省社会科学基金项目“接受美学视域下的二人转研究”（2020J05）。对话与重塑论东北戏曲对于莎剧的改编赫亚红，戚文君（吉林师范大学 文学院，吉林 四平 136000）摘要：东北戏曲承接远古圣婚仪式而来，有着自己的原型和变形史。跨文化戏剧的出现是新时代对传统东北戏曲的一次翻新和考验。戏剧改编经历了从解构到再结构的过程，既是对原剧本中狂欢化和游戏内核的继承与延续，又是内容与形式上的反叛与再阐释。双重文化在同一个文本之间撕扯融合，呈现出文明与土野的交互。关键词：东北戏曲；莎剧；罗密欧与朱丽叶；温莎的风流娘儿们中图分类号：J825文献标志码：A文章编号：1673-3118（2022）06-0048-07第36卷 第6期2022年12月白 城 师 范 学 院 学 报Journal of Baicheng Normal UniversityNo.62022Vol.36Dec.跨文化戏剧改编是二人转的创作途径之一，体现着多元文化之间的冲突与交互。改编在突破原剧本既定范式的同时，也需要兼顾本土戏曲与原戏剧的相似之处。在相互匹配的前提下，融入观众熟悉的本土元素，平衡戏剧的陌生化与熟悉感，为观众带来不同的审美体验。东北戏曲自古以来便带有俗化的特质而又俯就观众，它也用戏曲演绎西方经典，为观众带来一场跨文化的戏剧盛宴。作为东北地域的文化标签，东北戏曲有着自身的套式规范，又包容万象，以开放的姿态不断地调整自身，具有蓬勃的艺术生命力和强烈的自我更新意识。二人转和吉剧作为东北戏曲的重要组成部分，也积极参与到跨文化戏剧改编中来，探索东北戏曲在新时代得以存在并持续发展的可能道路。一、继承与发展吉剧和二人转作为东北曲种，虽然没有京昆有名，但创作空间更为广泛，创作弹性较大。说口、段子等俗化的表演手段充斥其中，具有幽默的表演氛围和活泼高昂的唱腔。莎士比亚的喜剧往往以浪漫欢乐为主旋律，在戏剧的结尾，人物共同陷入狂欢状态，东北戏曲与莎翁名剧一拍即合，在艺术化的交融中诞生了二人转 罗密欧与朱丽叶、吉剧 温莎的风流娘儿们 两部成功的改编本。（一）戏谑狂欢的契合狂欢是人类原始制度和原始思维的根源，在狂欢仪式中，生活仿佛彻底“翻了个个”，一切是颠倒的、自由的、突破正常道德规范的。参与狂欢的人们经历着“加冕和脱冕”，小丑被加上了国王的皇冠，国王反而成为了社会的底层。东北戏曲在表演过程中便陷入这样一种狂欢状态，违背常规的生活、尽显隐秘的内心世界，“本我”在戏曲中得到了极大的舒展。专家曾在辽宁凌源一带发现了女神庙和大量的女神像，女神庙很可能就是先民赫亚红，等：对话与重塑第6期们在几千年前跳交媾舞的地点，人们模拟着女神的交媾，渴求万物新生。在盛大的圣婚仪式中，人们陷入狂欢的状态，百无禁忌，自由自在。二人转和吉剧以女神的圣婚仪式为源头，经由萨满、秧歌等传统东北仪式的不断发展，尽管原型的形式消失了，但圣婚的内核却保存下来，即狂欢。东北戏曲迷狂的舞蹈、精彩的唱腔便是“二神转”的娱乐化变形。因此，丑旦作为“一副架”，承接原型传统而诞生，对表演的内容进行狂欢化的戏仿。当丑旦将自己的构型意义以戏拟的方式置换到人物形象上时，人物便具有了丑旦意蕴的表征，迷狂性的叙述和戏谑化的模拟，是一丑一旦两性意义的显现。以二人转 罗密欧与朱丽叶 为例，剧本经由莎士比亚的剧作改编而来，无论是原剧抑或改编后的版本，故事的内核都是一对少男少女为追求自由恋爱而不惜放弃生命，对于二人的行为真正发挥作用的是人的性本能即力比多。弗洛伊德认为力比多是一切心理现象发生的内在驱动力，分为“希生”和“希死”两类，前者强调爱与建设，后者则强调恨与毁灭。力比多是一切生命的来源和美好的开端，它帮助人们摆脱束缚，却也可能导向死亡的深渊。二人转强化了罗密欧与朱丽叶相恋的过程，短短十几分钟，花园私会的情节被极力地凸显。与此同时，二人转版本的 罗密欧与朱丽叶对于原作的结局进行删减，去除了两个家族握手言和的内容，使故事在二人死亡之处戛然而止。