德沃夏克咏叹调作品《月亮颂》的音乐分析与演唱表现_孙瑞雪.pdf

93SONG OF YELLOW RIVER2022/24德沃夏克咏叹调作品月亮颂的音乐分析与演唱表现孙瑞雪摘 要：作为一名演唱者，在对歌剧咏叹调进行演唱时，需要建立在一定音乐分析能力的基础上，本文以德沃夏克歌剧水仙女中的月亮颂为例，结合笔者的实践进行了论述。文章首先对月亮颂的创作背景进行了简要的说明，然后对歌曲的每一部分进行了分析，最后从呼吸技术、气息力度、共鸣技术、形象情感四个方面探讨了该曲的演唱表现。关键词：咏叹调；月亮颂；音乐分析；演唱表现中图分类号：J617.2 文献标识码：A作者简介：孙瑞雪（1993-），女，华沙肖邦音乐大学博士在读。歌剧是一种以戏剧叙事和人物形象塑造并行的声乐艺术体裁，咏叹调作为人物形象塑造的承载形式，在抒情性方面有着无可替代的作用。在对歌剧咏叹调的演绎上，既要求演唱者要有着良好的音乐分析能力，又要有着对演唱技术的运用能力，因此单纯的以技术运用为目的咏叹调演唱是不存在的，而是要求演唱者在经过细致的分析之后，才能够把握人物形象的特点，理解情感表达的指向，才能合理地运用演唱技术，完成艺术的表现。本文德沃夏克的咏叹调作品月亮颂为例，从音乐分析和演唱表现的角度谈谈如何对歌剧咏叹调进行诠释。一、咏叹调月亮颂的创作背景月亮颂 为歌剧 水仙女 中的一首女高音咏叹调，作者为 19 世纪捷克民族乐派作曲家德沃夏克。作为一首充满了神话意蕴的歌剧作品，表现出了水仙女对纯洁爱情的追求和誓死捍卫爱情的决心。作品的内容取自于捷克地区一个古老的民间传说，对 19 世纪以拜金主义为内核的欧洲资本主义社会有着警醒式的批判。歌剧的女主人公水仙女单纯、漂亮、可爱，为了能够和心爱的王子在一起，不惜冒着残疾和生命的危险而献给自己想要的爱情，即使最后和王子一起沉入湖底，也满足了自己的愿望。从以上故事情节看，此部歌剧充满了浪漫主义色彩，作曲家在对人物形象进行塑造时，同样也采用了浪漫化的处理。月亮颂作为女主人公的核心咏叹调，以皎洁无瑕的月亮作为爱情的寄予和表达对象，因此歌曲中的“月亮”既是主人公心中纯洁爱情的象征，也代表着自己的心上人。在此首咏叹调中，作曲家运用了具有变化再现式的复二部结构、充满柔情化的旋律和抑扬顿挫的节奏将主人公的所思所想完美地表达得出来，将自然的景致与含蕴在心中的挚情交融在一起，充满了诗意化的色彩。同时，在钢琴伴奏的衬托下，更加地衬显出了人物的情感世界，与朗朗上口、娓娓道来的旋律编织出一幅奇妙的抒情画卷。二、咏叹调月亮颂的音乐分析此曲是一首具有变化再现特点的复二部曲式结构，包括四个主要乐段（A、B、A1、B1）和附属部分（前奏、两个间奏、尾声）。现分别对每一部分进行分析。前奏部分（1-22）小节，3/8 拍，larghetto，前两个小节建立在降 G 大调连续的属和弦连接上，以属和弦分解琶音的形式呈现出上行发展的趋势，如同温柔恬静的月光洒在明净的湖面上，随着徐徐微风拂过水面，荡起阵阵涟漪似的光影，仿佛给人们展现出了一幅充满秀丽绮美诗意画卷。紧接着从调式属音开始下行发展，在 so-fa-re-la 四个音上进行了八度层次的发展，然后进入到了调式二级音与五级音的四度、五度上下反复进行中，刻画出了女主人公内在情思的波动和不安。A 乐段（23-46）小节，由三个方整型的乐句构成。第一乐句从 f 的力度开始，随着级进与三度、四度音程小跳进地结合在渐强和渐弱中发展，而调式六级小三和弦的分解进行将音乐情绪衬显得些许忧郁，夹杂着主人公较为复杂的心情。第二乐句为第一乐句的变化，采用了与第一乐句相同的旋律动机，在这一句中最为明显的DOI:10.19340/ki.hhzs.2022.24.04094音乐表演就是调式四级音与调式七级音构成的增四度旋律音程和两个相互衔接的小二度进行，以不协和的旋律表达出了主人公惴惴不安的心态。第三乐句的抒情性较强，歌词为第二乐句歌词的重复，起到了强调和巩固主人公情感的作用，旋律在发展的过程中并没有采取大起大落的进行，迂回性和婉转性十分明显，最后在旋律的下行发展中结束在调式的主音上。