抗战中的“抒情”之窗——夏衍与他话剧中的“小人物”.pdf

45美学2023/09一、抗战剧作家的戏剧观夏衍，本名沈乃熙，浙江人。1919 年，夏衍参加了五四运动后的浙江学生运动，受到了俄国十月革命的感染，甘心为革命流亡辗转，纵有千难而不悔。1927 年国共分裂之际，夏衍加入中国共产党，参与左联和上海艺术剧社的组织和筹备活动，也是从这时候开始，夏衍逐渐进入周恩来领导的中共隐蔽战线做统战工作。在中共隐蔽战线中，统战和情报是两条线，时而分离各自成事，时而交汇互相配合，有着亲密又疏离的辩证关系。可以肯定的是，统战的经历对夏衍影响深远，他的交友极其广泛，甚至更多来自白区，包括孤岛上海、香港的政商文艺界份子，因为周恩来给他的任务就是“勤交朋友”，为党交朋友，团结一切可以团结的力量。上海解放之后，从隐蔽战线中步入正式革命身份的夏衍开始担任上海市委宣传部长、文化局长，后调任文化部副部长，走到了共和国文艺政治舞台的中央。夏衍创作的高峰横贯了抗战的整个时期，他的戏剧观的形成大致经历了几个阶段。前期的剧作如赛金花 秋瑾传等，对剧作的戏剧性要求更高，同时有以政治理想为文学代言之嫌。进入 20 世纪 40 年代，抗战的硝烟弥漫华夏，他自觉地承担起了民族大义之责。所以如此自述：“我在戏中所写的那种忧郁的天气，忧郁的感情，狭隘的感情摩擦，人事纠纷，早该被抗战救亡的洪流冲洗干净了。只要时间容许，我今后一定要从这种写实的基点出发，再写一些视野大一些的剧本。”1凶狠的敌人和“三光政策”让夏衍等人意识到自身的坚实与脆弱，以手中的笔书写剧本，为了抵抗法西斯，鼓励人民武装和游击队的成长，培养人民的自身力量，是救亡图存的必经之路。但不久之后，随着战局的渐渐明朗，他的剧作创作观又经历了一个转折和变化。夏衍注意到，中国的左翼文学运动，一开始就伴随着某些偏执的因素。包括自己在内，对于马克思主义的理解较为粗暴。在自身责任感和献身感涌出之时，也流露出不少有悖于现实的极端思路。比如创造社、太阳社等左翼社团的盲目，又比如瞿秋白在废除汉字主张时的虚无主义，或是在反对“第三种人”的过程中抹煞的其他可能性等，都破坏了微弱的精神空间。所以他意识到，左翼文化的挫折多少来自于左倾教条主义和个人崇拜理念，这也让他感觉到心绪的消极和转型的必要，同时也是他被苏俄剧作家，如契诃夫等人的剧作吸引的契机。如契诃夫笔下的万尼亚舅舅中的阿斯特洛夫和万尼亚的经历等，在此阶段都给他留下了深刻的印象，他们曾经都是有灵魂、有思想的年轻人。他们之中，前者因为在生活的琐碎和平庸中慢慢磨掉了自己往日的热情，怀疑生活的意义；后者因为自己为之奉献了大半生的无知虚伪的教授的面目被揭开而丧失了人生的方向，变得愤世嫉俗。对契诃夫笔下的人物，特别是“小人物”灵魂的塑造着迷，成为夏衍奠定“诗意”戏剧观的基础。纵观夏衍的一生，围绕在他身边的争议从未断绝。身抗战中的“抒情”之窗夏衍与他话剧中的“小人物”文/李黎媛摘 要：苏俄文学曾对夏衍产生深厚影响，通过对比研究契诃夫的 三姐妹万尼亚舅舅樱桃园 等作品，能看出夏衍剧作主题、人物性格和对命运的关注具有的悲喜交融风格，进一步表现了夏衍对“小人物”内在灵魂的盎然兴味。