浪漫主义音乐文化中的作品体制19世纪欧洲的音乐政治学.pdf

01420234一、浪漫主义之于音乐：风格抑或意识形态？我国杰出的音乐学家于润洋教授（19322015）这样定义“浪漫主义音乐”及作为其来源的文学思潮：产生和发展于 19 世纪初叶至中叶半个多世纪的欧洲音乐文化进程中的一种特定的音乐思潮和创作倾向。19 世纪末叶，随着社会历史条件的更变和新的文化艺术倾向的相继出现，浪漫主义音乐潮流逐渐呈现出衰颓的趋势。但作为一种音乐创作风格，它的影响却一直延续到 19 世纪末。于润洋：浪漫主义音乐为音乐百科全书词条释文而作，音乐研究2004 年第 1 期，第 88 页。于先生的这个长篇词条详尽地阐释了浪漫主义音乐产生的历史文化背景、作为一种文艺思潮和音乐艺术风格的基本特征及其在 19 世纪欧洲各国发展的概况。在中文语境中，从音乐史及音乐历史编篡学的角度对欧洲音乐史上浪漫主义与音乐的关系进行全面描述与辨析的论著，是孙国忠教授为列昂普兰廷加的浪漫音乐：十九世纪欧洲音乐风格史的中译本（刘丹霓译，上海音乐出版社，2016 年）而作的长篇导读“十九世纪音乐：古典传统与浪漫主义”。这就导致一些音乐史学家们不甚准确地用这个概念来概括欧洲 19 世纪的音乐，声称整个 19 世纪是浪漫主义音乐的世纪。由于在音乐史上，第一次出现通过一个当代术语（或者干脆称为“标签”）将时代精神、社会心理、文艺思潮和音乐语言、风格和体裁加以关联统摄的现象，“浪漫主义音乐”成为一个充满歧义而又内涵丰富的对象。比较“童子军”面孔的文学史式样的解释基于某种有些一厢情愿的预设，确实存在过这样一种特征明确的音乐创作风格与美学无非是：浪漫主义音乐文化中的作品体制：19世纪欧洲的音乐政治学THE INSTITUTIONALIZATION OF MUSICAL WORK IN ROMANTIC MUSIC CULTURE:THE MUSIC POLITICS OF 19TH CENTURY EUROPE摘要：19世纪的欧洲音乐与浪漫主义思潮有着密切的联系。浪漫主义音乐的政治性是一个经典学术命题。本文试图从音乐思想史的视角，考察“音乐作品体制”对这一命题的意义。通过对风格中的意识形态因素、文化心态与政治活动的互动、文艺机制对权力结构的模仿、审美和姿态中的性别特征及史学观念中的古、今之变等要素的分析与考察，揭示浪漫主义音乐与资产阶级政治实践的复杂关系。关键词：浪漫主义音乐文化；音乐作品体制；意识形态；民族主义；现代性 中图分类号：J609文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2023）04-0014-21DOI:10.15929/ki.1004-2172.2023.04.002伍维曦01520234创刊 40 周年特约专栏 人民音乐出版社编辑部编西洋音乐的风格与流派，“浪漫派”，（译自新格罗夫音乐与音乐家词典1980 版），曹炳范译，人民音乐出版社，1990，第 90 页。列昂普兰廷加：浪漫音乐：十九世纪欧洲音乐风格史，刘丹霓译，上海音乐出版社，2016，第 25 页。“我们注意到，在所有这些思想者中，有一个包含若干前提的共同信念，他们与自己所处社会中的大部分人共同面对它们。他们并不质疑那些前提，而是寻求协调它们与音乐事实之间的关系。他们在自己的时代能够成功的原因之一或许是他们的看法得到了认可：那个时代有文化、有教养的社会必须以相似的方式来回应一种艺术的激励。十八世纪看来象是一个法则与规章的时代一个礼数为终极审视和 趣味 为首要思量的时代。由于这一原因，以后的时代将它看作这样一个特殊时期：在此，形式比内容更重要，方法比问题更重要。十八世纪的社会则从未以这一视角来观察自己。”（菲利普唐斯：古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代，孙国忠等译，上海音乐出版社，2012，第 16 17 页。）格奥尔格克内普勒：19 世纪音乐史，王昭仁译，人民音乐出版社，2002，第 338 页。同上书，343 页。此词在音乐中一般地用以指感情明显地统治着规范法则，无论是出现在古典或巴罗克结构作品中的个别地方，或是整首作品强调这种倾向，或是大约从 1790 至 1910 年这一时期的欧洲音乐（因此有时称此为浪漫主义时期）。当然，就连一般教科书式的风格史也必须承认，将“浪漫一词作为十九世纪音乐主流的总体名称，此类概念和称谓，无论是否意在用于描述风格、规定趣味或指示时代，确乎是粗钝的工具，其缺陷已经被广泛揭示。”