文艺复兴时期悲剧艺术的审美特征.pdf

2024年3 月第4 2 卷第1 期扬州教育学院学报Journal of Yangzhou College of EducationMar.2024Vol.42,No.1文艺复兴时期悲剧艺术的审美特征上官文金（四川师范大学，四川成都6 1 0 0 6 8）摘要：探讨文艺复兴时期的悲剧艺术，可立足从文本悲剧到文化悲剧的悲剧美学史观，既关注其“亚里士多德主义”的倾向，又注意其对“人本主义”时代特征的揭示。着眼文艺复兴在西方悲剧史中的过渡地位，发掘其悲剧艺术的审美特征，即以“扩宽现实维度与容纳虚构艺术”为主的悲剧情节，以“性格色彩的重视与性别选择的出现”为主的悲剧人物，以“关注大众群体与追求道德功用”为主的悲剧效果。关键词：文艺复兴；悲剧；亚里士多德；人本主义；审美特征中图分类号：1 1 0 6.3;1 0 1文献标识码：A文章编号：1 0 0 8-6 5 3 6(2 0 2 4)0 1-0 0 0 7-0 5Aesthetic Characteristics of the Renaissance Tragic ArtSHANGGUAN Wen-jin(Sichuan Normal University,Chengdu 610068,China)Abstract:This paper studies the Renaissance tragic art from the historical view of tragedy aesthetics from text trage-dy to culture tragedy,paying atention to its Aristotelianism tendency as well as its humanistic characteristics.Focu-sing on the transitional position of the Renaissance in the history of the Westem tragedy,this paper explores the aes-thetic characteristics of the Renaissance tragic art,i.e.,the tragic plot of“expanding the reality and encompassingthe fictional art;the tragic characters of personality features and gender selection;and the tragic effect of“concernfor the masses and the pursuit of moral function.Key words:the Renaissance;tragedy;Aristotle;humanism;aesthetic characteristics自亚里士多德诗学诞生以来,对悲剧艺术的哲学思考从未停息，甚至呈现出悲剧艺术思想上的“亚里士多德主义”倾向，即后世学者多是以诗学中的悲剧观念来“照着说”。诗学中“摹仿论”的观念一度成为文艺复兴时期关于悲剧的重要话题。事实上，文艺复兴时期掀起了对亚里士多德及其著作诗学的接受之风。在文艺复兴的发源地意大利,戏剧批评家弗朗塞斯科罗伯泰罗指出悲剧收稿日期：2 0 2 3-1 1-0 5作者简介：上官文金（1 9 9 7 一），男，四川师范大学文学院硕士研究生。仿有“演员的摹仿和诗人的摹仿”两种方式。前者属于舞台,强调行动;后者属于诗，强调人物或性格。文艺复兴期间的悲剧美学不仅仅表现在对摹仿论的思考，还体现在典型人物、悲剧情节和悲剧效果等方面。这番对亚里士多德悲剧美学思想的解话与复兴，也促使文艺复兴时期成为整个西方美学进人近代美学的过渡阶段，并为进人近现代哲学后悲剧美学思考的“悲剧性”转向埋下了伏笔。事实上，“文艺复兴”中的“文艺”是指西方文化中的“学术”。