从《二十四诗品》与《二十四...品》看中国诗与中国画的关系_刘利平.pdf

美术大观美术研究078从 二十四诗品 与 二十四画品 看中国诗与中国画的关系文 刘利平 内容摘要中国诗与中国画的关系一向是两领域的经典问题，学术成果全面且卓越。不过，某些领域却失之粗放，比如“诗中有画”“画中有诗”的问题，虽有结论，却无具体内容。本文试图从二十四诗品和二十四画品的特点与关系入手，来具体化这个问题，比如：一、为什么诗中能够有画，或者为什么画中能够有诗；二、诗中有什么画，或者画中有什么诗。二十四诗品和二十四画品是诗论和画论领域的经典著作，其思想主旨甚至论述方式就是诗与画核心问题的理论总结。本文通过对这两个文本深入分析发现这样两个共同点：一、它们都共同的讨论意境问题；二、它们采用了相同的论述方式以象摹道、以象喻道来讨论。当然，考虑到后者是前者的仿作，这一同质性可以理解，但是，它却帮助我们解决了诗画关系的两个具体问题，即意境和形象，或者说，诗中有画的意境，画中有诗的意境；诗中有画的形象，画中有诗的形象。所以才会出现诗画之间的这种“异迹而同趣”的现象。关键词二十四诗品 二十四画品 意境 形象中国诗与中国画的关系一向是两领域的经典问题，许多人都讨论过，学术成果已经比较全面，有些还非常卓越。我今复论及此，并非自讨没趣。而是觉得，若从二十四诗品与二十四画品的特点与关系入手，此问题或许有一番别样的意思，故撰此文。一、一个历史现象及问题的提出让我们从这样一个经典论断开始：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这是苏轼书摩诘蓝田烟雨图里对王维诗画现象的一个评述。再来看这样一种现象：诗作画和画题诗。这是一种非常普遍的历史现象，留下了无数案例。于是，我们可以追问：为什么可以将诗画成一幅画？为什么可以从画中提炼出诗？回到苏轼一言，似乎已经给出了答案，因为“诗中有画”“画中有诗”。可是，这样的答案倘要细究，自然是不能令人满意的，因为太模糊，没有具体内容。钱锺书先生在其著名的中国诗与中国画一文中曾讲道：“诗和画号称姊妹艺术。有人进一步认为它们不但是姊妹，而且是孪生姊妹。”为此他列出了一系列古人的论述：郭熙 林泉高致 第二篇 画意：“更如前人言：诗是无形画，画是有形诗。哲人多谈此言，吾人所师。”冯应榴苏诗合注卷五韩幹马：“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗。”孔武仲宗伯集卷一东坡居士画怪石赋：“文者无形之画，画者有形之文，二者异迹而同趣。”后面还有很多论述证据的罗列，此不赘录。可是这些论述和苏轼的一样，只有结论，没有内容。倒是孔武仲一语值得玩味“异迹而同趣”“异迹”很明显，可“同”的是什么“趣”呢？显然，问题需要细化，我以为，可以细化为这样两个问题。第一，为什么诗中能够有画？或者为什么画中能够有诗？第二，诗中有什么画？或者画中有什么诗？前者是可能性的问题，后者是有关具体内容的问题。下面，我们将通过对二十四诗品与二十四画品这两个经典著作的分析和解读尝试给出答案。二、二十四诗品与二十四画品的思想主旨和论述方式在展开分析之前，需要首先指出的是：关于二十四诗品的作者，存在着争议，传统认为是唐代司空图所著，但是近来的学术成果，代表人物是朱良志（见其二十四诗品讲记），认为是元人虞集所著，本人倾向于朱的意见。当然，无论是谁，都不影响本文的分析与结论。二十四诗品是中国诗歌史上非常重要的诗歌和诗歌理论著作。说是非常重要的诗歌著作，是因为这二十四首四言诗可谓高古典雅、绮丽缜密、含蓄委曲，若以诗学源流论，它继承了诗经的遣词和比兴修辞方式，且深得个中三昧，是四言诗的杰作。说是非常重要的诗歌理论著作，是因为它可谓诗歌风格意境理论的集大成之作，对后世的影响也极大。并且其影响已经超出了诗歌或者文学领域，旁及音乐、绘画等领域，这从步其后尘的种种仿作就已显然。比如明末清初的徐上瀛在其溪山琴况中论琴学，就仿二十四诗品列“二十四况”，所谓“况”就是况味，也就是风格、气象和意境，这“二十四况”分别是和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。本文所要论及的清黄钺的二十四画品也是其中的典型代表。