如果说，浪漫主义是 19 世纪欧洲音乐生活中的“总路线”，但也对于主导着这种生活的资产阶级文化人有强制力；换言之，如果说音乐有阶级性，那么浪漫主义音乐作品无疑是 19 世纪的欧洲资产阶级所有、所享、所治的；18 世纪仍然由贵族和宫廷所主导的音乐生活中所提倡的“得体”和“趣味”在 19 世纪上半叶为浪漫主义音乐评论家所激烈抨击（我们可以比较一下舒曼对罗西尼和贝多芬的截然不同的评价，尽管后两者都是舒伯特崇拜的对象）。音乐史的研究早已表明：18 世纪到 19 世纪的音乐语言并没有发生巨变，但作品式音乐作为一种观念对社会和文化的影响力，却在法国大革命前后有着天壤之别。一位将音乐史视作社会科学而非人文学科的东德音乐史学家这样评价：人们通常把 19 世纪称为浪漫主义时代。这种根深蒂固的说法出于各种各样缺乏根据的理由，之所以如此，主要是因为这一说法掩盖了这个世纪的一些最重要的问题。如果把“浪漫主义”（不论人们愿意怎样以这个令人估摸不透的概念去解释）看成是那个时代占有统治地位的、甚至是唯一的艺术流派和思想倾向，那就抹杀了巨大的阶级斗争和随之产生的哲学和艺术方面争论的事实。在这个意义上，“浪漫主义音乐”作为一个有着严格时空发生范围的历史对象（而非共时性的风格标签），确乎不属于“文艺学”的论域，而只有在社会科学或思想史的范式中才能加以把握：如果我们以技巧、题材、风格和主题的分析作为出发点，那么我们就无法对它有所理解。与此相反，我们必须谋求从浪漫派运动的精神思想、生活感受和世界观等作为出发点来理解浪漫主义运动。这就是我们首先应该从事研究的对象意识形态方面的特征。摆脱风格史学或者说文艺学的窠臼，意味着我们成为那些耳熟能详的伟大的 19 世纪音乐作品的局外人（至于我们，20-21 世纪之交的中国听众和读者，为什么会在一般的文化生活中倾向而非拒斥这些杰作，也有其社会科学意义上的发生原理及思想史背景），把自己想象成去01620234调查完全陌生的部落或者城市的音乐文化的人类学家，去反观这些作品的产生机制。尽管与众多经济、社会、心理要素相关联，但对于“浪漫主义”思潮而言，最关键的力量，源自于政治领域：浪漫主义不仅是一种文学艺术风格，也是一种文化民族主义的政治思想。作为一种政治思想，其基本诉求是：坚持本土固有的文化制度传统的优先性，反对近代理性主义价值原则的优先性及其形式理性和形式正义原则的普遍性，主张依据本土文化资源的制度创新，其学理依据是人种学、文化人类学、民族神话学对民族共同体文化作为作为独一无二的有机体的价值论证。故而，浪漫主义，首先是一种政治理念（以及思想姿态）。在“浪漫主义音乐”中，涉及最多的重大题材，是“革命斗争”及其各种古今中外的隐喻。如果说，以中世纪为开端的欧洲史，在政治生活上有什么独特的经验，那便是“阶级斗争”了。从 12 世纪琅城公社以来，市民与领主的斗争，蕴育了人类社会史上一个非常特殊的群体西欧资产阶级。而她的母体封建社会，其实也是前现代文明史上非常特殊的一种社会形态。二、浪漫主义与资产阶级的文化心态及政治生活浪漫主义的艺术（尤其是那些从这种观念中获得来源的 19 世纪音乐作品），往往带给我们一 刘小枫：现代性社会理论绪论，附录一“平等地重新分配真理”，华东师范大学出版社，2018，第 226 页。在法国大革命前后，当德意志的市民阶层的文化精英从日内瓦的新教徒手中接过浪漫主义的旗帜时，法兰西的资产阶级历史学家早在马克思主义产生之前就关注到阶级斗争对于欧洲历史的根本推动与塑造力量。正是阶级斗争从中世纪封建社会的机体中培育了城市中的资产阶级第三等级（参见：Flix Ponteil:Les Classes bourgeoises et lavnement de la dmocratie:1815-1914，Edition Albin Michel,1968,pp.11-60）。弗朗索瓦基佐（17871874）的法国文明史（18291832）的问世几乎与最初的法国浪漫主义音乐杰作的首演同时（1828年是奥珀的波尔蒂契的哑女、1830 年是柏辽兹的幻想交响曲，1835 年是阿勒维的犹太女，1836 年是迈耶贝尔的胡格诺教徒）。在书中，这位同时也是 19 世纪上半叶法国政治的风云人物自豪地宣称：“谁都知道第三等级在法国所起的重要作用。它一直是法国文明的最积极最起决定性作用的因素，毕竟可以这样说，它决定了法国文明的方向和它的性质。