可以说，文艺复兴的内在之义是对西方古典学术的再生，而这里的“再生”主要还是对古希腊、古罗马学术思想、精神文化的解话。可以看到，整个文艺复兴时期的悲剧美学思想都是以亚里士多德诗学以来的悲剧理论为思考蓝本，包括后来在接受度上超越诗学的贺拉斯的诗艺，甚至中世纪时期奥古斯丁等神学家关于悲剧的认识,均是如此。奥古斯丁、托马斯阿奎那一众神学家们都在对亚里士多德的“摹仿论”进行诠释和深人思考。然而，一场学术复兴运动，绝非按“照着说”的思考路径就可完成。意大利古典文化保守主义，不遗余力地注释和讨论亚里士多德的诗学，便把亚里士多德推向了“诗艺的永久立法者”的神坛之上。然而，文艺复兴的思想解放绝非“破”宗教之壁垒，达到对传统的延续；更是“立”人文之新天地，追求对文明的建构。正如当时的戏剧家拉斯卡说到的那样：“亚里士多德和贺拉斯只知道他们的时代，我们的时代却和他们的不相同。”1 因此,与其说文艺复兴是对古典学术的诠释，不如说是用古典来描述十六世纪欧洲大陆新的时代境遇，是对古希腊之精神文化中的“人本主义”的“接着说”。悲剧艺术哲学也得到了“接着说”的权利。因此，在探讨文艺复兴时期的悲剧艺术时，既需要关注其“亚里士多德主义”的倾向，又需要注意对其“人本主义”时代特征的揭示,并将其放置在艺术哲学的范畴内进行思辨。一、现实主义下的悲剧情节：拓宽现实维度与容纳虚构艺术文艺复兴时期的悲剧艺术在情节内容上首先承认亚里士多德的对现实的“摹仿”的观点，如莎士比亚创作的悲剧哈姆莱特 2 奥赛罗 3 等均是以悲剧来反映现实。哈姆莱特照见的是英国朝廷腐败、官吏贪污以及统治者阴险毒辣的现实境况，那种极端的利已主义充斥在英国社会中。奥赛罗中描摹的社会现实正是威尼斯城邦中各个利益派别相互联系而又各有分歧的真实写照，城邦与城邦之间的歧视也在人物上得以体现。悲剧作为一面“镜子”可以照见现实之真实和内在规律，值得关注的是悲剧情节中的“三一律”问题。早在亚里士多德时期便对悲剧的情节进行了设定，如情节的完整性、有机性、组织紧密和比例适中等，并在后世得到不断的深人总结和概括，规定悲剧情节在时间、地点和动作上的统一。亚里士多德对.8.悲剧情节的审美规定成为西方悲剧艺术中情节设定的先声,可视作“三一律”的雏形,此番“三一律”的提出与发展本身便是对其“摹仿论”思想的践行，其内涵在于揭示悲剧的整一性原则。亚里士多德认为：“悲剧尽量把它的时间限制在太阳的一周”或稍长于此的时间内。”4 1 3 8 而这种整一性的思考在文艺复兴时期逐步被深化，斯卡里格认为：如果把时空限制看得过于死板，不仅会转移戏剧的真正目的，还会影响戏的丰满感。因此，剧本的内容既需简单明了，又须复杂多样。尽管由于几小时的表演时间的客观限制不得不删除不少事件，以使剧情高度集中，但并不排斥复杂多样。5 1 6 0 斯卡里格对悲剧情节的认识聚焦在“相对长度”上，这一长度是在亚里士多德“三一律”基础上的深刻思考，即破除悲剧情节的含量限定,以观众的生理、心理的接受为考虑条件，追求不太长也不太短的悲剧情节。亚里士多德所言悲剧情节限定在“太阳的一周”，即是白的十二小时，然而当时的悲剧艺术家们意识到悲剧的情节往往发生在夜间，表现为诸如谋杀、奸淫等罪行。因此，悲剧情节必然要延长时间限度，使悲剧内容在对现实的最大限度反映中得到扩充。可以说，在文艺复兴时期，悲剧情节对现实维度的扩充是其明确的美学特征。情节内容的扩充和时空维度的打破是文艺复兴时期悲剧艺术在“文艺对社会现实功用”这一话题中的一方面体现，更为重要的是，当时的悲剧艺术家们还关注到了悲剧艺术的独特要求，即虚构与想象。悲剧情节的整一性并不意味着悲剧情节的纯粹化与单一化，更应该让悲剧艺术随着“诗的规律”进行自由地创作，而创作的途径便是虚构与想象。正如悲剧哈姆莱特的情节创作，情节内容在地点和时间的频繁转移中得到叙述，用层出不穷的言谈方法交代过去之情节，即使如此，在舞台上也实实在在地表演出凝缩而一致的内容。而李尔王的创作更是反映了资产阶级逐步发展后所诱发的社会秩序危机。