当代·狂欢·救赎——评李建军版戏剧《大师和玛格丽特》_柯可.pdf

于 2022 年第九届乌镇戏剧节首演的大师和玛格丽特，是李建军导演继 世界旦夕之间 后又一部在乌镇戏剧节上取得成功的作品。究其成功的原因，不仅是因为李建军导演选择了合适的文本俄国作家米哈伊尔 布尔加科夫的魔幻现实主义小说，更是由于导演对于文本十分恰当的舞台呈现，以及对于其主题的现代化、本土化改编。大师和玛格丽特（The Master And Margarita）是俄国作家米哈伊尔 布尔加科夫（Mikhail AfanasyevichBulgakov,1891 年1940 年）的魔幻现实主义小说，其创作历时 12 年，是在前苏联文化高压之下呕心沥血的作品，被称为是“讽刺、幻想、严格的现实主义小说的顶峰”。小说由两条线索构成第一条是神话故事线索，即发生在两千多年前耶路撒冷城的本丢 彼拉多审判约书亚的故事；第二条是现实故事线索，即发生在莫斯科的一场混乱，包括沃兰德一行人的所作所为以及大师和玛格丽特的爱情。随着 大师和玛格丽特 多次再版、享誉世界，小说被改编为电视剧、戏剧，此次乌镇戏剧节，李建军导演与他的新青年剧团以一种极具形式感的呈现方式再次将这部兼具讽刺与幻想的魔幻现实主义小说搬上戏剧舞台。一、当代的风格：实时影像李建军版 大师和玛格丽特 的戏剧舞台可以看作两个区域，舞台前区是一般意义上的表演区，舞台后区则是后台，即演出将后台搬上了舞台，暴露在观众的面前。当表演发生在舞台后区后台时，李建军导演利用实时影像，将角色的脸部特写实时投放至舞台上方的巨大屏幕上。当代 狂欢 救赎评李建军版戏剧 大师和玛格丽特文/柯 可摘要:李建军版戏剧 大师和玛格丽特 作为闭幕大戏于 2022 年第九届乌镇戏剧节上演。本剧题材来自俄国作家米哈伊尔 布尔加科夫的魔幻现实主义小说，李建军导演对小说进行了十分恰当的舞台呈现以及现代化、本土化的改编。本文将从实时影像、广场狂欢、救赎主题三个方面对本剧进行分析，以期更深入地了解李建军导演的舞台艺术特征。关键词:大师和玛格丽特 李建军实时影像狂欢理论救赎DOI:10.13369/ki.ddxj.2023.01.012戏 剧 博 览59 实时影像是舞台多媒体技术的一种，是指在演员进行演出时，摄影师手持摄影机或以固定机位的方式，对演出画面进行实时拍摄，并同步投放至舞台上。这种技术一般用于演唱会或者体育比赛中，为了能够在大型场馆中看清舞台上所发生的事情。随着戏剧舞台艺术更广泛地吸收各种技术，影像被运用在当代的戏剧舞台上，成为舞台视觉的一部分。早在 1925 年，德国导演皮斯卡托在其作品 不顾一切 中首次将影像引入剧场。时至今日，影像的运用在当代戏剧舞台上已经司空见惯了，具有先锋意识的当代戏剧导演们，开始投身于另一场戏剧美学实践实时影像中去。如今，实时影像也已经成为当代国内外戏剧导演钟爱的手段，如国际著名导演陆帕的 狂人日记、田沁鑫导演的青春版 狂飙、孟京辉导演的 红与黑等。李建军作为当代青年导演，连续在三部近期的作品中使用实时影像技术，包括在阿那亚戏剧节首演的变形记，在上一届乌镇戏剧节首演的 世界旦夕之间，以及本次首演的 大师和玛格丽特。显然，实时影像已成为李建军极具当代风格的导演艺术中的一大特征。大师和玛格丽特 中实时影像主要用于大师、玛格丽特和本丢 彼拉多三个角色。戏剧开场，大师和玛格丽特在舞台后区（即后台化妆间内），面对摄影师的镜头，讲述二人的爱情。在整部戏的演出过程中，实时影像的运用都是当演员处于舞台后区化妆间内时。此时，演员被化妆间一排排的镜子、桌子遮挡起来，并非剧场里所有位置的观众都能看见舞台上演员的在场，而实时影像却突破了舞台空间的限制。于是，观众的注意力集中在舞台上方投放实时影像的大屏幕上。实时影像运用于当代戏剧中时往往使用特写镜头，用于放大人物的面部，观众通过影像可以更清晰地看到人物的表情以及所要表达的情绪。