从某一社会观点、并就其与我们领土内并存的各个阶级的关系来考虑，这个被称为第三等级的阶级已逐渐地扩展和提高自己，起初有力地改变了、接着战胜了、最后吸收同化了或几乎吸收同化了一切其他阶级。如果我们以一种政治观点来看它，如果我们就其与国家的一般政府的关系来研究这个第三等级，我们开始时看到它在六个世纪里一直与王族联合在一起，致力于摧毁封建贵族制度而代之以一个独一无二的中央权力，即纯粹的君主制度，至少在原则上非常接近于绝对君主制的制度。但第三等级一旦取得了这个胜利并完成了这个革命时，它就追求另一种新的制度了；它遇到了这个它曾大力协助其建立的这个独一无二的绝对权力，便着手使这纯粹的君主制度变成君主立宪制度，并同样取得了胜利。因此，不论我们从哪一方面看它，不论我们是研究社会的逐渐形成，还是研究政府的逐渐在法国的形成，第三等级是我们历史上一个巨大的事实。它是支配我们文明的各种势力中最强大的势力。”法 基佐：法国文明史（第四卷），沅芷、伊信译，商务印书馆，1998，第 2 页“一般而言，我们可以笼统地认为 19 世纪的音乐文化基本上属于城市中产阶级 或者说市民阶级 bourgeoisie（引者按：该词也翻译为资产阶级或布尔乔亚）虽然当时也存在着宫廷剧院和乐队的体制。这种说法已是老生常谈，但其确切含义尚不十分清晰，似乎在虽然彼此变化、但完全不可区分的意义之间犹疑徘徊。布尔乔亚当然是维持这种音乐文化的构成体制的主要成分，或者用莱文施图金（Levin Stcking）的话，叫趣味保有群体（Geschmackstrgerschicht），其对音乐价值的评判具有决定性，要么就是确立最核心的音乐体裁的原则及观念的社会角色。”（Carl Dalhaus:Nineteenth-Century Music,English transl.By J.B.Robinson,University of California Press,1989,p.41）01720234创刊 40 周年特约专栏种巨大的悖论：绝对的、不求被理解的孤独及由此生成的自我主体性，但却又彰显着强烈的公众意识和纪念碑性不是作为公众的一份子，而是俯瞰他们的主宰；不是纪念碑的瞻仰者，而是建造它或者被它纪念以供人瞻仰的先烈。为了理解这种悖论，我们不得不上溯至 18 世纪启蒙主义的时代。“启蒙”是一个比“浪漫”更加复杂混乱的概念去寻找这种思潮（甚至可以说是整个 19 世纪思想史）的渊源卢梭。不同于“正统而无害”的启蒙思想家，卢梭的意义在于他的思想的极端矛盾性及主体意识与外在观感的间离。对于音乐史的一重特殊意义还在于：卢梭是一个职业音乐家（确切地说，是作曲家），尽管对他而言，作曲家是一种职业，思想家是一种理想。他可能无法想象作品体制对于他身后的时代的意义。浪漫主义和卢梭的批评者，非常睿智地指出这种思潮和古典主义的主要区别。然而，我们必须注意：这个出生于日内瓦新教徒家庭、终身被清教道德观念与感官欲望所夹攻的让-雅克，可能并不认为自己是一个 19 世纪意义上的“浪漫主义者”（虽说他的文学作品中对自然和人性的描写总是引起多愁善感的想象、被奉为这种文艺观念的始祖）。至少在主观上和某些实践层面上，卢梭标榜复古，是一个力求在纷乱、污秽和堕落的俗世寻找常识之美的人，如果让他在梭伦和莪相二者间选定一个自我人设，那恐怕是前者。一位最重要的卢梭思想的 20 世纪解读者，这样展示了这种悖论：卢梭不能原谅这个虚伪的世界，但又无法彻底脱离它。他既疏离它，又转身回来指控它。他否定这个世界，但并未将之弃绝。从此，他沦为一种角色的俘虏，这角色迫使他在公众眼中表现自己拥有高尚的品德。他保留了这最后一丝联系，因为通过这丝联系，他才得以告诉世人他已斩断了自己与舆论之间的所有联系。回归自身的运动，为了重获自由而采取的非同寻常的行为，所有这一切都是为了能使让-雅克被看见（同时也让他所选择的真理能被看见）。因此，孤独的生活未能完全实现：卢梭的表现癖使他依然被困在社会的陷阱之中。然而，为了能用自己的真实存在去印证他的理论思想，卢梭便离不开证人：就像他之前公开发表自己的思想理念一样，他的生活方 有关卢梭的音乐活动与音乐观念，请参见：伍维曦：让-雅克卢梭的音乐美学思想，中国音乐学网 2005年 4 月 12 日。“一般来说，当我们说一件东西是浪漫主义的，就像亚里士多德所说的那样，这件东西就是奇妙的，而不是可能的。换句话说，就是它为了追去冒险而违背了正常的因果关系。这里就出现了古典主义和浪漫主义这两个词的根本对立，而这种对立我们从一开始就遇到了，而且它还会以这种或那种形式在其各种用法中一直保留至今。