秦文琛音乐中的“易斯格勒泛音”及其话语表征.pdf

093艺术探索ARTSEXPLORATION2024 年 1 月第 38 卷第 1 期Jan.2024Vol.38No.1秦文琛音乐中的“易斯格勒泛音”及其话语表征秦文琛音乐中的“易斯格勒泛音”及其话语表征徐言亭徐言亭（淮阴师范学院音乐学院，江苏淮安223001）摘要 秦文琛在创作中运用的大量泛音，是他以陌生化理念对西方音乐的泛音技法和具有蒙古族民族特色的“易斯格勒”所做的在地化重构。秦文琛既没有直接搬用西方的多声部语言，也没有套用传统原型，而是回到自身熟悉的文化语境，找到自我的音乐表述策略。关键词 秦文琛；易斯格勒；泛音；话语分析；文化身份 文章编号 1003-3653（2024）01-0093-05DOI:10.13574/ki.artsexp.2024.01.012 收稿时间 2023-11-15 作者简介 徐言亭（1987），男，博士，淮阴师范学院音乐学院院长助理，副教授，研究方向：作曲技术理论。基金项目 2020 年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“秦文琛音乐中的话语表征与文化身份研究”（20YJC760114）。引用格式 徐言亭.秦文琛音乐中的“易斯格勒泛音”及其话语表征 J.艺术探索，2024，38（1）.秦文琛作为我国当代著名的作曲家，以其作品中丰富的创意性、鲜明的艺术性以及浓郁的蒙古族音乐气质在中国音乐创作领域独树一帜，引发了诸多音乐学者的关注。秦文琛生长于内蒙古，后走出草原，先后进入上海音乐学院、德国埃森国立音乐学院学习。双重文化语境为秦文琛跨文化音乐创作奠定了基础。秦文琛在创作中使用了大量的泛音技术，且他作品中的泛音与传统音乐作品中的泛音差异显著。这些泛音的使用不仅是为了构造泛音音高，还包含着秦文琛对文化的思考，前人研究对此少有提及。实际上，秦文琛音乐中的泛音与内蒙古民间音乐的“易斯格勒”有着密切联系158，而不是西方音乐的泛音技法，其表征着作曲家的文化记忆与身份认同，本文称之为“易斯格勒泛音”。一、“易斯格勒”与西方音乐中的泛音无论是在西方的管弦乐队还是在中国的民族乐器中，泛音都是常见且重要的创作及演奏技术。尤其在弦乐器中，泛音的作用举足轻重。西方弦乐的泛音分为“人工泛音”与“自然泛音”，在演奏中通过调整左手的按弦方式来获得具体的泛音音高。值得思考的是，泛音在西方音乐话语体系中如何界定？中西方对泛音的理解一致吗？一直以来，我们都认为：“由全弦振动而产生的音，振动时产生频率最低的，也是最强的音，我们听的（得）最清楚最响的音叫基音。其二分之一、三分之一、四分之一、五分之一、六分之一等部分振动产生的音，其频率也分别是基音的2倍、3倍、4倍、5倍、6倍音响很微弱，一般不易被听出，叫倍音（也叫 2、3、4、5、6泛音）”215。西方从振动数比的角度来对泛音概念进行界定，把泛音作为一种客观存在的现象。正如甘璧华所说：“自然泛音是一种客观存在的物理现象。当一个音奏响之时，除了发音体整体振动外，同时它的各个部分也在振动，产生了一连串的自然泛音。”315由此可见，我们对泛音的理解一直是基于数理范畴，认为泛音是由整体振动与分段振动产生的基音与艺术探索 2024 年 第 38 卷 第 1 期 总第 184 期094倍音所生成。早在西方古希腊时期，毕达哥拉斯就已经发现了泛音与琴弦长度的关系。至今我们在研究中一直沿用这一数理方法来界定泛音概念。毫无疑问，这种定义方式与理解视角秉持了西方文化一贯的主客二元对象化思维，即运用数理方法，测定并解释泛音产生的原理。但是，我国民族音乐学（音乐人类学）界在研究中发现了大量民间音乐采用泛音演奏的现象。如在蒙古族的潮尔、马头琴音乐中，音乐学界所认为的泛音音色是其最具代表性的特色。广西的天琴、独弦琴等民间乐器也存在着大量的泛音演奏方式。泛音也是古筝、二胡、琵琶等乐器不可或缺的音色演奏技术。需要思考的是，内蒙古地区所理解的泛音与学界所理解的泛音是相同的吗？蒙古族的潮尔音乐体系并没有“泛音”这个概念，当地称之为“易斯格勒”。徐欣曾言：“普通的蒙古族民间艺人并没有泛音这样的乐理概念，他们更多地会根据其音色表现，将这种声音描述为易斯格勒。该词在蒙古语当中，除了专指口哨之外，还可以形容风的呼啸，或者植物被风吹过时发出的呼哨声。