贾达群羊《秋兴八首》的角色化表达策略.pdf

2024年第2 期音乐制作101贾达群羊秋兴八首的角色化表达策略邓连平摘要：秋兴八首是作曲家贾达群2 0 2 0 年创作完成的一部室内乐，该作品虽然采用人声与钢琴的结合模式，但在具体写作方式上却有着诸多的创新和闪光之处。本文从角色化这一表达策略与研究视角入手，从结构贯串、意象再现、音响造型这三个方面对该作品进行技术剖析与美学探讨。关键词：贾达群；秋兴八首；角色化；结构贯串；意象再现；音响造型在唐代众星璀璨的诗人中，杜甫因其在诗坛的“集大成之成就”，而被后世冠以“诗圣”“诗史”等尊称。他的诗风格沉郁，聚焦现实。在唐代这一集大成之诗苑中，杜甫，犹如“根深干伟、枝叶纷披、耸拔荫蔽的一株大树，其所垂挂的繁花硕果，足可供人无穷之玩赏，无尽之采”。贾达群为男中音与钢琴而作的秋兴八首就是以音乐来诠释其诗歌意蕴的创新性成果。“秋兴八首诗成于杜甫蛰居夔州时期，是八首蝉联、结构严密、抒情深挚的一组七言律诗。每首作品均以不同的景色和视角建构而成，形成了移步换景、错落有致、环环相扣的艺术风格，表达了诗人心系山河、卷恋祖国的情感，其规模弘远、意境深、气骨苍丽、脉络通贯、精神凝聚，体现了杜甫极高的艺术造谐，是杜甫七律的代表之作。”面对意境如此深远、规模如此庞大的组诗，如何以音乐的特有形式去表达其中的内涵以及读者自身的感悟，就深深地考验着作曲家的艺术技巧与智慧。在该音乐作品中，作曲家贾达群先生以他独到的眼光、深邃的思想以及敏锐的通感联觉对诗作秋兴八首进行了艺术再造。文学作品中丰富的意象、真挚的情怀在作曲家的笔下被转换成一个个鲜活的艺术角色，并以自身特有的逻辑参与着音乐作品的有机构建与重组。所谓“角色”，它最初源自戏剧，指“演员在戏剧舞台上按照剧本规定所扮演的某一特定人物”，后来广泛出现在其他各个学科领域，包括社会学、心理学、语言学等领域，并被用来解释各个领域中的各种复杂现象。它有着十分宽泛的内涵与外延，可以是一个人物、一种行为、一种功能、一种成分，也可以是一种关系，抑或一种抽象的虚拟形象。在音乐作品中，它可以指某一具体的音乐要素，也可以指某种乐外的意象或虚拟的行为者。在贾达群的秋兴八首中，作曲家不仅充分调动了各个音乐角色的积极性，而且赋予它们以富于创意的形态面貌和新颖独到的艺术气质，使它们在音乐的整体构建中发挥着重要叶嘉莹：杜甫秋兴八首集说，河北教育出版社1 9 9 7 年版，第2 页。贾达群：秋兴八首，上海音乐学院出版社2 0 2 2 年版，第1 页。奚从清：角色论一个人与社会的互动，浙江大学出版社2 0 1 0 年版，第3 页。爱德华T.科恩：作曲家的人格声音，华东师范大学出版社2 0 1 1 年版，第1 6 页。1022024年第2 期音乐刷作作用，并使诗词的意涵和情致在由音乐作品所构建的时空中得以升华和结构性再现。将从结构贯串、意象再现、音响造型这三个方面以“角色化”的视角来对该作品的艺术构思和创作特征进行探讨。下文一、音高角色的结构性贯串在所有音乐要素中，音高无疑有着特殊的地位，它常常在作品（特别是基于乐音而构建的作品）中充当着举足轻重的角色，在该作品中同样如此。从诗词的角度看，秋兴八首虽然每首内容的侧重不一，但都基于诗人杜甫对现实的描摹和内心的写照之上，前后具有很强的连贯性和统一性。为了让音乐与歌词的“言说”保持一致，并在最大程度上实现“神聚”这一目的，作曲家在音高上可谓下足了功夫。他首先设计出一个核心音高角色，然后通过对它内部组织的解构与重组衍生出另外三个重要角色，并让它们在整部作品中贯穿始终，从而使其获得了强大的结构力。