B 乐段（47-62）小节，由两个乐句构成。第一乐句以主音的八度跳进上行作为动机，加上附点节奏的运用更加地使音乐的发展更有推动力，使主人公情感的表现上有着奔腾顿挫之感，而随着力度的渐强抒发出了主人公对心上人的念念不忘和恋恋不舍。第二乐句从高音区的调式主音开始，按照下行音阶的趋势迂回地发展，表现了主人公希望温柔如水的月光能够常驻人间的心情，为其寻找心上的爱人，这一迂回下行的旋律有着很强的表意性。首先，以下行的旋律比喻了月光从浩瀚的天空中洒向人间，由远高的理想转化为现实的意思；其次，下行的旋律也代表了此时此刻主人公的心情，以此传达出了对心上人的思念。这种思念既深藏在心里的底部，同时也表露于自然之景中。第一间奏（63-69）小节，由两个层次构成，第一层次为（63-67）小节，其中前两个小节建立在双手震音织体上，右手声部从调式主音开始，按照半音上行的方式发展，到了 a2之后作同音反复地进行，左手声部则是在装饰音的前导之下，从在调式六级音和四级音之间作三度震音的进行，两个声部构成了斜向进行，如同两条情感线汩汩而出。A1 乐段（70-93）小节，由三个乐句构成，音乐材料源自于 A 乐段。此乐段与 A 乐段相比，采用了节奏变奏的手法，即在节奏上采用了附点化处理，从音乐风格上看，这一乐段主要借鉴了“船歌”节奏的写作范式，通过对船歌中的摇曳性节奏的借鉴，阐明了主人公波澜起伏的心情。从整体的旋律进行以及节奏的特点上可以看出，作曲家在对人物形象进行塑造时，并没有采用明显的戏剧性处理手法，而是引用了原有的音乐材料，作再现变化式的发展，这种的处理手法能够使主题旋律所承载的情感更为深刻地停留在欣赏者的听觉记忆之中。无论是对歌剧中的形象刻画、演唱者在二度创作对人物形象的个性化塑造还是在触及欣赏者的视听诸方面，都起到了创作技术和声乐艺术所起到的审美价值意义。在钢琴伴奏上，作曲家采用了主调与复调相结合的织体手法，通过伴奏音响的丰富性，衬托着声乐旋律的发展，尤其是采用的连音的处理方法，凸显出浓郁的抒情性效果。B1 乐段（94-109）小节，从旋律形态上看，完整地再现了 B 乐段，但是也有着一定的对比性，主要体现在力度层次上。力度作为一种重要的音乐表现要素，在音乐创作和表演过程中，对力度的把握尤为重要，其主要原因在于合理的力度布局既能够准确地传达出音乐所要表现的情绪，而在歌剧咏叹调中，对力度的准确设计和把握则对人物性格和形象的塑造起到至关重要的作用。在这一部分中，作曲家在力度布局的设计上与 B 乐段相比较为简洁，并没有采用丰富的力度变化，而是将力度不同的力度分布于宏观的乐句上，如此乐段第一乐句的力度整体为 P、第二乐句的整体力度为 f，在这两个力度的层次变化中能够更为有效地将主人公的情感清晰地描绘出来。第二间奏（110-117）小节，此部分变化再现了第一间奏，在两个发展层次的基础上又进行了一定的变化，其中第一层次在第一间奏第一层次的基础上，在钢琴左手的声部上进行了加化处理，即在前两个小节的音头位置加入了富于流动性特点的复倚音。在第二层次上，通过在调式三级音、七级音上的降号处理，增加了些许柔和的色彩，为歌曲尾声的引入做好了铺垫。尾声（118-128）小节，此乐段由两个乐句构成，第一乐句建立在持续的调式属音上，具有念诵式的特点，这一句的力度较多，表现出了主人公一种有气无力的形象，而在较弱的力度状态下，持续音进行似乎在预示着一种心理期待，仿佛主人公在月光中看到了心上人的影像。第二乐句则是建立在调式主和弦的分解上，大三和弦地进行瞬间将视野变得开阔、明朗起来，渐强和渐弱的力度变化、休止符的加入所带来的动力化的进行以及以主音八度下行跳进的结尾表现出了主人公对爱情追求的坚定信念，也是对幸福婚姻生活的一种畅想。