也就是说，易斯格勒实际上是对一种有着共同特质的音色的形容我们可以将其描述为高、尖、透、亮。凡是具备这种特质的声音，即可以被称呼为易斯格勒。需要强调的是，易斯格勒并非蒙古人对泛音固有的术语，而是一种对声音的比喻方式。因此，与其说它是对泛音的 命名，不如将其视作对泛音音色的 描述。”159蒙古族人从来不会将“易斯格勒”作为弦长震动比例来理解，而认为其是一种类似口哨的高、尖、透、亮的音色表现，且这种音色表现并没有相关的概念界定，而是依靠人们的音乐技术控制而产生。因此西方的泛音主要关注的是音高音准与科学量化，而“易斯格勒”追求的则是声音的味道与音色感。“易斯格勒”的味道能不能产生，具有很强的随机性与即兴性。美丽其格曾说：“本来想拉实音，一不注意，成泛音了，可是本来想拉一个泛音，结果一不小心又拉成实音了，高八度和低八度又窜了。这是我们知道这个曲子是什么音，要是不知道的，录下来别人听了还以为这就是个低八度的音呢。”165由此可以看出，“易斯格勒”是一种具有偶然性的音色表述，而不是西方音乐物理学意义上的确定性控制。通过比较传统认知中的泛音与内蒙古的“易斯格勒”可知，泛音与“易斯格勒”的区别并非语言能指上的差异，而是理解方式与文化观念的差异，是西方的对象化思维和蒙古族人感性实践的差异。这种“易斯格勒”的音色感及在内蒙古时积淀的声音文化记忆成为秦文琛的潜意识，也是他在创作中确认自身文化身份、表征归属感与认同感的标识。二、从“易斯格勒”到泛音的在地化秦文琛经历了多次文化场域的变迁，在从局内走向局外的漫长学习过程中，他的创作受到西方先锋派音乐观念的影响与启发，吸收了 20 世纪至今西方音乐的创作经验。秦文琛的思想变化也伴随着他文化身份的转型。在寻找自己的音乐语言、确认自我的独立性与主体性身份的过程中，秦文琛并没有沉浸在西方音乐之中，照搬西方音乐技术，而是重新回到自己文化记忆中的声音场域，寻找本体性的表述方法。但同时，秦文琛也并非直接将蒙古族音乐的曲调移植到自己的作品中，而是将新的音乐理念与自小习得的文化经验相结合，开发新的创作语言。这种方式就是秦文琛常说的“陌生化”，运用新的语言组织方式让原本熟悉的传统音乐呈现出新的面貌，即“返本开新”。内蒙古潮尔音乐的“易斯格勒”成为启发秦文琛音乐创作的本体性力量。秦文琛在西方音乐的泛音与内蒙古的“易斯格勒”之间寻找融合与创造性表述的可能性。在作品中，作曲家运用西方管弦乐队中的乐器对“易斯格勒”的音色感加以重构。表面上看，这种“易斯格勒泛音”类似于西方的泛音技术，但仔细观察可以发现，其实质是秦文琛运用陌生化理念对西方的泛音与“易斯格勒”所做的在地化重构。“易斯格勒泛音”主要有偏移泛音、旋律泛音、自由泛音、弹拨泛音几种类型。谱例 1 中，作品第一部分就运用了大量泛音。传统管弦乐队的泛音往往建立在单个固定音高的基础上，具体可参：徐言亭 返本开新秦文琛音乐中的声音组织与文化表征，南京艺术学院博士学位论文，2019 年。095形成四度、五度等常见的泛音结构，但是这部作品中的泛音还有四度三度、三度五度、三度四度三度等多种运动与变化。这些运动都被详细标记在乐谱中，音响呈现出多样、混杂、相似的多线条泛音偏移运动效果。除此之外，在低音提琴声部，作曲家还运用了自由泛音，通过泛音的随机性偏移，使作品呈现出即兴、偶然的音响特征。大提琴协奏曲黎明中，大提琴作为西方经典的低音弦乐器，在演奏时却有着浓厚的蒙古族潮尔声音色彩。作品交替运用了五度、三度、四度泛音，营造出蒙古族潮尔音乐的即兴、自由以及沧桑感。（谱例 2）太阳的影子VII中，“太阳的影子”表征着作曲家童年在草原放羊时沉淀下来的文化记忆。秦文琛在这部作品中运用了西方的弦乐组合形式，设计了大量的“易斯格勒泛音”，其中有自由泛音交替，也有运用“易斯格勒泛音”演奏类似潮尔的旋律，此外还有大量的偏移泛音。（谱例 3）谱例 4 来自秦文琛的民乐作品向远方系列中的群雁。这部作品运用了弹拨乐器阮，将两把阮分为两个声部，均演奏“易斯格勒泛音”，由此产生了两个声部之间既相似又有差异的宽线条效果。更有趣的是，作曲家设计了两个声部不同的速度变化，让两件乐器时而齐奏时而分奏，形成参差不齐的演奏效果。秦文琛生长于内蒙古鄂尔多斯的农村，他的父母、伯父等均能演奏民族乐器，并时常以民间乐队的形式进行合奏。