从“媒介场”看现代主义与摄影的关系_邹建林.pdf

美术大观大观专栏054一、现代主义的再阐释格林伯格对美术理论的贡献之一是为现代主义提供了一个清晰的定义，但他从自己的理论出发，却无法解释当时出现的艺术现象，如极少主义和波普艺术。当代艺术的实践看起来已经大大突破了格林伯格所确立的现代主义范式，因此如何处理他的理论遗产，也成了一个问题。在他之后的当代艺术理论，出现了两种倾向，一种倾向是丹托的艺术终结论，把现代主义看作已经过去了的事物，用“后历史”来描述后来发展的新阶段。另一种倾向则试图弥合现代主义和当代艺术之间的鸿沟，将它们纳入一个更大的理论框架。蒂埃利德迪弗的杜尚之后的康德和鲍里斯格罗伊斯的揣测与媒介：媒介体现象学都属于这一思路。德迪弗认为，格林伯格所规定的现代主义的本质，即“以一个学科的特有方式批判学科本身，不是为了颠覆它，而是为了更牢固地奠定它的能力范围”，不仅适用于那些不断走向抽象、暴露出绘画媒介特征的艺术作品，同样也可以用来解释杜尚的现成品。如果说前者在“以一个学科的特有方式批判学科本身”方面所做的是让人反思绘画之所以成为绘画的惯例，那么被现成品纳入反思的就是艺术作品之所以成为艺术作品的惯例。因此，“泉实现了从一般艺术到它的一个充要条件的还原；或者说，以一种恰如其分的现代主义的方式，它为一般意义上的艺术做的就是空白画布为绘画艺术做的事情”。更深层的原因则在于，现代主义绘画和杜尚的现成品都可以归入康德所讨论过的审美判断。使现成品成为艺术作品的判断“这是艺术”跟康德美学中的“这是美的”具有相同的性质：它们依据的并不是已经确定的规则或标准，而是在进行判断的同时建立相关标准。用康德的话来说，“美”和“艺术”都属于调节性的理念，而不是构成性的概念。这样，德迪弗就以康德关于审美判断的理论把格林伯格和杜尚统一起来。格罗伊斯的切入点则是媒介。他认为，在媒介之后或之下有一个我们只能揣测而无法真正认识的空间。他把这种空间称为“亚媒介空间”，并认为这种空间和我们的感觉所接触的凡俗空间是不相容的。他举例说：“当我们在画廊中看一幅画时，我们看不到承载绘画的画布。为了看到这块画布，我们就得把画翻过来，也就是说，抛开档案的领域。如果我们想要看看电视机或电脑里面是什么样子，如何运转，我们首先就得把机器关掉，因此也清除了由机器承载的图像。”由于这一空间的存在，媒介就以两种方式发挥作用：当媒介正常运作时，我们注意到的往往是媒介所传递的讯息，或者说其指称内容；当媒介的运作发生障碍时，我们的注意力就会转移到媒介本身。例如，“假设有人说，地球是圆的，直径为一定数值，听者就会去回忆这个数值是否正确，注意力就集中在陈述的意义也即指称的真理上。但如果一个人说，地球是方的，那么大家的注意力马上就会转到这个陈述的载体上”。在后一种情况下，媒介就体现出真诚性。也就是说，真诚性是在一种例外状态中显现出来的。按照这一解释框架，格罗伊斯同样也可以把格林伯格和杜尚统一起来，因为前者的现代主义绘画和后者的现成品都是使媒介的功能发生障碍，迫使媒介从指称真理转向关于媒介自身的真理。他指出，“克莱门特格林伯格认为，图像应该尽可能扁平，才能揭示隐藏在其载体中的真相。在我们的时代，人们大多对这个观点不以为然。但即便是那些把杜尚的现成品当作一把钥匙，以看清艺术和博物馆系统真正运作真相的人，也仍然相信例外状态”。两种解释方案都以格林伯格为基础，也对他的理论进行了拓展。