基督教的因素被抹去，爱情被无限放大，二人转继承并深化了原剧本中的情感内核，使力比多成为戏剧的主导因素，与二人转的传统狂欢本质相契合。在 温莎的风流娘儿们 中，福斯塔夫被赋予成为他人情夫的权利，却屡遭戏耍，直至故事的结尾又被彻底剥夺了这一权利。原剧本中，金钱和情欲是推动福斯塔夫行动的双重力量，但在经历被丢进泰晤士河的险遇之后，金钱已经赤裸裸地成了福斯塔夫行动的主要推手，情欲则藏匿在金钱之下，暗暗涌动。当 温莎的风流娘儿们 被改编为吉剧时，裴琪伪装成爱慕裴太太的白罗克，利用金钱引诱福斯塔夫的情节被删去，福斯塔夫一次又一次被戏弄，皆源于他对爱情的渴望。吉剧剥去了金钱的价值，揭开“情”的隐秘面纱，夸张化地展现个体欲望，吉剧作为二人转的衍生品，狂欢已然成为戏剧的基本内涵。福斯塔夫渴望得到辣二娘和媚三娘的青睐，骚动的欲望使之扮演着小丑的角色，成为串联整出戏剧最为关键的力量，不止是福斯塔夫，辣二娘和媚三娘也在戏弄福爵士的过程中得到了精神的慰藉。这是一场彻底的狂欢，颠覆了人们固有的思维态势，傅德、裴琪的两位太太大胆地反抗夫权和男权，将女性的独立风采淋漓尽致地凸显出来。（二）游戏内核的继承东北戏曲在诞生之初，由于社会环境的限制，几乎没有女性表演旦角，只能采取男扮女装的形式。男性以布包头、胭脂粉饰，尽现女性的美与欲望，这一历史因素使得二人转带上了游戏的特质。随着历史的发展，旦角已不再由男性扮演，却依然存在着异乎于常态的夸张甚至丑化。这一游戏性的特点使得人物可以不受现实的限制，为压抑的欲望代言，以一种超出正常思维和行为规范的方式进行表演。罗密欧与朱丽叶 实质上包含两场死而复生的游戏，其一是朱丽叶服下假死药，又再次复活，实现肉体的再生；其二是罗密欧与朱丽叶的死亡换来了家族的和平，是精神的重生。文化人类学家弗雷泽曾在 金枝 中叙述了一些古老部落的复生习俗，人们模拟死亡的情景而后又以巫术的仪式完成复生，这是一场特殊的游戏，人们渴求通过游戏获得美满的结果。因此，悲剧并非 罗密欧与朱丽叶 的根本基调，一切不过是为了获得幸福结局所做的游戏。在故事的结尾，两个家族为罗密欧与朱丽叶修葺了金像，人们铭记的只是爱情的糖纸和两具金灿灿的雕像。“莎士比亚摆脱了低层次单纯讲述故事的方式吸引观众，而是通过周密而精妙的故事情节使人们的心灵和灵魂得到震撼，完成一次洗礼。”1戏剧的游戏本质恰好与二49第36卷白城师范学院学报人转的娱乐性相契合，二人转虽然没有保留原剧本中的光明结局，但其游戏内核却被延续下来。在二人转改编的过程中，增加了很多说口和动作，丑旦时而跳出角色，以旁观者的角度对故事进行品评，使整出戏笑料频出。吉剧脱胎于二人转，继承了二人转的游戏本质，常常“以一种特别夸张和炫耀的以丑为美的表现方式或者说是策略，呈现出一种丑陋性和荒谬性，创造使人发笑的艺术效果”2。骗子、小丑和傻瓜这一类人物是东北戏曲中的常客，他们充分揭示生活现实，暴露人性缺点。丑角大肆依照自己的原则行事，成为观众嘲笑的对象，具有滑稽的特性。现实给予这一类人以存在的空间，他们可以在这一空间中展现自己的特点，引得人们频频发笑。因为所谓丑角，这些低于正常道德标准的异类，实则是人“本我”的自然展现，“本我”遵循着快乐原则，他们的行为逾越了社会规范却暗合观众的潜意识。吉剧 温莎的风流娘儿们 中的游戏意识更加鲜明，福斯塔夫三番五次地被两位太太戏弄，在戏剧的结尾更是被精灵们捉弄得狼狈不堪，当众出丑，一切似乎乱了套，却又有着各自的规则，因为大家只是沉浸在游戏之中，欢笑一场。温莎的风流娘儿们 中还有一段非常特别的戏，福斯塔夫为了躲避傅德和裴琪而装扮成丑陋的老媪，被裴琪施以棍棒。原剧作中福斯塔夫的女性化装扮并不夸张，一个面纱遮蔽了福斯塔夫的面容，使之逃开了傅德、裴琪二人的眼睛。而在改编后的吉剧中，这一段情节被喜剧化地放大，福斯塔夫的女装极力凸显女性化的特征，他疯狂跳舞、钗横鬓乱、衣服散开，暴露了自己的身份而又迅速逃跑。