本文通过探赜夏衍的世界观、话剧人物以及舞台演出的要点，展示抗战诗人夏衍的内心世界和创作特色。关键词：夏衍；话剧；抗战；抒情46美学2023/09为敌后地下工作者的他半生戎马，历经了左翼文人的风风雨雨，即便是从 1945 年开始，政界陆陆续续开始了对他的诗意戏剧观的批判，给他扣上了一顶“资产阶级思想”的帽子。但是，对众生相的广泛的人道主义同情，对茫茫人海中不见经传的无名之辈的灵魂的注目，成就了他艺术上难以被逾越的高峰。二、作为“抒情”之窗的话剧小人物也许是因为夏衍对不同于“英雄”伟光正特质的质朴的追问，让他得以自救，在风云突变、甘苦自知的岁月里，体味着属于他内心而跃然于纸的革命浪漫主义旧梦。比如夏衍的代表作上海屋檐下，描述的是同一屋檐下几户人家的生活状态，是中国最普通的民众在日常生活中的点点滴滴，其中夹杂着作者对于当时政治形势的思考。匡复、杨彩玉、林志成三人的命运纠缠，体现了夏衍对于革命与日常生活之间联系的反思。他也提出了一个更为普世化的、但和我们的实际生活紧密相连的问题。上海屋檐下中有大量的群戏，不同的配角、小人物穿梭在场景中，不仅不显得琐碎，还表现出一种特殊的“人情味”。因为人情浸润在中国文化的深层结构之中，为生活忙碌的人们也似乎习惯了在群体中才能定义自我。所以剧本的结局，三角恋的结果以一方出于道义、也为了追求更高的理想，一方选择放弃而解决。可见普通人既受缚于这种惯性，又依附于这种惯性。夏衍的笔下，正是其中看似浅显而又绵延了几千年的，看不见却时时产生影响力的中国式人物的性格奥秘。所以，总结夏衍的创作兴趣和经验，首先值得一提的是，在创作的不断积累中，他找到了中国文学传统、抗战背景和自身对“小人物”兴趣点之间的平衡。比如，从上海屋檐下的三角恋写作开始，夏衍选择了对中国知识分子婚恋问题保持关注，紧跟其后的剧作芳草天涯也是一个典型例子。在芳草天涯剧中，生活中屡不得志、和妻子感情生变的知识分子尚志恢前往桂林看望好友孟文秀，并寄住在孟家。在此他结识了孟的侄女小云。小云生性聪慧，善于独立思考且交游广阔，很快就和尚志恢结成了忘年交，俩人相谈甚欢，这却引起了小云的男友许的不满。也许，夏衍正是通过这种三角恋爱主题的巧妙设计，让人品味人性的隐秘与日常生活之间的互动，体现了他诗人式的追求抒情诗意的气质。而这一剧本也曾被称之为是对“革命的惯常势力和当时业已僵化的文学模式”的冒险转向。总体而言，芳草天涯情感非常细腻。很难想象一个男性作家的观察和感受如此体贴细腻，而这种感性似乎又是与生俱来的。他写出了人与人之间，往往既是相互试探又是相互取悦的，特别是在两性关系中。有些事情只希望两个人分享，有些事情又迫不及待让第三方晓得从而脱离自己的尴尬；有些事情知而不言，有些事情总要用开玩笑的口吻绕着说，有些事情总是很小心地避开的。其中的很多片段，都让人不自觉地回忆起自己的生活，有种意识流般的感觉。其次，“人道主义”一直是夏衍在创作中所关心的核心问题之一。他说：“最少在今天，支持这乐观的信仰的，还是由于他的同情，他的人道主义，换句话讲，信仰成为了他肉体和灵魂的支柱，而这支柱的着力点，依旧是智识人的善良，多感和人道主义。”