可是，当我们梳理二十四诗品的影响史可以发现这样一个现象：有文献记载的影响基本是从明中期开始的，明末清初及清一代备受推崇。如果是唐司空图所著，那么明中期以前的漫长历史为何湮没无闻？同时，司空图的其他著作又广为人知，独独落下这一出色重要的著作？这不合常理，于是这也成为非司空图所著的证据之一。黄钺，清乾隆嘉庆时人，高官，工诗文、擅绘事、精鉴赏，主要著作壹斋集四十卷，于绘事尤擅山水。有两点值得一 提：第一，其壹斋集有二百多首题画论画诗；第二，在嘉庆时曾奉诏编撰秘殿珠林和石渠宝笈续编，可见其鉴赏水平之精深。也由此可知他能撰 二十四画品。关于二十四诗品和二十四画品可以有很多研究角度，但是本文只涉及与论题有关的，或者说，只从思想主旨、运思方式及语言特点三个方面来对这两个文本进行整体分析。我们先来看这四十八个品目。二十四诗品：雄浑、冲淡、纤秾、沉着、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、旷达、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、流动。Art Pan rama美术研究 079 二十四画品：气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、澹远、朴拙、超脱、奇辟、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、俊爽、空灵、韵秀。“品”在中国传统诗论、画论里有“品第”的意思，即鉴别评论作品的水平高低，如钟嵘的 诗品。但这里却不是，而是风格、气象与意境的意思。我们一般认为，二十四诗品是一部艺术风格的著作，这二十四个品目就是二十四种诗学风格或者艺术风格的描述，这固然是对的，但其实不仅止于此，还有更深刻的思想意涵，学者朱良志先生就曾指出，二十四诗品不仅是西方文艺理论所谓的风格学著作，“而是通过境界的创造烘托一颗诗心，讲心灵境界的培养、生命体悟的超升，讲超越主观与客观的纯粹的生命体验”。二十四画品也是如此。或者说，其揭示与设定一些精神境界与审美风味，一方面指出一些作者的人格特征，另一方面也指出一些作品的风格特征；它既是一种总结与分析，也是一种要求与期望。于是，这两位当然主要是虞集以其对诗学和画学及汉语特性的精深掌握，各自精选了二十四个词来阐释他们有关诗学和画学之风格、意韵和境界的思想。为什么说是对诗学和画学的精深掌握呢？因为，这样的人格精神特征和作品风格特征，许多早就存在，只有少许是他们的发明，他们做了非常重要的总结工作。为什么还是对汉语特性的精深掌握呢？因为其运思、遣词和对解释意象的运用既实又虚、既精准又恍惚，若非对汉语解释学特性有精深掌握，不能臻此高境。关于这两部作品，就其思想主旨可以得出如下一些结论。（一）根本上，他们都是在探讨精神境界、人格特征和作品风格的问题。（二）就他们所提出的品目，是同质的东西。甚至有些品目完全相同，或者意思相同，只是用了不同的词语，比如高古、雄浑、沉着、沉雄、冲淡、冲和、澹远、旷达、清奇、清旷、豪放、纵横等。（三）从这种同质性可以看出，它们同出一体，也就是上面钱钟书先生讲的“孪生姊妹”。当然也就可以回答为什么“诗中有画”“画中有诗”。接下来看论述方式。这一点学术界已经有了共识结论，即摹神取象。这是二者的一个根本特点。为何？这涉及中国古代文论的文体及论述方式的问题。易经系辞里说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”道既然是“形而上”的东西，那么如何言之？老子认为“不可道”，可道者非常道。可是，又不能不道。这就涉及古人在对待这一问题时采取的一种方法比喻，即通过形象比喻的方式，以象摹道、以象喻道。虞集和黄钺两书的四十八品也都属于形上之物，像道一样难言。于是采取的也是以象摹道、以象喻道的方式。当然，这是主要的方式，并不是全部的方式。试举如下 几例：玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。（二十四诗品典雅）虚亭枕流，荷花当秋。紫花的的，碧潭悠悠。美人明装，载桡兰舟。目送心艳，神留于幽。净与花竞，明净水浮。施朱傅粉，徒招众羞。（二十四画品明净）大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。