谱例1 作品的主要音高角色及其关系4-22 021120角色A54-10122010变形角色24八232入倒影+移位4-22 021120角色B524逆行倒影4-23 021030角色D272从上例可以看出，角色A是整个作品最为核心的音高角色，角色B是它局部倒影与移位的结合体，它们同为集合4-2 2，有着相同的音程向量。从外形看，它们最大的区别在于纯四度音程进行的方向上，前者向上，后者向下，互为倒影。它们后部的三音组是精确的移位关系，该三音组也是维系角色A与角色C、D 之间亲密关系的重要纽带。角色C前三音是角色A后三音的变形，虽然将前两音降低了半音，但仍然保持了它们之间大二度的音程关系，而后面的大三度（B-G）自然也就调整为小三度（B-G）。角色C与角色A后部三音组所共同强调的二、三度音程让它们之间的联系显得十分紧密而明确。角色D，似乎与角色A相距较远，但仔细观察，我们不难发现，它是通过角色C与角色A间接地产生着亲缘关系。从音程结构看，角色D两端的大二度与角色C是完全一样的，所不同的是中部的音程距离，前者为纯五度，后者为小三度。若中部音程相同，则两者就构成了严格的逆行倒影关系，但作曲家的手法显然更为灵活，这从角色B、C的音高处理上也可以看出。这几个主要的音高角色在作品的引子部分即得到整体“亮相”，依次为C-D-B-A，它们的亮相为整个作品音高结构的展开作了很好的预示。从顺序来看，最为核心的角色A出现最晚，而不是被置于最开始处，这种乍看似乎有点意外的安排却正好处在情理中，因为从叙基维：音乐哲学导论：一家之言，刘洪译，华东师范大学出版社2 0 1 2 年版，第1 6 9 页。2024年第2 期音乐剑作103事的角度来看，最重要的角色在出现之前通常都会有一些铺垫，音乐也应如此，这正好反映出作曲家手法的老道和构思的巧妙。从这短短几小节的初次亮相中，我们大致可以窥探出作曲家在音高处理上的一些基本思路。在纵向声部处理上，这里既有固定音程的平行移动（第1-3小节），也有倒影式的叠置（第4-5 小节上方三声部为角色A，低声部为角色B），还有模仿式的复调织体形态（第5-6 小节）；既有横向半音化的运动，也有纵向五声性旋律与音程的叠置。在这6 小节中，纵向上的和声是由横向四个声部的线性运动构成的，在这些声部运动中蕴藏着复杂多变的调性运动与声响色彩变化。比如，在第4-5 小节中，上方三声部严格保持平行二、三度的距离，实际上形成了三个调性，从上至下依次为G宫、E宫、D宫调，下方低声部为 B宫调，而在第5 小节最后一拍出现的答题声部则建立在 A宫调上。这种多调性的安排在前面1-3 小节中也是如此（见表1），作曲家在此以调性色彩的丰富性巧妙地暗示出诗词内容和诗人心境的复杂性。谱例2 秋兴八首之一第1-6 小节C68DBPno.APpmpA表1 秋兴八首之一第1-6 小节的角色分布与调性运动小节音高角色调性运动四音组的叠置C/G宫C/F宫1C*E半音化2DD/G宫含半音的四音组D（含半音的三音组）3BA宫（五声性）4-6ABG宫E宫D宫B宫A官要在一个作品中实现某种角色的贯串，突出它在结构上的重要功能与作用，一定的篇幅占比是必要的。在该作品中，上述四个主要角色在作品中的“身影”几乎是“随处可见”，以各种充满变化的姿态弥漫于整个作品中。为了对其有个直观的把握，我们不妨观察下第一首的情况。在第一首中，总共6 8 小节的篇幅中，明确有四个主要角色活动的区域占到将近一半（3 0/6 8 44%）的篇幅（见表2，大写字母代表音高角色），特别是在首末两端，尤为集中。类似的情况在其他七首中也是如此（由于文章篇幅所限，此处不再罗列），这足以证明A、B、C、D 四个主要音高角色在全曲所起到的结构性功效。