2这在自己创作的时候也成为47美学2023/09了一个重要原则，比如，芳草天涯中的孟文秀实际上是作者欣赏的人物，他通晓生活的本意，能够在看似艰难的生活中和挑剔、爱斗嘴的妻子和平共处、相互体贴。家庭条件虽苦，其中却不乏乐趣。他有留美背景，事业上也曾经有过辉煌，但是在大事上不善迎合政治主流，逐渐在生活中磨掉了少年时的锐气，而这种锐气的消减并未使老孟看起来衰老颓唐，年岁的增长让他有了更豁达中庸的胸怀，他慢慢学会不将世人的毁誉放在心上，但是又貌似坚持了自己的原则。夏衍把自己对于中国知识分子的理想投射到了孟文秀的身上，因为孟文秀是一个能把自己控制得极好的人物，外表、境遇虽落魄，其心不改，各方面都能寻得与生活的平衡，乃能人、容人也。上海屋檐下中的赵振宇也是如此。这类知识分子颇有孔夫子所说的“颜回”之风，同时，他们也受到了中国传统文化中庄子“随遇而安”思想的影响，对待生活已经表现出备受打磨后的圆滑和适应。而芳草天涯中的另一个主角孟小云，是充满青春活力的新一代青年，尚志恢所以迷恋上小云，是因为生活的庸俗逐渐让他变得唯唯诺诺，而小云身上年轻而莽撞的气息，冲击着他的头脑与心灵。在剧本的最后，知识分子爱情空想的幻灭以及女主的真正成长，才是剧作家真正想着笔的地方。最后，小云成为一个主动承担生活重负的人，也隐喻了夏衍在文字背后的深厚期望，即健全的知识分子的人格，应该不怯于去面对自己的人生困境，而不是一味地逃避。小云和尚志恢的爱情只不过是一场风花雪月的梦境。他最终挥手告别小云，把一件毯子披在妻子的身上，轻语安慰，而不再相互埋怨，这不得不令人怅惘所思。值得注意的是，夏衍在关注“恋爱”这一主题时，同时也抱有自我反省，以及对同时代的知识分子的隐晦批评。他避开了正面的阶级描写，对当时战争以及政治的刻画也不多见，而是选择了对小人物的关注和关怀。可以说，夏衍的笔下，虽然没有大喜大悲的人物，大部分都是生活中的小人物、小角色，作为人群里的大多数，其实存在共性，即“没有悲伤到陷入疯狂的状态或进行一些破坏性的反抗，也没有大幅度的行动”，这样的选择并没有造成夏衍笔下人物的平庸性，反而体现了他独特的观察视角，给剧本整体带来了喜剧效果。在普罗众生日复一日的生活中，反而更容易透露出“人生的真相”，并且有效地促使夏衍形成了某种情节设计模式：如何在淡化戏剧冲突的前提下，捕捉生活与人物命运，做到“抒情”和“批评”并存。这和契诃夫的剧作设计有着异曲同工的效果，在樱桃园中，契诃夫通过他的“日常写法”显露了他对怀有空想和虚无主义的知识分子的尖锐批判。这是从他和剧中角色安德烈芙娜、郎涅夫斯卡雅，还有他所爱的姑娘安涅三组关系中体现的。第一组关系是，安德烈芙娜是同情和关照朗涅夫斯卡雅的，他们之间存在一种同病相怜的哀悯，然而最后却在一种相互揭穿中彼此刺中了对方的要害，安德烈芙娜谴责他幼稚可笑，孤芳自赏；第二组关系是朗涅夫看不起陆伯兴乡下人的身份，最后却要靠着他的资助去往他乡；第三组关系是安涅面对朗涅夫的表白，却沉思着“月亮升起来了”，她无法接受他的爱意，而他却像是浑然不知，或者是有意逃避。