文艺复兴时期，商品经济的高速发展，社会财富的增多也带来了严重的贫富矛盾，不少市民阶层破产流亡。而在李尔王6 的情节中，小女儿因为反抗李尔王而远嫁法国，被剥夺继承权，鲜明的封建伦理和社会现实发展之间的矛盾成了这部悲剧的背景，这也正是当时社会的真实写照。斯卡里格对亚里士多德的悲剧理论做出新的诠释,特别是他提出的悲剧要素，他认为：虽然亚里士多德把和声和歌曲也列为悲剧的要素，但正如哲人们所说，它们并不是悲剧的要素。悲剧有一个要素，而且是唯一的要素，那就是表演。5 1 5 9 从这里也可以看出，文艺复兴时期的悲剧艺术家们超越了悲剧内容的栓，关注到艺术对现实加工后的奇妙效果。因此，对文艺模仿自然的原则也趋于包括虚构和想象在内的理想化和典型化倾向。二、人本主义下的悲剧人物：性格色彩的重视与性别选择的出现亚里士多德关于悲剧人物的论述得到了其弟子忒奥夫拉斯特的传承,虽一度尘封，但也在西塞罗、贺拉斯等在内的罗马学人的接力中得以实现理论上的延续。贺拉斯关于悲剧人物的“合式”观很明显取自亚里士多德，在他看来，合情合理、前后一致的人物图式才是美的，方能打动观众。到了文艺复兴时期,悲剧艺术家们同样以诠释亚里士多德的悲剧人物观为基础，如明图尔诺说到：“描写伟大有名的人物和显著稀奇的事迹，因为它告诉我们古代英雄豪杰的际遇，叙述他们的所做所受。但也不是一切际遇，而仅仅是那些结局可怕而且悲惨的事情所以，悲剧诗人要在那些荣华富贵的人中，挑选既非大德至善亦非一无可取的人物来描写，其实这种人是善多于恶。他们所以不幸，与其说是由于有意为非作，不如说是由于人性所难免的错误。”7 3 9 3 而这样的描述很明显是从亚里士多德“中等人”的悲剧人物观引发出来的，可视作是复述性的思考。亚里士多德认为：“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。”4 1 3 8 其中对于悲剧人物的基本论调在文艺复兴时期得到了发挥，其言“比今天的人好的人”在于对悲剧人物品性的界定，可见他将悲剧人物限定于在道德层面上比一般人要好的人。而这样的人在古希腊时期往往是血统高贵之人，也就是“最伟大最显赫人物”。亚里士多德之所以将悲剧人物之品性设定在此范围，也是为了实现悲剧艺术的审美效果。从亚里士多德对悲剧人物的选择中也可看出，他排除了三种人，“首先，悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境”，“其次，不应表现坏人由败逆之境转人顺达之境”，“再者，不应表现极恶的人由顺达之境转人败逆之境”4 9 7。由此可见，“坏人”和“极恶的人”都无法在悲剧效果上让观众体验到恐惧与冷焖，唯有具备一定道德内涵之人方可实现。到了文艺复兴时期，悲剧艺术家开始反思这一人物模仿论，特别是其中的人物品性之限定。特里西诺便提出了不一样的见解，他对“恐惧与怜焖”有了新的解释：“能加害于我们的人们的敌意与暴怒是恐怖的，因为他们既与我们为敌或者恨我们，那显然他们可能并且意欲伤害我们。”7 1 4 3 可以看出，特里西诺更重视悲剧人物的“性格特征”，悲剧人物依旧是“比今天的人好的人”“最伟大最显赫人物”，但更应该看到悲剧人物的性格在悲剧艺术中的作用。很显然，这是文艺复兴时期人本主义思想的细微表现，文艺对现实之模仿，是对现实中人物之模仿，对于人的关注成了文艺复兴时期悲剧美学的重点。特里西诺在悲剧美学上强调“美化原则”，他说：“在模拟愤怒者、怯弱者、懒惰者等等人物之时,还得把他们的精神面貌描写得更好些。也就是说更温和、更慈祥，而不是更骄傲、更凶恶，正如荷马笔下的阿喀琉斯是愤怒的，但也是仁爱而且善良。”8 可以说，以特里西诺为代表的文艺复兴时期的悲剧艺术家关注悲剧主人公的性格特征、精神面貌，这让悲剧艺术更具有人本主义之色彩。莎士比亚晚年的悲剧代表作麦克白 9 便极力塑造了人物的性格特征，整个悲剧正是在主人公麦克白欲望与理性冲突下的双重矛盾性格中进行的。麦克白希望成为一个伟大的人物，其野心也在欲望的趋势下逐渐膨胀，但又缺乏与其膨胀之野心相匹配的奸诈与凶横。