1042024年第2 期音乐剑作表2 秋兴八首之一的角色活动区域分布小节1-34-68-1111-121418 2024273147-48350-5154人声C/B钢琴C/D/BA5759-6062-66DABBCABBABAABAC/D/A在这样一首时长近40 分钟的大型作品中，如何让这四个主要音高角色在如此高的一个篇幅占比中保持一定的新鲜面貌和戏剧紧张度，就深深地考验着作曲家的功力和创造力。在秋兴八首中，作曲家贾达群充分调动各种艺术手段，通过对主要音高角色的装饰、重组、简化、抽象等“陌生化”手段，让它们在每次出现时因形态轮廓、音区音色、节奏节拍、和声力度、织体样式等方面的调整而产生斩新的音响效果与表现内涵。在谱例2 的第4-6小节中我们已经见到了钢琴左手声部对角色A进行音区变动、时值紧缩的改造。下面我们再来观察一些例子。谱例3 秋兴八首之一第8-9 小节（节选）12角色2男中音24mf4角色A钢琴P上例中出现了两个角色，即C和A，前者出现在男中音声部，后者出现在钢琴的右手声部，尽管两者与它们第一次出现时的节奏完全迥异，但从音程结构与旋律轮廓上依然可以辨认出它们的来源。角色C在此处保留了前后大二度的音程内核，但将中间的小三度替换成增一度，且由下行改为上行。此外，还在B与A的大二度之间添加了一个装饰音“G。下方钢琴声部中的角色A出现在男中音的长音延续过程中，它虽然保持了均分性的时值比例，但改变了音程的距离与排列顺序，它开始的纯四度缩减为减四度，并移至音组的末尾，音程的进行方向也改为向下。谱例4秋兴八首之二第1-3 小节装饰音角色A31243524P互为倒影V-VV312谱例4虽然同样存在音程结构变动的情况，但与谱例3 却又相去甚远。此例出现在第二首开始处，通过仔细分析，我们会发现，这3 小节几乎完全由角色A展开而成。在钢琴的右手声部，角色A被置于和声织体的高音旋律层，内部的音程结构由小及大（从谱例上方所标的音数可以看出），通过两次向上的非严格模进（模进步伐为小二度），最后在第3 小节，秋兴八首之一4135242024年第2 期音乐制作105角色A得以原形呈现。下方左手声部是右手声部的严格倒影，并以相隔半拍的距离与右手声部形成模仿关系，从而在整体上形成了音区由窄向宽逐渐扩展的态势。谱例5 秋兴八首之四的第1 小节C人A5A42调性变化：bB/FB宫调性模糊的全精确的倒影关系PbB/bEA官音与半音组合VVVVVV5242322AC在第四首的第1 小节，作曲家为了在音乐中预示出长安政坛“奔棋”之势，他将角色C与A直接在快速的音流中进行了横向对置（见谱例5），以此凸显出“奔棋”之乱与蕴藏其间的紧张关系。上例中前三拍的左手声部为角色C与A的原始结构形态，右手声部是它的严格倒影。进人第四拍后，这种关系恰好倒过来，右手声部为原始形态的变化形式（开始的纯四度变为减四度），而左手声部为倒影形态。由于第四拍音程结构的改变以及尾部半音的游移变化，从而使得调性从前三拍较为清晰的调性叠置切换到模糊的调性状态。谱例6 秋兴八首之七、八、四、六的截段24A第八首第2 8 小节第七首第1 小节钢琴右手声部声乐部分3香稻啄徐第四首第6 5 小节人声部分D1025入b第六首第6 5 小节钢琴右手声部AB故国平居有上例四个片段展示了四种不同的处理手法，其中片段最为隐蔽，此处的音高角色A起于节拍弱位，并跨节拍收束，在不经意间显现并消失。片段和是音高角色在声乐线条中呈现的例子，从形态来看，两者都做了“陌生化”的处理，但手段各异：片段中的角色C将中间的小三度调整为纯五度，并在“F与E之间添加了装饰音（音级A），从而使该片段整体建立于A宫五声性调式系统中；片段将角色D开始的大二度音程进行了转位，并改变进行方向（下行大二度改为上行小七度），中间的纯五度也被转位为纯四度，但保留了最后的大二度音程，虽然轮廓稍有改变，但内核未变。