剧中还有许多贯穿全剧的小人物，比如戛耶夫是安德烈芙娜的哥哥，也是安涅和娃略的舅舅，他最典型的动作是打台球的姿势以及令人嫌恶的不合时宜的“高谈阔论”，以及永远也无法实现的诺言；毕柴希克是一个总要借钱还利息的落魄地主，最后靠着把自己的土地变卖给英国人种白胶泥营生，这个人物的转变看似是契诃夫对于自己所处的时代症结的思索；而叶比霍多夫、雅沙、董涅沙等配角都是被当时贵族生活方式驯养出来的仆人，娇生惯养，无聊至极；费尔斯是忠心的、诚恳的，无知也不愿改变旧秩序的老仆。常年在他剧本上空徘徊的，是一个个贯穿性的人物形象。这种人物，无论是主角还是小人物，虽然作者在极其生活化的笔触下描写了他们的日常小事，甚至带有喜剧性，却无处不体现着作者在主题表达上的精密设计，对诗意氛围的刻意营造，以及对平淡生活与重大的社会革命之间的隐喻性思考。俄国作家如契诃夫等人，尤其擅长对生活的观察敏锐和描写小人物的片羽灵光。可以说夏衍的这种写作小人物的兴趣，和这种苏俄文学类型有着千丝万缕的联系。正是因为受到大洋彼岸的作者们的影响，以及世界观的共鸣，使夏衍能够在所身处的泥泞的现实中清醒过来，对小市民和知识分子的灵魂进行更深的思考和挖掘。三、“诗意”文本的舞台呈现之路无论是抗战剧还是婚恋主题的创作，夏衍对小人物命运的体验和书写，吸收了契诃夫剧作资源的精华，再也离不开“诗意”表现思路。比如，在契诃夫剧作三姐妹中，三姐妹受尽情感的煎熬。正因为剧作家对剧中人物内心的痛苦寄予了深厚的同情，也丝毫不怀疑她们痛苦的真诚，所以剧作家呈现给读者的痛苦才如此感人。实际上契诃夫并不赞同三姐妹对于生活的理解，和她们无比渴望回到的故乡莫斯科的情感需求，在剧作家眼里，这是三姐妹内心编造的、逃避庸俗生活的谎言。而这种谎话，表面上是一条让她们离开平庸沉闷压抑的小镇的康庄大道，实际上是她们维护自己的软弱无能，给自己和实际生活筑起的一道高墙。这种静谧、深刻的情感纠结过程，以及呈现的抒情艺术效果，可能比结论重要。同样，夏衍也从中48美学2023/09受到契诃夫人物创作的启发，他自称创作小人物的命运，就要把他们放在一个可能改变，必须改变的环境里，通过那种残酷的压榨、鞭挞，甚至于碰伤他们，而使他们转弯抹角地经过各种样式的路，而到达他们必须到达的境地3。又比如，在夏衍的阅读经验中，他提到了樱桃园对他的阅读冲击，让他想起了一件旧事：由于民族工业的勃兴，哥哥要把母亲卧房侧面的“果园”改作屯茧的仓库，要把“果园”里的枣树和橘子树砍掉，即便家庭之间爆发过一次很大的冲突，但还是以母亲的妥协告终。所以，他无比认同契诃夫所说的，新兴的势力终究成为了世界的主宰力量这一判断。虽然“不曾亲耳听见丁丁的伐木声音，但是樱桃园最后一场的主人公们的心境，我是感受得到的”4。所以在后期的创作中，对这种“中间物”人物的塑造，声音道具的使用，也若隐若现地复刻在他的对现实生活素描式的诗化场景里。可能受到契诃夫本人的“非线性”剧本结构写作的影响，夏衍的诗意不仅仅落实在文本台词的诗感，也许在写作之初就对舞台有了一些考虑，虽然这种风格在现实主义大行其道的话剧舞台稍显前卫。包括后来夏衍改编鲁迅的祝福 为电影剧作，以及对谢晋电影 舞台姐妹 的重要意见，都充分体现了他在跨媒介艺术创作中的天分和才华。