只有当一件东西是奇异的、出乎意料的、强烈的、夸张的、极端的、独特的时，它才是浪漫的。另一方面，只有当一件东西不是独特的，而是一个阶层的代表时，它才是古典的。从这种意义上来说，医生可以正确地谈论一个古典主义的伤寒病例，或一件古典主义的竭斯底里病例。即使谈到一个古典主义的浪漫主义的例子也是正确的，当一件东西属于高等阶层或最优秀的阶层时，只要将其意思稍微扩展一下，它就成为古典主义的了。”（欧文 白璧德：卢梭与浪漫主义，孙宜学译，2003，河北教育出版社，第 3 页。）“在这饱经风霜的漫长一生中，我曾注意到，享受到最甘美、最强烈的乐趣的时期并不是回忆起来最能吸引我、最能感动我的时期。这种狂热和激情的短暂时刻，不管它是如何强烈，也正因为是如此强烈，只能是生命的长河中稀疏散步的几个点。这样的时刻是如此罕见、如此短促，以致无法构成一种境界；而我的心所怀念的幸福并不是一些转瞬即逝的片刻，而是一种单纯而恒久的境界，它本身并没有什么强烈刺激的东西，但它持续越久，魅力越增，终于导人于至高无上的幸福之境。”（卢梭：漫步遐想录，徐继曾译，人民文学出版社，1986，第67 页。）01820234 让斯塔罗宾斯基：透明与障碍：论让-雅克卢梭，汪炜译，华东师范大学出版社，2019，第 75 76 页。作为一个音乐家，卢梭所向往的是一种古老的根植于民间日常生活（当然是被道德理想化的，而非现代人类学意义上的）的朴素的功能性音乐（参见前书，第 178 184 页），这似乎是他抨击拉莫的诉诸理性的音乐理论的道德制高点。这与许多 19 世纪德国浪漫派音乐家的姿态隐然相通：尽管艺术形式越来越复杂微妙，但却不断宣称这种形式的最终导向是原始与神话，而非文明和进化。斯塔罗宾斯基正确地指出了这一传承的节点：“民间流行的诗歌与民谣也很快引起了人们十分严肃的研究兴趣，这尤其体现在卢梭的一位重要读者赫尔德那里。”（同前书，第 179 页）卢梭音乐词典的“歌剧”词条，转引自：凯利：卢梭与反对（或拥护）文艺的个案，见：刘小枫编卢梭论科学和文艺笺注本，“研究文献选”，刘小枫等译，华东师范大学出版社，2021，第 278 页。同上书，第 283 页。有关“音乐作品体制”与现代西方音乐文化的关系的讨论，参见拙文 “欧洲音乐史”与“西方音乐史”试论“音乐作品”与当下汉语语境中的音乐史学研究，南京艺术学院学报（音乐与表演）2022 年第 3 期。转引自：蒂莫西 布莱宁：浪漫主义革命：缔造现代世界的人文运动，袁子奇译，中信出版集团，2017，第 23 页。式也必须被公之于众。19 世纪的浪漫主义音乐巨匠似乎对这段写在他们身后的话心领神会，以至于他们的思想理念和生活方式，成为理解其作品的意义不可或缺的条件。这种情形，对于 18 世纪之前的艺术家是难以想象的。职业音乐家（作曲家）与政治人物的区别，在浪漫主义的音乐政治学中越来越模糊了。一个文艺家，通过自己的才华，显示出统治者的面目：对于布尔乔亚来说，艺术不仅仅是装饰品，而有可能是政治体制的必须品，于是有必要对不利于“优良政治”的艺术予以无情压制（这种压制本身可以产生伦理意义与审美价值）；与此同时，仍旧对于布尔乔亚来说，既然没有领地、武装和传统的政治资源，那么艺术就是一种强有力的武器和工具，可以攻城略地。在这个意义上讲，我们不难理解卢梭会被艺术家看成是朱庇特一般行大能的人：不仅在他的念头中掀起巨浪，煽起热情的火焰，让溪水川流不息，大雨滂沱，洪流滚滚，他也会平添恐怖沙漠的惊悚，加深地下牢狱的墙垣，令风暴平静，令空气清新，令天朗气清，在树林中、从乐团中传出一种新的气息。而这种力量的终极源泉，并非是所谓的“天才”，而是一种古老的为城邦立法者所拥有的神秘化的道德感：在以前的时代，所有人法和神法，美德劝诫，与诸神和英雄相关的知识，卓越人物的生活和行动，都写在诗中，并由合唱队用乐器声公开传唱。从 18 世纪后半叶开始的文学史和音乐史的不可分割的关系尤其是“作品体制”使得音乐产品越来越“文学化”来看，“杰出的启蒙思想家”（虽然这个徽号是有些反讽的）卢梭对于浪漫主义思潮的意义，其实是一个反启蒙的强烈信号。一方面主张社会契约与道德秩序，一方面又对现世文明与进步强烈质疑，反启蒙主义并不属于即将退出历史舞台的中世纪封建贵族的余绪，而是来自资产阶级思想家的内部：当资本主义经济制度和现代工业文明还未发育成熟，资产阶级社会的危机还没有全面爆发之际，当市民阶层还没有被资本主义制度所困扰和窒息的时候，当他们的知识精英还没有想到要通过彻底批判和反思一切剥削阶级所遗留的传统来建构一种新人（无产阶级）的时候。