从最开始的首席将军、军事顾问到最后意欲登上皇位，麦克白犹豫不决，在是与非、善与恶的选择中充满了矛盾,其人物性格十分鲜明、立体，可称作是性格的悲剧，更是表现文艺复兴时期“理性”与“欲望”矛盾对立的时代悲剧。钦齐奥在当时也赞同亚里士多德的悲剧人物观，但他创造性地从人物身份的角度进行了提升，悲剧主人公也可以是妇人，他说：“一个妇人可以像男子一样具有理性的光辉。”“他的大智大慧足以证明一个贵妇人不但能有许多可贵品质，而且精明谨慎可以媲美世间最聪明的男子。”7 4 0 从男性身份作为悲剧人物的唯一选择到容纳女性身份作为悲剧人物的第二选择，与其说钦齐奥的悲剧人物观是对亚里士多德的突破,不如说是文艺复兴时期的悲剧美学观念对古典学术传统中的悲剧美学的推进，让其更具有人本主义的光辉。莎士比亚的四大悲剧之一奥赛罗塑造了一个为爱不顾一切的女性角色“苔丝狄蒙娜”，她对爱情自信而坦荡，但也正是这种对爱情的极度追求，使得她的性格中多了一层反抗色彩，以至于最后奥赛罗无法完全相信苔丝狄蒙娜，最终陷人疯狂的嫉妒、绝望和仇恨。概言之，文艺复兴时期的悲剧人物观更加重视悲剧人物的性格特征,让性格与整个悲剧情节内容相吻9合，已达到更具有激情和染力的悲剧审美效果。同时，女性可以成为悲剧人物的选择，让整个文艺复兴时期的悲剧人物观充斥着人本主义美学色彩。三、美善合一下的悲剧效果：关注大众群体与追求道德功用亚里士多德认为：悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜恼和恐惧使这些情感得到疏泄。4 1 6 3 文艺复兴时期的思想家们对中世纪神学的批评主要集中在“禁欲主义”，因此，人文主义者们是“反禁欲”者，而非“反宗教”者。中世纪长久以来的对文艺贴上“伤风败俗”的标签，致使文艺复兴时期的悲剧艺术家们极力赞扬亚里士多德在诗学中的“净化说”以及贺拉斯在诗艺一书中提出的“寓教于乐”说，以此来实现他们在悲剧上的审美效果主张。钦齐奥认为：悲剧，不论它的收场是快乐的或悲惨的,总是凭籍可怜的和可怕的事迹，洗净观众心中的恶念，感化他们从善。1 0 1 2 在饮齐奥看来，悲剧的审美效果在于“净化”，使得观众抛却心中的恶，而趋向于善,这是悲剧的道德教化功能。无独有偶，斯卡利格认为：“至于诗，自从由乡村传入城市，诗便加强它的思想性，添上情节立范以警世人，添上感情以提供教训。“1 0 0 悲剧艺术和道德观念具有融通的趋向，这是从古希腊柏拉图等哲人便开始的思考，也就是美和善的统一关系。即便是到了中世纪，神学家们也都坚持这一观念。从注重美善统一的关系上，文艺复兴时期的悲剧艺术家们的贡献是值得认可的，但不可否认的是，美和善绝非等同。瓦尔齐强调诗的模仿在提升人的道德品性上的突出效用便是一种人本主义的过度发挥，以至于混淆了美和善的区别。值得注意的，从钦齐奥和斯卡利格关于悲剧艺术的看法中，可以看到人文主义者对大众的关注。悲剧艺术的审美效果如若放置在社会教化上看待，那针对教化之对象的“大众化”倾向便是整个文艺复兴时期悲剧艺术的显著特征了。明图尔诺认为：悲剧诗人除了用诗章的快感和语言的藻饰以外，还用歌、舞、景象使人们感到莫大的快慰。它不会拿不快的事情给人们看，它也不会以不快的情绪来感动人们。反之，它凭借语言的力量和思想的深度唤起人们的激情，引起人们的惊叹，即以恐怖充满人们的心，又感动人们的心去怜恼.10.这种恐惧和怜焖，正因为使人们感到愉快，才洗净人们类似的激情。1 0 2-9 在明图尔诺的观点中，更加深人地印证了悲剧的社会功用，悲剧作为文艺的一部分,其对象是最为广大的大众群体。唯有认识到此，悲剧的净化意义、审美效果方能得到实际情况的合理证明。悲剧艺术家创作的文艺作品需要符合人民大众的审美趣味，悲剧的情节需要更大限度地反映现实生活，悲剧的人物需要更大限度地贴近观众性格。由此可见，文艺复兴时期的悲剧在审美效果上的美学特征是建立在对悲剧情节和悲剧人物的复兴上的，三者具有贯通性。