片段中角色A与B的音响比前三者显然要突出得多，它们两者完全保持着原形中的音程结构以及大致的节奏比例，但角色A在纵向上进行了纯四纯五度音程的双重叠加，形成了C宫与F宫的双调性音响，而角色B则通过下方的附加音和声使调性变得相对模糊，从而与角色A明确的调性形成鲜明的对比。将某一音高角色隐藏于音型化的织体中，也是作品中常见的手法之一，比如下例。很显1062024年第2 期音乐制作然，该片段的音高结构内核为角色A，它由高至低将整个织体勾画出四个层次，并分布在四个不同的音区。除了最下方的低音层次建立在 D宫系统中之外，上方三个层次均建立在 A宫系统中，从而在纵向上形成了调性的叠合。此外，从节奏来看，四个层次的运动步伐相互错开、互不同步，在纵向上形成了一种复调性的结构。谱例7 秋兴八首之四第6 4小节后三拍66园O口分别代表誉四个题次当然，上述几个例子只是冰山一角，但从这些有限的例证中我们不难看出作曲家对主要音高角色的变化之丰富，手段之多样。作曲家依据表现内容的需要和诗词情境的差异不断地对这些音高角色作出调整、修饰、翻新，使得它们每次“出场”时总能给人耳目一新但又似曾相识的感觉，从而将整个八首分曲紧紧地串联在一起，形成一个有机且严密的叙事结构。秋兴八首之四二、哥歌词意象的角色化再现在含有诗词成分的音乐作品中，如何用音乐尽可能地言尽其意，是作曲家始终要考虑的事情。凡是用语言难以完成的那些任务，都可以由艺术品达成。这似乎是音乐擅长之处，它不仅可以用抽象的方式表达歌词的意象，还可以跳出歌词的局限，让人产生更为广阔的联想。所谓意象，即“一种由意与象构成的复杂微妙的审美心理结构；而在艺术作品中是指寓意的物象。这是艺术家迹化的创造或创造的迹化。它既描绘事物，又唤起形象和意义。它蕴含着艺术家的意绪、意识、意志，也蕴含着艺术家对世界、对人生浑然未分的了悟与情思。”为了传神地表达杜甫诗中丰富的意象，作曲家对相应的音乐语言进行了个性化的设计，使这些意象如同一个个鲜活的角色，以独特的行为方式诠释出歌词的内涵。谱例8 秋兴八首之一第1 6-2 1 小节16mf巫山巫峡mmp林克欢：戏剧表现的观念与技法，北京联合出版公司2 0 1 8 年版，第1 42 页。2024年第2 期音乐剑作10720气萧森。fmpmfSf上例选自第一首首联的下句，其中有三个不同的意象存在，即“巫山”“巫峡”以及萧森之“气”。山、峡、气在现实生活中有着完全不同的形象、质地，因此作曲家在音乐的设计上也同样采用了三种完全不同的织体、音高轮廓、节奏形态。为了凸显出巫山之巍峨，作曲家在人声部分选用了明亮的上行大三度，并在钢琴的左手声部采用连续上行大跳音程，辅以密集的十六分音符节奏律动，成功地塑造了山的突元、耸峻之形象，后两拍的重音以及迅速提升的力度更是强化了山的厚重以及给人的震撼感。在塑造“巫峡”的意象时，作曲家在人声部分选用了相对狭窄的大二度，方向改为下行，力度变为渐弱，并在钢琴的右手部分采用连续急速下行的音型。钢琴左手声部虽然前三拍都为向上跳进，但总的音域却在下降，且钢琴右手的节奏由十六分音符逐渐加密为五连音、六连音，从而描擎出峡谷之险以及水流奔涌、翻腾、倾泻的画面。与“山”“峡”的强势不同，作曲家在塑造“气”的意象时，侧重描绘它给人的颓废、阴森、萧瑟之弱势感。首先在力度上，由第一拍的f突降为mp；其次在钢琴声部的音高进行上，由第一拍大跨度的快速上行跳进突然改变为后三拍的下行跳进；再次，在“森”的延长音下方，钢琴声部左手的均分性律动反衬出右手声部的逆分性节奏；最后，在人声部分，作曲家不仅同样采取了相应的力度突变（由第一拍的f变为后两拍的f），而且在“气”上用了二度下滑的叹息式音调，在经过第二拍的休止之后，通过继续下行的小三度音程勾画出萧条、破败的意象。