加斯帕尔大卫弗利德里希名言“要警惕冰冷现实的表面知识，警惕有罪的理智推论，因为它们会扼杀心灵。而艺术是不可能安居于已死的心中的”和他的画作中那个高举山巅、俯瞰下界的背影一样，再加上贝多芬在笔记本里的自语“向我指出到达那个遥远目标的途径吧，也就是长着棕榈的地方！01920234创刊 40 周年特约专栏但愿崇高的境地给我以崇高的思想，导向真理；但愿永远如此！”和他的第九交响曲，就足以让我们兴奋而徒劳地揣测那个世纪之交的一代人所魂牵梦绕的理想的真实涵义了。既然科学与理性无助于道德的增进，那么直接与尚未蒙尘的心灵相联系的“美艺术”（Beaux Arts）就理所当然地取得了本质的力量。卢梭的法语歌剧乡村日者在宫廷获得好评，作曲家却不愿意接受国王赐予的年金；贝多芬拿了贵族的钱，但倨傲更甚；莫扎特歌剧中的“费加罗”，可以被视作渴望独立自主的艺术家（其实是市民中的一种职业，只是不再有行会的限制）的化身。宫廷赞助制度的式微与近代城市中艺术作品的商业化流通方式同时进行。这样看来，艺术（尤其是音乐）是最早开启现代化的产业（甚至比工业部门还要早）。18 世纪到 19 世纪之交，音乐（特别是器乐）以文学作品的形式被知识精英所认知并由此获得“美艺术”资格并且通过“古典主义大师”的创作社会实践将作品概念置入音乐产品，这一思想观念史进程的物质与技术因素，固然绝不能被忽视，但那些属于“现代”的音乐的形式与体裁、内容与题材相较于之前也发生了重大变化。中世纪以来自然形成的宗教信条、道德理想与等级观念，对于来自“第三等级”的 19 世纪作曲家们并没有什么吸引力，他们宁愿选择难以被定义却易于被塑造的浪漫主义。从此时开始，对音乐的解释权第一次被牢牢地被掌握在了音乐家的手里，如果说从中世纪到 18 世纪，作为社会文化产品的乐曲属于主教与王侯，那么 19 世纪的音乐作品就属于作曲家了。后者开始成为支配欧洲音乐生活的各种势力中最强大的势力，并在第三等级发动对过去的同盟军专制王权的进攻之际，吸收同化了其过去几个世纪中由贵族保护者和赞助人所创造和沉淀的文化遗产。19世纪之初，一种新的立足于城市生活与商品经济的音乐体制比起浪漫主义的时尚更为引人注目，也对从近代欧洲向现代西方嬗递的音乐史发生了决定性的影响。对于宫廷贵族而言，仅仅是“得体”和“趣味”的歌剧和器乐，对于第三等级而言，却可能具有宗教和真理的意味，并成为一种本质主义的精神创造和上层建筑。如果说阶级斗争是第三等级之父，那么民族主义就是其母。基佐的有关阶级斗争的历史研究在马克思及其继承者那里，发展成了有关整个人类社会进化（以及启蒙主义的“进步”）的系统学说（19 世纪后半叶和 20 世纪的马克思主义者都认为这是一种普世性的真理，就如同“作品式音乐”一度被认为是人类音乐进程的终点那样）。那些比较追慕父亲的资产阶级知识分子建构了无产阶级这一理想化的、试图与愚昧腐败的传统没 贝多芬札记（1813 年），季子译，音乐译丛（第四辑），音乐出版社，1963，第 151 页。参见：莉迪亚戈尔：音乐作品的想象博物馆音乐哲学论稿（罗东晖译，上海音乐学院出版社，2008）第六章“音乐的意义：浪漫主义的超越与可分离原则”及第七章“没有作品概念的音乐创作”。作品概念的植入，不仅使音乐乐曲的生成，真正从“制作”飞跃为“创作”，而且赋予了“作品式音乐”新的社会功能：在工具、娱乐与审美之外的“意义发生”。当对乐曲及乐谱的聆听和阅读也成为一种艺术实践时，被创作的作品就有可能从批评和诠释中获得全新的具有高附加值的内涵，而后者最终指向了权力，即拥有音乐作品解释权的个体或团体对于各种社会资源的控制。如果说中世纪晚期出现的多声部音乐的文本化所造成的乐曲生产的预构性（作曲家成为音乐活动中的一个行当），是“音乐作品体制”萌生的技术条件（所谓艺术门类发展的内在规律和艺术形式音乐语言衍变的自身逻辑），那么 19 世纪欧洲社会的发展所带来的音乐社会功能的巨变（作曲家成为音乐活动的中心），就是催生这种体制最终成熟的物质基础与心理因素。浪漫主义的音乐杰作不再是工艺美术式的日常消费品或者纯粹的宗教仪式和公众庆典中的工具，而 19 世纪的评论家和历史学者更是以这种全新的作品意识，重新审视和挖掘了这之前的欧洲音乐遗产，并建构了“音乐史”这一现代知识体系。02020234“无产阶级的历史使命是要超越现存的社会，作为这一历史使命基础的意识结构造成了这一意识中的辨证分裂。