从英国剧作家马洛创作的悲剧作品浮士德博士的悲剧中便可看出悲剧的社会教化意义。在浮士德博士的悲剧 这部作品中，观众被追求知识的真理性而背离上帝的主人公浮士德所触动，领悟到知识是最伟大的力量，即便是被恶魔吞噬了，浮士德也依然执着追求知识。马洛希望借助此悲剧作品来宣扬人文主义精神，即对蒙味宗教的反抗。即便是在最后，浮士德献出了自已的生命，但也表现出其对美的追求和对真理的向往。再如莎士比亚的浪漫爱情悲剧罗密欧与朱丽叶 1 2 ，剧中以罗密欧与朱丽叶背后的两个家族的斗争来隐喻英国社会的阶级矛盾，新的人文主义的阶层与封建思想和传统之间的斗争在人物最终的死亡中凸显出来，并在潜移默化中感化观众。文艺复兴时期，悲剧艺术家们关注到悲剧的对象是普通的人民大众，其目的在于对其进行心灵上的净化。而净化的过程，实则是以悲剧在模仿上产生的诸多快感一恐惧、焖、同情得以实现。而这样的过程，便是道德功用与审美功用的结合，即美善合一。除此以外,文艺复兴时期的悲剧艺术在情节形式上还表现出一定程度的创新，反映了悲剧艺术对艺术技巧的追求。意大利诗人、剧作家瓜里尼对其田园诗体的悲喜混杂剧这一悲剧体裁的创造有独到的见解。因为它既不拿流血死亡之类凶残可怕的无人性的场面来使我们感到苦痛，又不至使我们在笑遣中放肆到失去应有的谦恭和礼仪。1 3 1 究其根本，体裁形式的创新仍然是为了悲剧的效果。但这样的创新思维，实则来源于当时广为流行的人本主义思潮，打破禁思想，解放人文思想，最终实现了悲剧艺术在文艺复兴时期的繁盛。四、结语文艺复兴时期的悲剧艺术在美学思想上呈现出“亚里士多德主义”倾向，但同时又呈现出具有时代特征的“人本主义”美学色彩，即对人的发现，对人的尊严的重视,对人的才能的发掘,对人的自由的追求。从亚里士多德开始，此后的悲剧理论都是对亚里士多德的解释,并主要表现为对以文本为中心的悲剧艺术哲学思考。直到叔本华、尼采开始，才转向一种悲观主义式的文化悲剧倾向。自此，人们对于悲剧哲学的思考挣脱了文本的束缚而进入到对于人的存在的思考。但究其源流，文艺复兴时期的悲剧艺术正是对人的关注的复兴，整个西方悲剧美学史，不可或缺的是文艺复兴的悲剧美学。正是因为在这一阶段的悲剧艺术复燃了对人的关注，才逐渐开始进人“非亚里士多德主义”的历史阶段。虽然往后的悲剧美学始终没有脱离亚里士多德，但已然出现了诸多新质，这便是文艺复兴时期悲剧艺术在悲剧美学史上的显著意义。参考文献1 朱光潜.西方美学史M北京：人民文学出版社，1979.2 莎士比亚.哈姆莱特 M.裘克安，注.北京：商务印书馆，2 0 1 4.3莎士比亚.奥赛罗M.孙大雨，译.上海：上海三联书店,2 0 1 8.4亚理士多德.诗学 M.陈中梅译.北京：商务印书馆,2 0 1 7.5余秋雨.戏剧理论史稿【M.上海：上海文艺出版社,1 9 8 3.6莎士比亚.李尔王M傅光明，译.天津：天津人民出版社，2 0 1 9.7缪灵珠.缪灵珠美学译文集：第1 卷M.北京：中国人民大学出版社，1 9 8 7.8田俊武，程保乐.西方悲剧理论的发展历程 J.广西社会科学,2 0 0 6(9)：1 3 0-1 3 4.9莎士比亚.麦克白 M.裘克安，注.北京：商务印书馆,1 9 9 2.10周靖波.西方剧论选：上M.北京：北京广播学院出版社,2 0 0 3.11马洛浮士德博士的悲剧M.陈才宇,译.杭州：浙江工商大学出版社，2 0 1 8.1 2 莎士比亚.罗密欧与朱丽叶 M/莎士比亚全集.傅光明，译.天津：天津人民出版社，2 0 1 8.1 3 伍鑫甫.西方文论选：上M.上海：上海译文出版社,1 9 7 9.（责任编辑：梦雅）声明为适应我国信息化建设的需要，扩大作者学术交流渠道，本刊已加人中国期刊网中国学术期刊（光盘版）万方数据数据化期刊群和中文科技期刊数据库。稿件接受发表后，作者将稿件的各种出版权（包括纸型出版权、复制、翻译权以及光盘、网络等电子媒介的出版权等)转让给扬州教育学院学报编辑部。如作者不同意将文章编人上述数据库，请在来稿时声明，本刊将作适当处理。扬州教育学院学报编辑部11