其中第二拍的休止用得十分讲究，它不仅是戏剧化层次之间的过渡，而且有着此处无声胜有声的留白艺术魅力。表3 秋兴八首之I首联下句三种意象的对比音乐参数意象力度变化音高（人声）音高（钢琴）“巫山”mff上行大三度连续上行大跳“巫峡”下行大二度右手连续下行左手螺旋式下行“气萧森”sf-ff-mp下滑大二度+下行下三度上行连续大跳+下行大跳+音型反复节奏形态形态轮廊1082024年第2 期音乐制作在第一首颈联的下句“孤舟一系故园心”中，作曲家为了贴切地表达出诗人始终不渝、心系故园的情结，不仅将“故园心”三字重复了三遍，而且在第二、第三遍之间加入了长达八拍的叹词“啊”，以抒发他对故园的忠贞之情。有意思的是，在最后一遍延续六拍半的“心”字下，钢琴右手声部采用了一个固定音型，而且在音型的形态上设计出一个类似于心形的大致轮廓，以此来暗示诗人爱国之心的坚定与永恒。谱例9 秋兴八首之一第44-46 小节mp44mf在第四首的首联上句“闻道长安似奔棋”中，为了体现政治局势的动荡与互为胜负的格局，作曲家在最后“棋”字的延长音上，将钢琴声部的左右手声部设计为互为倒影的织体形态（谱例1 0）。这种在音程结构上呈严格倒影关系的两个声部以三十二分音符的密集节奏向前运动，不仅暗示出棋局之胜负关系，实际上也暗含了阴阳、正反等互生互克的社会环境与生态。谱例1 0秋兴八首之四第1 5-1 7 小节mp15P似奔棋，mf在该联的下句“百年世事不胜悲”中，诗人抚今痛昔。为了使悲之情染得更加深切，作曲家戏剧性地将历史辉煌灿烂的“百年世事”与“不胜悲”之现状进行了前后对置。在音乐上，“百年世事”的人声旋律采用了大二度上行并予以重复、强调，下方的钢琴右手声部采用的是建立在根音A上的大七和弦，并配合f的强力度，与左手声部低音区浑厚饱满的持续音A形成节奏的交错，从而形象地再现出“百年世事”中的昔日光辉。而后部的“不胜悲”则恰好相反：首先，它在人声旋律上，采用了小七度下行大跳（B-C）以及带装饰的叹息式音调（“-B），虽然它与“百年世事”中的大二度有着十分亲密的关系，但作曲家通过使用转位以及改变音程的进行方向，使得前后产生了完全不同的情绪与色彩；其次，钢琴声2024年第2 期音乐剑作109部看似不规整的节奏实则在纵向上形成了密集的均分性节奏，与第1 8 小节相对宽广的节奏形态构成强烈的反差，再加上第2 0 小节出现的强烈刺激的震音音响，从而将“悲”之情宣泄得淋漓尽致。谱例1 1 秋兴八首之四第1 8-2 0 小节18mf3百年世事不胜悲f同样是第四首，在额联的上句“王侯第宅皆新主”中，诗人描绘出王侯委弃奔窜而使第宅皆为他人所有的乱世图景与意象。很显然，其中新旧气象、人物的更替是这一图景中最为核心的现象。为了吻合诗词的涵义，作曲家紧紧地抓住“新旧更替”这一主题，在和声的设计上采用了平稳的和声连接，即有准备的过渡：从一个和弦到下一个和弦，保持其中一部分和弦音，并替换另一部分和弦音，从而使其悄无声息地滑人新的和弦结构，从而产生新的声响与动力（谱例1 2）。从例中可以看出，除了“F始终保持外，在第二个和弦进人到第三个和弦时，B也作为保持音存在于和声序进中。若将其他的和弦音视为“新主”，那么“F在此处无疑就充当着“第宅”的角色。除了右手声部有着和声更替的精巧设计之外，左手声部也存在着调域更替的现象，如谱例所示，中间部分从 E B宫系统逐渐转换为G宫与D宫系统。这些手法的运用充分隐喻出诗词中新旧更替的社会气象。谱例1 22秋兴八首之四第2 4-2 5 小节的钢琴声部DBFEBFECFmpE/B宫从上面几个例子可以看出，作曲家将诗词意象的变换作为音乐处理与设计的基本依据。