在别的阶级那儿，表现为阶级利益和社会利益的对立，表现为个人行为及其社会结果的对立，因此表现为意识的外部界限的东西，在无产阶级这儿，则作为眼前利益和最终目标的对立被移入到无产阶级意识的内部。因此，对这种辩证分裂的内在克服才能使无产阶级在阶级斗争中的外部胜利成为可能。”（卢卡奇：“阶级意识”，见历史与阶级意识，杜章智等译，商务印书馆，1999，第 135 页）这与中世纪音乐理论家根据他们所理解的古希腊音乐理论创造奥尔加农的情形，有几分相似。而出身资产阶级的作曲家要成为无产阶级，首先要在思想上进行自我革命。在马克思主义音乐史学家看来，“瓦格纳也好，布拉姆斯也好，他们在 50 年代以后都没有冲破资产阶级的思想范畴和感情范畴。由此而引起了他们私人生活中的最深刻的问题和他们艺术创作中的最尖锐的矛盾。当时要采取没有矛盾的态度，只有一种可能，即人们在政治上战胜资产阶级以前，首先要在思想上战胜这个世界。”（格奥尔格克内普勒：19 世纪音乐史，王昭仁译，人民音乐出版社，2002，第 654 页）我们在十月革命后的苏联曾短暂地看到过这种无产阶级的艺术景观音乐上以肖斯塔科维奇的歌剧母岑斯克县的麦克白夫人和第四交响曲为例（虽然很快被斯大林体制压制了）；而在西欧，表现主义和序列主义音乐也想革调性音乐的命（但很快被国家社会主义运动压制了）。按照阿多诺的观点，“音乐能够越深刻地利用自己的形式语言的矛盾来表现社会情境的危机，并以痛苦的音符语言来提出变迁的要求，它就越好”（转引自：于润洋：现代西方音乐哲学导论，人民音乐出版社，2012，第 348 页。）“对马克思主义理论而言，民族主义已经证明是一个令人不快的异常现象；并且，正因为如此，马克思主义理论常常略过民族主义不提，不愿正视。不然，我们该如何解释马克思在他那篇令人难忘的对 1848 年革命的阐述当中，竟然没有说明其中那个关键性的形容词和意义：当然，每个国家的无产阶级都必须先处理和它自己的资产阶级之间的关系。我们又怎样解释民族资产阶级这个概念被用了一个世纪以上的时间，却没有人认真地从理论上使民族这个形容词的相关性合理化？如果以生产关系来界定，资产阶级明明是一个世界性的阶级，那么，为什么这个特定部分的资产阶级在理论上是重要的？”（本尼迪克特安德森：想象的共同体：民族主义的起源与散布（增订版），吴叡人译，上海人民出版社，2011，第 3 页。“在 18 世纪末突然出现了一种关于具有创造性的日耳曼主义的光荣神话，这种日耳曼主义既是中世纪的（封建主义、骑士精神、哥特式艺术），也是近代的（路德、宗教改革、良心的权利）。神话，众所周知，神话被人当真是不需要事实依据的。神话很能诱惑市民中的路德信徒们，他们极其厌恶哲学家的理性批判精神，奋起反对法国意识中模糊的天主教教义的所有思想和情感。于是重新开始了广泛而且有效的行动，路德主义此番被虔诚派涂上了浪漫主义的情感色彩，这次它为德国带来的首先是分裂和挫折，帮助自己人为民族、人种和语言的民族主义奠定了基础，德国人此后对于这种民族主义的吸收日益增多，直到最终给包括法国在内的整个欧洲注入了这种病毒。”（吕西安费弗尔：莱茵河历史、神话和现实，许明龙译，商务印书馆，2010，第240 241 页。）有关系的自我，并想要赋予后者某种与“资产阶级”在长期斗争过程中终于形成的、有着相似自我认同的阶级意识，同时也创造了与源自中世纪的封建性残余决裂的新音乐；而那些更恋母者，则致力于用传统的材料创造一个“想象的共同体”民族。二者都争夺浪漫主义这具“沃通”宝剑。在 19 世纪音乐史中，浪漫主义与民族主义的关系远远胜过她和启蒙主义的联系；而贝多芬的第九交响曲之后，竟然还出现了“第十”，更加生动地表明了这种“从左到右”的关系。轰轰烈烈的法国大革命，作为一次欧洲先进分子（这时的资产阶级还是“非常革命的阶级”）与其文化母体决裂的尝试，从拿破仑称帝后（而不是他的失败后）的种种行为来看，是完全失败了。许多启蒙主义的文化理想，须在一个世纪之后，当资产阶级社会发展成熟时，才能真正被付诸实践。从 1789 年到 1914 年，乃是现代性的漫长孕育期。罗伯斯庇尔如果生在 20 世纪，便不会被看成是疯子，也不会被推上断头台。在德意志，民族意识与浪漫主义具有比法国更为强烈的共生共情性。浪漫主义的德国音乐创作及思潮与民族主义（后来发展出了种族主义）02120234创刊 40 周年特约专栏的德国政治观念及实践，呈现出某种布伦希尔德和齐格弗里德式的关系：尤其是在从第二帝国到第三帝国的历史进程中，“德意志民族的浪漫主义音乐”在国族认同的建构中，发挥了其他艺术门类所无法比拟的作用（不仅在文艺本身，更在群众文化与整体社会层面）。