内蒙古各地的流浪艺人常常聚集在秦文琛家，表演当地的曲艺以及二人台牌子曲。这种即兴的、粗糙的民间声音沉淀成为他童年的音声记忆。秦文琛走出内蒙古之后，曾多次深入到西部民间进行采风。据秦文琛说：“1991年的时候我去西藏，听到了这种经文咏唱，很震惊。这种错位形成了持久的张力，加上当时回声的效果，感觉音响特别奇妙。而蒙古长调由于没有节奏，很多人在齐唱时，每个人对时值的理解不一样，也会出现类似的音响效果。”47由谱例 4 可见，该曲表面上由两只阮构成上下两个声部，但是每个声部在演奏过程中均可产生基音与泛音两种声音，类似于蒙谱例 1 五月的圣途弦乐声部的泛音（410 小节）谱例 1 五月的圣途弦乐声部的泛音（410 小节）谱例 2 黎明大提琴独奏中的“易斯格勒泛音”谱例 2 黎明大提琴独奏中的“易斯格勒泛音”（122 小节）（122 小节）7 谱例 2 黎明大提琴独奏中的“易斯格勒泛音”（122 小节）大提琴协奏曲黎明中，大提琴作为西方经典的低音弦乐器，在演奏时却有着浓厚的蒙古族潮尔声音色彩。作品交替运用了五度、三度、四度泛音，营造出蒙古族潮尔音乐的即兴、自由以及沧桑感。（谱例 2）太阳的影子 VII中，“太阳的影子”表征着作曲家童年在草原放羊时沉淀下来的文化记忆。秦文琛在这部作品中运用了西方的弦乐组合形式，设计了大量的“易斯格勒泛音”，其中有自由泛音交替，也有运用“易斯格勒泛音”演奏类似潮尔的旋律，此外还有大量的偏移泛音。（谱例 3）谱例 3 太阳的影子 VII弦乐中的“易斯格勒泛音”（8191 小节）秦文琛音乐中的“易斯格勒泛音”及其话语表征/徐言亭艺术探索 2024 年 第 38 卷 第 1 期 总第 184 期096古族的“呼麦双声”，因此两只中阮可构成四个声部的音响效果。作品通过弹拨、错位、泛音等方法，制造出民间乐曲粗犷、质朴的音响效果。从以上几个谱例可以看出，秦文琛在创作中所运用的大量泛音，其构造既不同于西方音乐的泛音，也不是纯粹的“易斯格勒”，是他运用陌生化理念对西方音乐的泛音技法和具有蒙古族民族特色的“易斯格勒”所做的在地化重构。三、在跨文化创作中寻找自我的话语表述策略由上述可知，秦文琛的音乐创作与以往单纯运用西方音乐技术的作品有所不同。他并没有直接搬用西方的“人工泛音”与“自然泛音”，而是从自己成长的本土文化中寻找表述的素材与方法。蒙古族的“易斯格勒”是基于对地方音乐文化的理解而形成的描述性概念，着重于声音的音色感与声音味道；西方的泛音概念建立在科学性、规约性的数理方法基础上，关注泛音的音高与音准。秦文琛对这两种能指相似但所指完全不同的音乐形态进行了跨文化的融合与重构。秦文琛的音乐与当代音乐作品之间有何差异？他如何在跨文化音乐创作中表述自我？本文以话语分析与身份理论为视角对此加以探讨。在福柯的话语分析中，话语主要指“一种言语陈述的总体，它们可以隶属于不同的历史和领域，但无论如何服从于共同的运行规则。某一时代特有的话语秩序具有规范和规则的功能，它运用组织现实的机制，并生产知识、战略和实践”540。话语是制订规则的机制，它是无形的，但有着强大的约束力，对现实进行规范、控制与再生产。很长一段时间以来，中国的音乐创作都是运用西方音乐技法来表现内容与主题，这种音乐表述策略是基于西方话语与知识型之上的，也是早期中国作曲家的创作路径之一。秦文琛音乐创作的话语表述策略与西方音乐有所不同。他虽然也运用西方的管弦乐队、记谱法以及演奏法等，但不再建立在西方的音乐技术和音乐语言基础之上，也并非单纯使用中国传统音乐的元素或素材，而是走上“返本开新”的创作路径。这种创作路径的产生源于其丰富的跨文化经历。正如秦文琛所言：“进入西方学习正如看水面倒影，既看到了风景，也看到了水面的自己”610，这形象地比喻了跨文化经历对秦文琛音乐创作所产生的影响，他在不同文化之间寻找自我身份的定位。谱例 4 群雁弦乐中的“易斯格勒泛音”谱例 4 群雁弦乐中的“易斯格勒泛音”（5764 小节）（5764 小节）9 谱例 4 来自秦文琛的民乐作品“向远方”系列中的群雁。这部作品运用了弹拨乐器阮，将两把阮分为两个声部，均演奏“易斯格勒泛音”，由此产生了两个声部之间既相似又有差异的宽线条效果。更有趣的是，作曲家设计了两个声部不同的速度变化，让两件乐器时而齐奏时而分奏，形成参差不齐的演奏效果。