他对每个独特的诗词意象都予以重点关注，并选择恰如其分的音乐形态，赋予其角色化的功能与作用，以一种艺术夸张的手法将诗词的多彩意象呈现出来，从而达到“结构性再现”的目的。当然，这种再现绝不是简单地对诗词意象进行形态上的模仿，而是作曲家对诗词内涵深刻领会之后的艺术再造，它不仅透漏出诗人的意志与情思，同时也打上了作曲家作为创作与审美主体的烙印。宫D宫1102024年第2 期音乐刷作三、钢琴角色的交响化造型在人声与钢琴相结合的作品中，由于人声在内涵表达上的清晰性与直接性，常常被置于首要的地位，而钢琴通常作为伴奏人格似乎更像是一个站在暗处的叙述者。但在贾达群的秋兴八首中，作曲家完全颠覆了人们对于人声与钢琴结合方式的认知，大胆打破常规，将钢琴作为一个首要的角色加以塑造，赋予它以交响化的声响和形态。这种交响化的声响和形态主要通过对声部的处理而得以实现，在该作品中，丰富的声部线条层次、多变的织体样式及立体化的音色结构，都是这种思维的具体表现。这种思维在作品开篇就得以彰显，在作品的第1-6 小节中（见谱例2），作曲家通过将钢琴织体进行多层分化，从而成功地构建起立体化的音响空间。第1-5 小节的四个声部虽然节奏相同，但各自建立在不同的调域上，且分布在不同的音区，如同管弦乐队中分声部的写作方式。从力度与节奏上看，第3 小节与前后形成了明显的对比，构成了强烈的戏剧性冲突。第5-6 小节在低音区出现的四音音型（F-B-C-A）如同键盘乐器或弹拨乐器的低音区声响，不仅呼应了第4-5 小节高音区的复合音响，而且增强了音响造型的空间感，特别是最后两拍极低音区上奏响的长音A，更是如此，仿佛古琴上的一声吟揉，经久不散。此外，这几小节在节奏音调上都使用了类似于拖腔的技法，前短后长的逆分性节奏也是管弦乐队中常见的处理方式。作曲家在这种有限的音色中通过层次的设计，为听众呈现出了一个立体化的交响音色运动图谱。表4秋兴八首之一第1-6 小节的音色构想小节音色弦乐/木管弦乐/木管弦乐/木管124-55-6键盘/弹拔/低音弦乐拔奏在第二首的前奏中，为了预示首联上句中的“落日斜”景象，作曲家在前三小节就以钢琴左手声部的下行级进线条作为准备，暗示出“落”这一运动态势（见谱例4）。通过第1-3小节音区的酝酿，在随后的第4-5 小节处，钢琴织体扩展为三个层次。谱例1 3 秋兴八首之二第4-6 小节的钢琴声部3mf美在这里，音乐不仅拥有宽广厚实的低音线条、丰满的和声，而且还有高音区快速的、类似高音木管乐器吹奏的短促音流。进人第6 小节后，织体又开始出现变化，低声部的长音和中声部的和声变成了四分音符的律动，虽然节奏时值缩短了，但力度明显得到了加强，爱德华T.科恩：作曲家的人格声音，华东师范大学出版社2 0 1 1 年版，第1 8 页。2024年第2 期音乐制作111而高声部的迅疾音流仍然保持，由此而形成的音响体不仅有着宽阔的空间感，而且有着相对较高的色彩饱和度。表现姿态。该分曲总共8 4小节的篇幅，其中单独的钢琴写作就占据了3 4小节（还不包括与人声相伴的钢琴声部），将近一半，这足以说明作曲家以钢琴作为一个“独白者”的大胆构思。在人声进人之前，作曲家花了1 1 小节对钢琴织体进行交响化打造，由此形成的宏大音响传达出诗人对昔日唐玄宗游幸曲江之盛况的怀念。为了更好地观察该前奏部分的织体变化，我特意将几种重要的织体形态筛选出来，放置一起，并以带圆形的序号予以标注，谱例所示并非乐曲的实际排列。谱例1 4秋兴八首之四前奏部分的织体变化在第六首作品中，钢琴充分展示出它作为一个独立角色的地位和m7mpPP7f开标号所示织体出现在第1-2 小节，左手声部向上大跳后再以半音阶形式向下运动，右手声部则保持小幅度的拱形结构，该织体以极弱的力度、极快的速率持续了八拍，很好地营造出水波荡漾、游船摇曳的情景。