（二十四诗品雄浑）造境无难，驱毫为艰。犹之理径，繁芜用删。苦思内敛，幽况外颁。极其神妙，天为破悭。洞天清闭，蓬壶幽闲。以手扣扉，砉然启关。（二十四画品奇辟）上面虽然只列了四品，但是四十八品里所采取的论述方式，这四品都涵盖了。纵观整个诗品和画品，其论述方式不过两种：一种是上面 典雅 和 明净中所用的；另一种是上面 雄浑 和 奇辟中所用的。何谓典雅？是很难说的，于是作者用了一系列的形象叙述：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。”这些物象和场景能给我们非常形象的典雅印象。明净也是如此，“虚亭枕流，荷花当秋。紫花的的，碧潭悠悠。美人明装，载桡兰舟。目送心艳，神留于幽。净与花竞，明净水浮。施朱傅粉，徒招众羞”。读后我们立马会心，眼前也能生出有关“明净”的画面感。总之，所有叙述用的都是物象和场景，以象摹神，以象喻道，姑且称之为“象喻”。再来看雄浑，也是很难说的，于是作者用了“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄”和“超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷”这样的说理方式。奇辟也是如此，作者说要“犹之理径，繁芜用删。苦思内敛，幽况外颁”。但是，它又完全不同于我们现在常用的概念界定与逻辑推演。虽说理，但采用的词语基本是名词和形容词，而这样的用词特点最容易启人思、引人悟。在 二十四诗品 和 二十四画品 中，多数情况下是“象喻”，但有时也采用第二种方式。这样的论述方式，为读者提供了极大的解释空间，“悟”也就此产生。通过上面对二十四诗品和二十四画品 的思想主旨和论述方式的初步分析，我们可以得出这样两个结论。第一，在风格、意境的问题上，它们是同质的。第二，它们都运用了相同的方式来谈风格和意境问题，主要是“象喻”。而这一点也是诗可以画、画可以诗的另一重要方面。下面，我们就这两个结论进行更为深入和细致的分析。三、“同趣”之一：意境先来谈易经里的两个重要思想：一是“观物取象”；二是“立象以尽意”。来看下面三段话：古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜；近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。（易系辞下）圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。（易 系辞上）圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。（易 系辞上）第一、第二段话表达就是“观物取象”的意思，它指出了“象”的来源。这对后世的艺术思想影响极大，甚至以“象”为艺术的起源，比如五代的荆浩就说：“画者画也，度物象而取其真。”当然，必须要指出的是，易经 里的“象”并不是“艺术形象”的意思，尽管也部分含有这样的意思，但它更像是“符号”的意思。当然，可以做这样的意思引申，因为易 系辞下里也说：“象也者，像也。”美术大观美术研究080实际上后来也做了这样的引申，这在古代画论中常见。上述易经里的“物”“象”“意”思想，对于中国画来说是特别重要的，它既揭示了画的起源问题，又揭示了中国画的二元同构现象。对于中国画，它总包含这样两个因素，一是画面的艺术形象；二是背后的思想意识。而中国诗在很大程度上是一样的，比如山水诗。回到前文孔武仲所谓的“异迹而同趣”，这同“趣”的两个方面，一是“象”，二是“意”。而这两点也完整地体现在了 二十四诗品和 二十四画品 中，同为二者的思想结构。当然，更准确说是它们同受了自易经以来的“意”“象”思想的影响，是这一思想的产物。当然，在本文中，我们要将“意”进行扩展，以“意境”来进行本文的阐述。无疑，“意境”是中国传统美学一个非常重要的范畴。甚至可以说，它影响及统摄了整个艺术领域，而不仅是诗和画，比如广义的文学以及书法、音乐、建筑等领域。关于“意境”，若从思想溯源上来说，我以为就源自上文所指出的易经“象”是“意”的载体，“意”是“象”的目的。而在同时代的老子那里，也有非常类似的思想阐发，比如“道”和“象”