如果说莫扎特的 费加罗的婚礼和贝多芬的菲德里奥多少反映了绝不可能成为浪漫主义者的伏尔泰的信念，那么第一部伟大的德语浪漫主义歌剧则透过对于神话色彩的自然的描绘，展现出德国资产阶级的民族意识。而对于韦伯来说，恰恰是拥有传教者/入侵者双重身份的法国人，激起例如他的这种意识，这种政治自觉，很快转化成了美学问题，催生了艺术创造力：歌剧比任何其他艺术门类更难避免这种现象（在此指的是各组成部分的分裂）因而这一问题在歌剧中也更为常见。当然，我所理解的歌剧是那种德意志人所要求的歌剧一部完满自足的艺术作品，其中相互联系、通力合作的不同艺术门类所各自做出的贡献彼此融合，又消失不见，并在此过程中以某种方式形成一个新的世界。通常，个别几段引人注目的分曲会决定整部作品的成败。只有极少数情况下，这些分曲虽然在被听到的那一刻悦耳动听，令人兴奋，但最终融化于出色的总体印象中，这才是恰当的。因为人们最先赞赏的是整体；随后，当进一步熟悉作品时，他们才可能因组成整体的各部分的优美品质而感到愉悦。意大利人和法国人已为自己创造了他们心满意足进行实践的歌剧形式。对于日耳曼人则并非如此。他们总是充满好奇，始终寻求进步，取他人之长而为我所用但是以一种更为深刻的方式进行利用。“以一种更为深刻的方式进行利用”好像是马丁路德将圣经翻译成德语。韦伯的愿景最终在瓦格纳的手中实现：歌剧不仅像交响曲一样也成为了“纯粹的德意志现象”，而不仅仅只是歌剧了。在纽伦堡的师傅歌手中，音乐（艺术）与政治的边界，变得前所未有的模糊起来，音乐不仅是艺术（技巧及规范层面），也具有了政治性（思想与操控思想层面）。音乐戏剧家仿佛人民和民族对于浪漫主义者而言，这二者本来也是具有可塑性的新事物的“灵魂工程师”了，音乐作品的呈现具有了历史事件的重大意义。有关这一主题的集中探讨，可参见：Celia Applegate 和 Pamela Potter 合编的论文集音乐与德意志国族认同 （Music and German National Identity,The University of Chicago Press,2002）。在他的儿子马克斯韦伯为他作的传记中提到 1812 年 2 月韦伯第一次来到柏林时：“他第一次感觉到自己在政治上是德国人，第一次感到自由、祖国、壮烈成仁、公民道德和仇恨专制统治等字眼温暖着他的心灵，而且很快使他取得了非常巨大的力量，在一段长时间里，这股力量把其他所有的艺术动机挤到了次要地位，并且使他以全部热情去探索题材，使他得以在对这种题材进行艺术刻画时，把自己的热情逐渐融合在那些与炽烈的激情形象迅速结合的理想之中。”（转引自：格克内普勒：19 世纪音乐史，第 555 页。）韦伯：戏剧音乐札记（Dramatisch-musikalische Notizen），O.Strunk,Source Readings in Music History（New York,1950）,p.803，转引自：列昂普兰廷加，第 184 185 页。“瓦格纳否定了 19 世纪新兴的形式主义所承诺的虚假保障，一种需要将音乐从政治中分离出来才能得到的保障。但在否定这一保障的过程中，他揭示了一种风险：关于音乐意义的论辩，哪怕具有最进步的政治潜能，也会被轻易地用于达成最具倒退性的目标。他从进步和倒退两个方面向我们显示，当我们允许政治性出现在音乐领域时，就如同是在危机四伏地走钢丝。瓦格纳完美地彰显了这一风险，这才是我论述他的真正原因。”（莉迪亚 戈尔：人声之问：瓦格纳引发的音乐文化思想论辩，“导言”，胡子岑、刘丹霓译，西南师范大学出版社，2019，第 4 页。）参见莉迪亚戈尔在 师傅歌手：瓦格纳的典范训示一文中基于历史、音乐、政治和哲学的相互关联的维度对这部作品的内涵进行的精彩诠释（戈尔，2019，第 65 123 页，尤其是第 93 104 页）。02220234这一时期的政治领袖所受到的来自作曲家的巨大影响，在历史上是罕见的。来自 19 世纪德国音乐的政治浪漫主义，通过音乐戏剧塑造“德国性”；尤其是以“人民的艺术”（汉斯萨克斯的歌）取代宗教作为民族的信仰，浪漫主义思潮的许多文化和心理特质（反启蒙、反教会、对激情的推崇和对神秘主义力量的向往、魅惑型政治领袖直接面对群众的形象塑造），十分鲜明地反映在 19 世纪末到 20 世纪上半叶的德国政治实践中，纽伦堡犹如一个地标，而这部音乐戏剧则是“日耳曼尼亚”理想的思想基础和灵感来源。