在 上海屋檐下剧本中，比如在生活空间与主角人生命运的互相映衬上，又比如人物的动作和腔调、转场的配合上，或是各色配角和插曲的设定上等，既是他参考了身为地下工作者在弄堂民宅的具体生活经验，体现了他将体验转化为话剧新风格的想象和用心。换言之，舞台的呈现之路，无论是演出空间的设计、光线的运用，演员的调度，其实都是诗意表达能否成功的重要条件，这也意味着诗意文本的呈现涉及到更多的创作者之间的合作。据考在 1937 年 6 月底，夏衍完成上海屋檐下并付梓后，话剧史上有为数不少的院团单位曾排演过这个作品，比如上海业余实验剧团在 1939 年的重庆首演，上海剧艺社在 1940 年的排演，中国青年剧院分别于 1956 年、1964 年和 1980 年前后排演了三次上海屋檐下等，都为这出经典剧作的诗意呈现积累了丰富的舞台经验。为了避免让这出本来戏剧性稍弱，以及中心矛盾不强的剧作能在舞台上“立得住”，20 世纪五六十年代，著名导演金山曾提出了两个重要原则：“螺狮壳里做道场”和“洋老鼠不停地转滚筒”。这使得舞台上的戏剧节奏能还原人们对日常生活节奏的想象，它在戏剧性营造方面相当克制，而平淡冲和不仅没有显得乏味，反而成为了它的独特性和优势所在，为传统话剧舞台表演带来了更多的可能性。在舞台方面，在 1940 年演出之前，上海屋檐下贡献了“中国舞台上未有见过”的装置，上海石库门房子的狭窄，逼仄的空间中的木质楼板、灶台煤炉在舞台上悬落，给导演和演员一个创作的“前提”，这个空间对剧本中压抑氛围的还原是到位的，并且在视觉上直观冲击了观众的眼球，有效表现小人物与牢笼、重复的生活命运的无声斗争。灯光方面，导演在上海屋檐下中对于灯光的处理，更多参考了电影“蒙太奇”的手法，做到“那个表演区有戏，就在那个表演区有光，每段戏的衔接、过渡，此起彼伏，此暗或渐暗”5,以凸显整体舞台节奏的自然、错落、真实，配合着生活化的场景。表演方面，曾经与金山导演合作，扮演剧中李陵碑的杜士俊回忆：金山并不是纯自然主义，他要求我们有戏剧性，又要求有真实感。所以，演员的表演在戏剧性和真实感之间的微妙处理，也是舞台诗意放大化，是达到抒情效果的一大助力。总地来说，所有的舞台经典作品，都要在时光的流逝中不断复制与突破。在 2020 年的夏衍诞辰 120 周年之际，上海话剧艺术中心重排了上海屋檐下这一作品，让我们有机会重温这部舞台上的经典剧作。抗战图景的抒情呈现不仅带我们重返 20 世纪抗战年代那种灰暗、潮湿的大舞台，让我们更加理解夏衍在创作小人物过程中的“压抑中的光明”，并回味了他们在梅雨季节中湿漉漉的、沉重的诗意向往。参考文献：1 夏衍.夏衍剧作集：第 1 卷 M.北京：中国戏剧出版社，1984：254.2会林，绍武.夏衍戏剧研究资料M.北京：中国戏剧出版社，1980：182.3会林，陈坚，绍武.夏衍研究资料M.北京：知识产权出版社，2010.4 黄科安.左翼意识形态与人道主义的深度关联：论夏衍剧作独特的价值内涵 J.戏剧（中央戏剧学院学报），2008（3）：62-71.5 蔡体良.金山上海屋檐下导演艺术 M.北京：中国戏剧出版社，2010：250.作者简介：李黎媛，中央戏剧学院博士研究生。编辑：雷雪