第3-4小节出现的是标号的织体形态，该织体由之前的两声部迅速切换为四个层次，即低声部八度重叠的附点节奏，中声部与次中声部充当和声背景的逆分性节奏以及高声部的快速音流。标号所示织体出现在第5-6 小节，该织体在织体的基础上继续向高低两极音区扩展了，但力度增长了，张力变大了。最后，在织体出现的第7-8 小节达到了整个前奏部分的高潮，右手快速的震音、左手上声部的切分节奏以及低声部有力的重音极大程度地染出玄宗游览时场面之壮观，昔日王朝之辉煌。在高潮之后，作曲家安排了3 小节对此进行平息，第9-1 1 小节出现的织体，似乎又回到了第1 小节以三十二分音符为律动的节奏形态，但左手声部却仍然保留了织体中声部的逆分性节奏，并在低声部增加了较为混沌的柱式和弦最高到达b，最低到达“C1，虽然层次减少1122024年第2 期音乐制作音响。随着力度的减弱，织体变得越来越清淡，在最后的第1 1 小节处缩减为两个声部层次，并通过正波形的音型与第1 2 小节相接，自然地引出人声部分。上述五种织体形态只是一个缩影，在乐曲实际创作的细节处还有更多的变化存在，但从这短短的1 1 小节，我们不难窥视出作曲家在钢琴织体构建上的独到匠心。这其间几乎包含了钢琴所有的音区活动，音乐中所出现的力度强弱、音区高低、音色明暗等戏剧性对比将钢琴这一本身就具有宏大音响的乐器性能发挥到了一个令人惊叹的地步，而它所散发出的巨大张力使其在诸多方面有着可与大型管弦乐队相媲美的巨大音响塑造能力。从整部作品来看，作曲家对钢琴这一角色的塑造与运用可以说在某种程度上达到了一个新的高度。通常来讲，钢琴在与人声的结合中多少会受到某些限制，但该作品巧妙地跳出了这种案白：它一方面承担起“解说诗词”的任务，但另一方面又有着自己独特的“行为方式”，在各篇章中尽情地展示它的各种个性化“身段”，以它自已的形式与夸张的手法诠释出诗词的各种意象以及对现实世界的各种“感悟”。正如作曲家在乐谱靡页所介绍的那样：“秋兴八首的钢琴声部从和弦构建、和声安排、调性布局、织体形态及音响结构等各方面均突破了一般意义上的声乐伴奏写法，使其承担了形象摹写、氛围营造、意境烘托、情感表达等具有交响乐队声响效果的重要作用，且非常钢琴化。从演奏者的角度来看，秋兴八首钢琴声部的艰深程度不亚于一首大型钢琴协奏曲。”通过上述分析，我们一方面可以看出作曲家对于大型诗乐套曲的宏观把握，他通过核心音高角色的贯串将整首乐曲紧紧地控制在一个逻辑严密的结构之中；另一方面，他又使出浑身解数，将音乐形式化过程设计得引人人胜，紧紧围绕诗词所传达出的丰富内涵，遵循艺术的法则，以大胆夸张、准确细致的艺术精神将诗词的意象作为一个个具有独特个性的角色来塑造，并通过这些形态各异的角色表达出作为一名当代艺术家对历史文化的深刻解读以及对当下现实生活的诸多感悟与体验。在这其间，钢琴作为一个突出的角色在该作品中起着举足轻重的作用，它不仅对人声进行艺术修饰、丰富、阐释、补充、铺垫，而且在大多数时候以一个独立的“行为者”出现。它在乐曲中的各种“姿态”变换以及由此带来的艺术感染力，极大地刷新了我们对人声与钢琴相结合之处理方式的认知，同时也拓展了这一体裁相对固定的写作模式。这些难能可贵的、富于创新的构思与理念，不仅让我们看到了作曲家贾达群在这一方面的睿智与功力，同时也可以看出音乐作为一种合乎自然的生命体所能承载的巨大可能与无穷潜力。本文为2 0 2 1 年国家社科基金艺术学重大项目“中国特色作曲理论体系研究”（编号2 1 ZD17）的阶段性成果。邓连平：博士，广西师范大学副教授。秋兴八首之八1贾达群：秋兴八首，上海音乐学院出版社2 0 2 2 年版。