这里也许有卢梭的影子，尽管后者不是现代意义上的民族主义者，但却时常流露出强烈的乡土自豪感和一个城市共和国日内瓦的公民相对于更文明、也更堕落的法国人的故作姿态的傲慢，并且，卢梭写于 17711772 年的一篇未发表的政治论文关于波兰政府的思考（Considrations sur le gouvernement de Pologne），的确“播下了现代浪漫主义的民族主义的第一颗种子”。这篇论文奇妙地将浪漫派的乡愁和启蒙主义的政治伦理相结合。在卢梭看来，这样一个属于波兰人的“Nation”（而不是“State”）首先是建立在具有亲和力的人类群体的内心之中，启蒙主义所倡导的普遍性原则（当然这与古典哲人所强调的普遍性有异）不应该泯灭差异性。而卢梭在法国革命前对于波兰民族国家的设想，在 19 世纪终于有了回应，而且是在他的本行音乐中。法国大革命的一个重要后果，就是当旧制度中的宫廷和教会受到沉重打击之后，音乐生活与当代政治和权力的关系，却变得前所未有地密切。从所谓古典主义的盛期到浪漫一代的兴起，正是政治革命之后新型的音乐-权力结构从萌生到确立的关键时期。一旦音乐家（尤其是作曲家）与宫廷和教会的传统关系被斩断，资产阶级的政治音乐学就获得了实践的平台（卢梭正是因为缺乏这种关系，所以其职业生涯不敌拉莫；而 19 世纪的重要音乐家们，在思想上差不多都受到卢梭的影响）。通过从个体到群体，从孤独的浪漫主义者到具有民族认同感的人民，这种“被发明的传统”其实是有阶级性的，并且这种思潮的艺术表达必定与现实的政治利益紧密结合。由于弗里德里克肖邦具有一半波兰血统，尽管他的创作主 参见 Thomas S.Grey,“Wagner s Die Meistersinger as National Opera（1868-1945）”，Celia Applegate 和 Pamela Potter 前书，pp.78-104。卢梭在论戏剧中对 18 世纪舞台表演的一段评论，也许可以视作 19 世纪歌剧革命的思想来源（当然也可以看成资产阶级国家文艺检查体制的道德前提与理论基础）：“至于谈到戏剧演出的性质如何，那么它是取决于它能不能提供娱乐，而不取决于是否给人教益，假如它既能给人娱乐，又能给人教益，那当然再好不过；但是主要目的是为了娱乐，假如人们得到娱乐，目的就达到了。但是这种情况从来也不允许给剧院这样的组织提供它们所希望的全部优点，最大的自欺欺人就是在它们身上看到某种现实生活中所不能实现的理想，同时不放弃那些可以受教育的人们。剧目之所以有多种多样的差别，就因为各种人的口味各不相同的缘故。英勇的、严厉的和残忍的人要求剧院表演凶杀和惊险，在这里勇敢和冷静大放光辉。凶狠和暴躁的人嗜好鲜血、战斗和疯狂的激情。温情的人爱好音乐和跳舞。轻浮的人喜爱爱情和风流。快乐的人喜欢诙谐戏谑。每人都受自己激情的引诱（按：此处引用维吉尔诗句）。只有那些放纵这些倾向的剧目才能被他们接受，但是真正有益的却是能抑制这些倾向的剧目。”（卢梭：论戏剧致达朗贝尔的信，王子野译，三联书店，1991，第 21 页。）Richard Taruskin,“But arent they all invented?”,Cursed Questions:On Music and Its Social Practices,University of California Press,2020,p.310.参见：Jean Mongrdien,La Musique en France：des Lumires au Romantisme（1789-1830）,Harmoniques Flammari-on，1986，尤其是第一章“音乐教育”、第二章“革命音乐：颂歌与群众歌曲”及第三章第一节“服务于权力的歌剧”。02320234创刊 40 周年特约专栏体是那些充满了明澈的古典趣味和沙龙气质的小品（他甚至没有写过一部交响曲和一部真正的标题音乐），却不妨碍另一位钢琴家（同时也是一战后赢得独立的波兰总理）帕德雷夫斯基（Ignacy Paderewski，18601941）在 其 诞 辰 一 百 周 年（1910）时说出这样一番话：一切都是肖邦式的：刀剑的响声，伤者的叫声，我们心内祈祷和胜利的歌声。他现在与我们同在，在永恒的荣耀、民族的感恩之中与我们同在，他的身旁缀满了我们充满崇敬和爱意的花朵：他的身旁缀满了我们充满崇敬和爱意的花朵：他并不孤单；和他一起的有祖国之英华（Genius Patriae）这是我们国家的精神，民族的灵魂。我们集体的