在李建军导演的上部作品 世界旦夕之间 中，实时影像上呈现出一幅幅扭曲的面具（演员佩戴面具头套表演），然而，在本次 大师和玛格丽特 中，演员真实的面部展示在屏幕上，让观众感受到大师的惊恐、玛格丽特的坚毅、本丢 彼拉多的残暴。打破舞台空间的限制，从而更直观、更有效地展现人物情绪，这是实时影像运用于剧场的第一个效果。实时影像的另一个效果是虚化了背景，使得演员与角色脱离物质性的舞台空间，而身处于诗意空间中。当 大师和玛格丽特 运用实时影像拍摄人物特写时，人物虽身处舞台后区的化妆间中，但由于背景的虚化，以及化妆间镜子边的灯光所带来的虚幻效果，人物所身处的空间变得模糊不明，只能依靠观众的想象对其进行补充。于是，虚幻与真实的问题被带了进来。德 国 著 名 剧 场 理 论 家 汉 斯蒂 斯雷 曼（Hans-Thies Lehmann）在 后戏剧剧场（Postdrama-tisches Theater）中指出：“从幻觉真实出发的琐细手法具有某种特殊的魅力，也往往可以大做理论发挥，因而成为普遍的关注焦点，而这无非是艺术的一种衰落为了反抗这种衰落趋势，艺术运用着各种妙计，如晦涩、挑衅、拒绝以及否定性等，试图打一场防卫战。”虚幻与真实的问题是李建军导演的戏剧作品中不断被提出的问题，是李建军导演，乃至整个当代戏剧界最为关心的问题之一。正如在 大师和玛格丽特中，莫斯科的人们面对撒旦沃兰德留下的一片狼藉发出震耳欲聋的疑问这是魔法，还是被魔法揭露的现实？那么在戏剧观多元化的今天，我们是否仍然渴求着真实？答案是肯定的。大师和玛格丽特 中，实时影像的使用将角色们置身于一个虚幻的空间之中，但观众们基于此进行个性化的想象补充，这实际上比模仿现实生活的物质空间更加真实。二、狂欢的场面：广场狂欢布尔加科夫的 大师和玛格丽特 实际上是一部具有狂欢化特征的长篇小说，无论是其多重的主题、多种的文体、狂欢的场景还是精神心理的实验，都体现着狂欢化的特征。而李建军导演对于小说恰当的呈现，其中一点就在于选取了小说中狂欢的场面进行充分的舞台表达。狂欢理论是苏联著名理论家米哈伊尔巴赫金（Bakhtin Michael）提出的理论。巴赫金认为，狂欢的本戏 剧 博 览60 质是生命意识的喷发，这种喷发代表着生命的死亡与新生。正如巴赫金在 拉伯雷研究 一书中所写的：“它处于艺术和生活本身的交界线上。实际上，这就是生活本身，但它被赋予一种特殊的游戏方式。”巴赫金指出，狂欢实际上与民间诙谐文化联系在一起。这种民间诙谐文化，可以分成三类：一是包括狂欢节、广场表演在内的各种演出形式；二是民间诙谐的语言作品；三是包括骂人、赌咒在内的民间语言。布尔加科夫的 大师和玛格丽特 中的闹剧、灾祸等场面正是巴赫金狂欢理论的体现。而李建军导演将这些场面充分表达在舞台上。李建军导演在舞台上刻意营造出了一种广场式狂欢的气氛。前文提到，大师和玛格丽特 的舞台可以划分为两个区域，舞台后区是后台化妆间，前区是一般表演区域。而在前区一般表演区域中，舞台没有固定的舞台装置，除了在需要时搬上几把椅子外，几乎是空的空间。如此空旷的舞台前区，使人联想到广场。狂欢广场是狂欢节进行的场地，而在文艺领域中，“广场”的含义已不仅仅是其字面意义，即物质空间上的广场，还是一种狂欢场面。巴赫金认为，“狂欢广场在陀思妥耶夫斯基作品中转化为一种狂欢场面，诸如闹剧和灾难场面”。李建军版 大师和玛格丽特 中舞台前区的“广场”实际上也包含了狂欢广场的两层含义：物质上的场地与狂欢场面，因为小说中的狂欢场面均发生在戏剧舞台前区的狂欢广场上。小说中玛格丽特在下半部才初次登场，而她登场后接受沃兰德的油膏并由此变成魔女之后砸闹“剧作家和文学家楼”的闹剧场面是小说的高潮部分。同样，在李建军导演的 大师和玛格丽特 中，玛格丽特在此之前一直隐藏在舞台后区的化妆间中，依靠实时影像向观众讲述故事，直到涂抹油膏之后。玛格丽特面对镜子，将油膏涂抹在自己的脸上，而这一幕被实时影像投放到舞台上方的大屏幕上。随后，玛格丽特走出舞台后区的化妆间，走向舞台前区的狂欢广场主角登场，狂欢开始。玛格丽特站在化妆桌上，随着化妆桌在狂欢广场上的移动而飞驰起来。