整场戏使人们陷入迷狂的状态，开怀大笑，早已将道德评判抛诸脑后。吉剧的游戏内核与 温莎的风流娘儿们 相契合，通过双重游戏性创造出非同一般的喜剧效果。二、创造与解构莎剧在与东北戏曲融合的过程中，必然会涉及对原文本的颠覆与再创造。“跳进跳出”作为东北戏曲的原型传统，自然而然地参与到戏剧解构中来，它以丑旦构型戏拟人物，始终与角色保持特定的距离，甚至还会扮演旁观者不时地加以品评。人物的游离与剧本中出现的否定和空白共同构成吸引读者的不定点，它们为改编后的剧本赋予了全新的生命，启发接受者展开深入的探索与思考。（一）“跳进跳出”，颠覆叙事以往莎剧表演与斯坦尼斯拉夫斯基所提倡的“体验派”戏剧理论相吻合，以“真实的体验”为戏剧表演的审美追求，“在规定情景中的热情的真实和情感的逼真这就是我们的智慧要求于戏剧作家的东西”。3“体验派”强调演员与人物合一，完全进入自己所表演的角色之中，一言一行都印刻着人物的特点，努力揣摩人物的内心世界，还原角色的真实样态。罗密欧与朱丽叶 堪为莎翁戏剧被翻拍次数最多的剧本之一，绝大多数演员在表演过程中，从服饰到台词再到神态都试图与莎士比亚笔下的人物相贴合。但东北戏曲的改编却呈现出不同的样态，它引入东北传统的丑旦原型，实现演员从自身到丑旦角色再到人物形象的转变。在表演过程中，演员先跳进丑旦构型，用这一原型性的角色去戏拟人物，但又始终与人物保持一定的距离，而后又要重新跳回到丑旦角色之中。演员以一男一女“一副架”的原始构型去模拟和建构所要表演的人物，致使人物具有了丑旦的角色特点和情感表征。丑旦叙述或强或弱地贯穿剧本始终，人物与角色彼此相隔，实现了改编对于原剧的颠覆与解构。由于丑旦角色的存在，新剧本更加关注的是演员的表演性，表演者既可以跳进人物，借人物之口而言、借人物之手而做，也可以不时地跳出人物对整个故事进行品评和关照。刻意的表演痕迹制造出另外一番喜剧效果，使莎剧蜕去西方文化的外衣，带上了东北戏曲的地域色彩。以二人转 罗密欧与朱丽叶 为例，剧本以罗密欧与朱丽叶初次定情的舞会开篇，“我见他英姿勃勃世间少有，我见她妩媚温柔无限风流。”4两50赫亚红，等：对话与重塑第6期句唱词拉开了整场的序幕，演员以丑旦角色开嗓，以直观的语言向观众展示主人公的内心，无需过多的肢体动作和神态表情，罗密欧与朱丽叶一见钟情的事实已经昭然若揭。戏曲迅速进入主题，单刀直入，极大地激发了受众的兴趣。在表演过程中，丑与旦分别跳进人物，一人一角进行表演，你一言我一语仿佛在扮演角色，实际却言人物所不能言之事。无论在语言还是在动作上都是对于原剧作中人物形象的戏拟，制造间离效果，戏谑的模拟使人物成为丑旦形象的艺术符号。在改编的剧本中，亦不乏一进一出的戏拟，丑旦角色中一个人依然沉溺于人物演绎，而另一个早已跳出角色，“说唱逗捧”。通过丑与旦介入角色的不匹配，制造错格的叙事效果，使改编既解构了原来的作品，完成了对文本的再创造，又始终围绕着原作品的主旨和中心进行。跨文化改编而成的莎剧在被解构的过程中，获得了全新的生命与意义。吉剧 温莎的风流娘儿们 的整体戏剧结构同样被丑旦双角所解构。在原剧本中，福斯塔夫爵士为两位太太所戏弄与范顿和安妮的爱情双线并行，互不干涉。在改编后的吉剧中，范顿和安妮游离于戏剧内外，偶尔跳进人物与剧情衔接，又不时地跳出人物，以丑旦“一副架”的形式串场。他们承担了吉剧中的二人转原型因素，表演着东北戏曲传统的“绝活”、说口、舞蹈，嬉笑怒骂，完全不符合原来西方剧本中的贵族公子和小姐形象，丑旦双角肢解了原剧的构型模式，增强了人物的喜剧性和亲昵感。而福斯塔夫与裴琪、傅德的两位太太的关系同样被赋予了丑与旦的原型范式，福斯塔夫是一个十足的小丑，他对于两位太太极尽奴态，完全是丑角的外显。丑角围着旦角转，旦角也在展现自身的柔美与媚态，他们跳进跳出，挑逗调笑，共同完成整出戏剧的表演。（二）空白与否定，解构文本空白与否定的设置是莎剧东北化的另一个重要策略。原剧本中的