秦文琛生长于内蒙古鄂尔多斯的农村，他的父母亲、伯父等均能演奏民族乐器，并时常以民间乐队的形式进行合奏。内蒙古各地的流浪艺人常常聚集在秦文琛家，表演当地的曲艺以及二人台牌子曲等。这种即兴的、粗糙的民间声音沉淀成为他童年的音声记忆。秦文琛走出内蒙古之后，曾多次深入到西部民间进行采风。据秦文琛所说：“1991 年的时候我去西藏，听到了这种经文咏唱，很震惊。谱例 3 太阳的影子 VII弦乐中的“易斯格勒泛音”谱例 3 太阳的影子 VII弦乐中的“易斯格勒泛音”（8191 小节）（8191 小节）8 谱例 4 群雁弦乐中的“易斯格勒泛音”（5764 小节）泛音演奏长调模仿主题 随机性泛音模仿易斯格勒 泛音偏移 8 谱例 4 群雁弦乐中的“易斯格勒泛音”（5764 小节）泛音演奏长调模仿主题 随机性泛音模仿易斯格勒 泛音偏移 097秦文琛从小生活在内蒙古，牧羊的经历使他能充分感受大草原，而后又到上海音乐学院以及德国进行专业学习。巨大的文化碰撞与文化反差引发了他对自身文化身份的反思：他既不是一个欧洲人，也不是一个纯粹的北京人，更不再是一个纯粹的草原牧羊儿童。这正是当代文化研究关注的社会流动现象的体现。秦文琛需要寻找属于自身的音乐语言及表述策略，这是他确证自我身份的唯一路径。对传统进行陌生化重构是秦文琛最终找到的音乐话语表述策略。秦文琛在欧洲接触并学习了里盖蒂、胡伯尔等西方现代音乐巨匠的创作技术，但他并没有直接搬用，而是在跨文化中找到西方音乐与中国音乐相结合的路径。在“我者”的传统中寻找当代音乐的表述话语，让传统具有新的音响表述的可能。秦文琛的“易斯格勒泛音”不是直接搬用西方音乐的泛音，而是来自内蒙古的潮尔音乐；但同时它也不是潮尔音乐元素的直接拼贴，而是以西方管弦乐器为载体，对“易斯格勒”进行陌生化重构，让乐器发出不同的音响气质。秦文琛既没有直接搬用西方的多声部语言，也没有套用传统原型，而是回到自身熟悉的文化语境，找到自我的音乐话语表述策略。他以此创作出既有当代性又能与传统地域性音乐保持内在精神延续的大量作品。参考文献：1 徐欣.内蒙古地区潮尔的声音民族志 D.上海：上海音乐学院，2011.2 王志英.漫谈泛音列 J.大舞台，2011（1）.3 甘璧华.自然泛音：东西方音乐共同的物理基础 J.黄钟，2000（1）.4 周勤如，郭赟，记录整理.与作曲家秦文琛谈音乐创作 J.中央音乐学院学报，2016（2）.5 勒薇尔.福柯思想辞典 M.潘庆培，译.重庆：重庆大学出版社，2015.6 徐言亭.返本开新：秦文琛音乐中的声音组织与文化表征 D.南京：南京艺术学院，2019.（责任编辑：关绮薇）（责任校对：李晨辉）秦文琛音乐中的“易斯格勒泛音”及其话语表征/徐言亭YiSiGeLeHarmonicsinQinWenchensMusicandItsDiscursiveRepresentationXuYantingAbstractThe large number of harmonics used by Qin Wenchen in his compositions are his localised reconstruction of the harmonics of Western music and yi se ge le with Mongolian ethnic characteristics using the concept of de-familiarisation.This musical discourse-expressive mechanism is neither a direct copy of Western polyphonic language nor an application of traditional prototypes,but a return to ones own familiar cultural context in order to find ones own musical expressive mechanism.Keywords Qin Wenchen,Yi Si Ge Le,Harmonics,Discourse analysis,Cultural identity