化妆镜反射出的灯光闪耀刺眼，主角的台词“我是自由的”激动人心，舞台上则是闹剧发生后留下的一片狼藉：椅子、纸张、蔬菜被砸得四处都是，布满整个狂欢广场。辱骂、游行、沉醉、讽刺、戏谑、狂欢和嬉笑，在这里，生与死、毁灭与重生的界限被完全打破了。“在狂欢节上往往通过加冕和脱冕这样的仪式形式赋予事物深刻的象征意义和两重性，赋予它们令人发笑的相对性。”加冕和脱冕是狂欢节的重头戏。在李建军版 大师和玛格丽特 中，便上演了加冕和脱冕的闹剧：诗人急切地宣告柏辽兹死亡的真相，却被当作精神病送往了精神病院。诗人被送往精神病院后与病人讲述自己的遭遇，却引来狂笑。此时，诗人的服装变化可以看作脱冕的标志诗人从穿戴整齐到被扒得只剩底裤。当狂欢广场上重现柏辽兹被火车碾轧掉头部的时候，出现了一个代表他头部的巨大的鼓起来的黑色塑料袋。黑色塑料袋被狂欢广场上的精神病人在空中拍来拍去，好似在打皮球。精神病人兴奋地狂欢，黑色塑料袋上升降落，整个狂欢的场面十分滑稽，令人发笑。总之，李建军版 大师和玛格丽特，遵循了布尔加科夫的原著小说中的“狂欢”基调，充满着讽刺与戏谑，是一种放纵和颠覆的体验。三、救赎的主题：直面现实大师和玛格丽特 是一个关于救赎的故事。救赎原是基督教的主要教义之一。由于人类始祖的罪过，致使整个人类都具有原罪，这种原罪和后天犯罪导致人间充满罪恶，并且人类无法自救。犯罪需要赎罪，在这种情况下，仁慈的上帝派遣其独生子耶稣降临世间，替人类受罪来拯救人类。于是现实世界成为赎罪的炼狱，死后灵魂方可回到天堂。但在小说中，救赎不仅仅是宗教力量下的救赎，还是知识力量下的救赎、女性力量下的救赎、魔鬼力量下的救赎。同样，在李建军版 大师和玛格丽特 中，救赎也不再是宗教意义上的走向宗教幻想，而是直面残酷的现实。李建军导演将“救赎直面现实”这一主题的传达主要交予了大师与玛格丽特两位主角。戏剧一开场便通过实时影像向观众讲述了二人的爱情故事：大戏 剧 博 览61 责任编辑：刘 纯师与玛格丽特相爱，但大师由于小说违反了当局的规定而被逮捕进精神病院，因此玛格丽特不断寻找着爱人的踪迹。大师始终是惊恐不安的：他与强大的官方作对而遭遇生活的打击，于是变得绝望、开始逃避。但他心中仍有一丝牵挂，那便是玛格丽特。此时的救赎对于大师来说，就是能够摆脱惊恐，获得安宁，与爱人玛格丽特一起去往“理想之国”，过上安宁的生活。而玛格丽特在大师消失后，不断祈祷、寻找，为了见到大师甚至接受了撒旦沃兰德的邀请成为魔女。终于，爱人重逢，举办婚礼。在婚礼的狂欢上，众人簇拥着新人，排起庆祝的长队。待到婚礼结束后，大师与玛格丽特二人本将摆脱肉体的束缚，摆脱残酷的现实，飞向他们终其一生所寻找的、永恒的“理想之国”。然而，婚礼的音乐戛然而止，二人选择回到现实中去回到莫斯科，回到曾经的地下室，回到过去的生活。此刻，大师与玛格丽特得到了精神上的救赎。这是李建军导演对布尔加科夫的原著小说所进行的一次现代的、本土化的处理：更改小说宗教乌托邦式的结局。其原因首先是基督教作为西方文化符号，在中国有很大的文化隔阂；其次，现代人危机的核心是信仰的断裂，上帝在理性和自然科学的攻击下失去了权威，基督教文化实际上遭到质疑，人们迫切需要寻找到新的出路来面对残酷的现实。而这一新的出路，在李建军导演看来就是直面现实。正如李建军导演在乌镇戏剧节的周刊上所表明的：“小说很有意思的一个地方，就是布尔加科夫给了一个在我来看非常虚幻的结局。大师和玛格丽特有了一个梦幻的生活，去了天堂，离开了莫斯科，宗教般虚幻的结局，我觉得非常的不可信。”李建军导演改变了原著小说最后虚幻的、宗教般的结局，让大师和玛格丽特在直面现实中得到精神救赎。值得一提的是，李建军导演为传达自己的主题思想而对布尔加科夫的原著小说中除大师与玛格丽特外的其他角色进行了片面化。撒旦沃兰德在原著小说中不仅承担了狂欢的效果，也是众人实现救赎的契机和力量，而在李建军导演的戏剧作品中，沃兰德成为了纯粹的工具人。总督本丢 彼拉多在原著小说中也并非像李建军导演所呈现的那样仅仅是一个残暴的强权统治者，