三、咏叹调月亮颂的演唱表现（一）呼吸技术的选择在月亮颂中，其较为缓慢的速度、丰富的力度变化以及抒情化的旋律线条，对于演唱者的技术运用而言，提出了较高的要求，笔者认为，演唱此曲时，对呼吸技术的运用一方面要从旋律形态上进行把握，根据乐句的长短、音高的变化、力度的布局选择合适的呼吸方式；另一方面则是要从人物情绪特征的角度去控制呼吸的过程，也就是要把握好乐态和情态。以 A 乐段为例，95SONG OF YELLOW RIVER2022/24此乐段共有三个乐句构成，每一个乐句又可以分为两个分句，在结构上具有方整型特点，在进行换气应以分句结构为基础，有规律地进行换气。从速度上看，整个乐段的速度较慢，前后两个分句的连接处，均是有着一定时值的休止符，适合选择缓吸缓呼的方式，在换气时不能过于着急，要有着沉稳的心态，在与钢琴伴奏进行结合时，演唱者要熟悉钢琴伴奏的速度，两者的衔接要紧密，可提前一拍进行吸气，再加上整个乐段的音域较窄，旋律基本上在中音区，因此吸气量适中即可。所谓在一种放松的状态中进行换气，除了能够准确地掌控速度和节奏外，对情绪的平稳性表现也有着很大的帮助。（二）气息力度的支撑在以“气”为基础的歌唱中，除了选择正确的呼吸方式外，另一个重要的技术就是气息力度。所谓气息力度，实际上就是气流的急缓，气流急则力度大，反之则力度小。在演唱过程中，对气息力度的把握要以乐谱上的力度变化作为依据，特别是在渐变性的力度表现上，要求演唱者灵活地处理气息的力度。以 B 乐段的演唱为例，在此乐段的两个乐句中，基本上每一个小节都有着一定力度的变化，其表现的意义在于深度地表现出主人公内心的情愫。在第一乐句第一小节的演唱上，旋律形态为调式主音的八度上行，为渐强的力度，演唱时要稳定喉头，要将气息的支点放在腹部位置。在唱到第三小节时，力度要弱下来，适当地放松吸气，但是要依靠腹肌和横膈肌将气息托住，不能完全地放松，随着旋律的下行发展而对声音进行有效的支撑。在第一乐句后半句的演唱上，由于在演唱之前已经吸入了新的气息，所以在起唱时要注意音头位置处 pp 的力度，以软起音为好，这样一方面可以控制好气息不能过大，造成对意境和情绪的破坏，另一方面则是要找到一种倾诉的感觉，好像在说悄悄话一样，在较低气息位置的前提下将声音缓缓而出。（三）共鸣技术的把握共鸣作为一种扩大声音亮度、提高声音色彩度的演唱技术，要求演唱者在掌握不同音区变化的基础上科学地运用共鸣腔体。从歌曲的抒情特点看，此曲在整体上都在抒发着主人公对心上人的眷恋之情，相比较而言，B和 B1 这两个乐段在情感色彩上相对浓郁一些，这主要因为在这两个乐段中所要表现的情绪是建立在 A、A1 两乐段基础上的，是此曲中情感的升华部分，因此在这两个乐段的演唱上要有着良好的共鸣支持。如在演唱 B 乐段时，要注意“po”“chvi”这两个音节，首先，这两个音节均位于小节的音头位置，也都建立在换声区上，从歌词意义上看，表现出挽留、乞求的意思，是主人公深情的流露，也表现出了主人公追求爱情时锲而不舍的精神。在演唱这两个音节时要采用口腔与鼻腔的混合共鸣，要特别注意增强口腔共鸣的作用，在保持好前后旋律行进中音色统一、饱满的前提下，增强这两个音节的情感色彩效果，由此入木三分的刻画出主人公热切期盼的心情。（四）形象情感的表达在歌剧咏叹调的演唱中，演唱者要切身的融入到角色当中去，需要有着对人物形象的深刻体验，才能够完成对情感的表达。奥地利音乐美学家科涅普勒说过“音乐家的艺术绝不在于直接模仿对象，而在于使人们的心灵接近于对象存在本身所造成的意境。”因此，在塑造此曲中主人公的形象时，从歌剧戏剧性背景、歌词意境性特征以及音乐形象性特点的角度去体验主人公的情感尤为重要。在演唱不同的乐段或者是某一乐段中的某一乐句时，要去体验主人公是在什么样的情态下说出的话，在平时的练习过程中要反复地领悟和体验，才能够在形象情感的表达方面有所创造。笔者在对形象情感的把握上，认为要处理好三个渐进发展的环节，即理情、融情和表情，分别对应作品分析、反复唱练、舞台创造三个方面的实践，从而能够完美地再现作品中的形象和情感。结 语通过对咏叹调月亮颂的论述可知，对于一首作品的演唱，单纯地从演唱技术的角度进行诠释是远远不够的，因为每一首作品的创作