德迪弗着眼的是现代主义的规范性内涵，而格罗伊斯的媒介理论涉及的面更宽，并不局限于现代主义。但在经过扩展之后，格林伯格理论中的媒介特殊性问题似乎就被稀释了。从格林伯格的角度看，现代主义始于绘画、雕塑媒介等分别意识到自己的能力范围，并通过反思、限制将这种范围揭示出来。“写实的幻觉艺术掩盖了艺术媒介，艺术被用来掩盖艺术自身，而现代主义则把艺术用来唤起对艺术自身的注意。绘画媒介的某些限制平面外观、形状和颜料特性曾被传统的绘画大师们视为消极因素，只被间接地或不公开地加以承认，现代主义绘画却把这些限制当作肯定因素，公开承认它们。”当德迪弗把空白画布和现成品所凸显出来的东西理解为“惯例”时，多多少少跟格林伯格的看法有些距离。而格罗伊斯只说到媒介会失去指称功能，并由此进入例外状态。但对现代主义来说，就需要追问：究竟是哪些媒介失去了指称功能？它们为什么会失去指称功能？要回答这样的问题，可能需要稍微偏离一下理论，进入具体一点的历史语境。二、马奈与肖像画让我们从马奈作品的平面性谈起。格林伯格明确说：“马奈的作品径直表明它们是被画在表面上，因而他的作品可以说是现代主义绘画的发轫之作。”福柯也以 吹笛少年（1886，图 1）为例讨论过马奈作品的平面性。他观察到，马奈在这幅画中“彻底取消了画面景深，在吹笛少年背后没有任何空间，不仅没有任何空间，就是他本人也几乎没有立足之地”。但吹笛少年中那种平面化的背景从“媒介场”看现代主义与摄影的关系文 邹建林 内容摘要本文尝试从“媒介场”这一角度对现代主义的出现提出一种解释。按照格罗伊斯对格林伯格的再阐释，现代主义源于媒介失去对现实的指称功能，转而暴露关于自身的真理。本文将这个问题跟具体的媒介联系起来，认为油画指称功能的丧失是摄影导致的结果。摄影的出现使油画和文字失去定义现实的功能。在这种新的格局中，油画和文学都需要正视自身的权能，重新定位自身的媒介属性。但摄影对现实的定义依然是不完备的，由此也成为艺术进一步变革的基础。关键词媒介 摄影 现代主义 例外状态Art Pan rama大观专栏 055 处理，也出现在马奈的其他一些作品中，尤其是悲剧演员（18651866，图 2）。1866年，马奈把吹笛少年和悲剧演员同时提交给沙龙，但都被拒绝了。1866 年3 月，马奈写信给波德莱尔说：“我送了两幅画去参加展览；我打算把它们拍成照片，送给您几张。一幅是鲁维埃（Rouvire）的肖像，扮演哈姆雷特时的样子，我把它叫作悲剧演员，以免遭到那些可能觉得它画得不像的人的批评；另一幅是吹笛少年”而悲剧演员的灵感来源则是委拉斯开兹的演员肖像（约 1635年，普拉多博物馆藏，图 3）。1865 年，马奈在西班牙的时候，曾临摹过这件作品，并给方丹-拉图尔（Fantin-Latour）写过一封信，对这件作品大加赞赏：“在（委拉斯开兹的）出色作品中，最令人称奇的，或许要说迄今绘画中最令人称奇的，就是目录中被标为腓力四世时代一位著名演员的肖像那一件。背景消失了，气氛包围着这个好人，全身黑色，生机勃勃。”福柯从马奈的吹笛少年中看到的东西，也正是马奈从委拉斯开兹的演员肖像中看到的东西：没有任何物体暗示出画中人物是站在一个有深度的三维空间。跟委拉斯开兹一样，马奈自己的悲剧演员表现的也是一个扮演角色的演员，背景的处理也同样是平面化的。之后的 吹笛少年延续了这种背景处理手法。同样是平面化的背景处理，为什么与另外两幅作品相比，吹笛少年显得如此醒目呢？这个问题可能跟肖像画的图像惯例有关。委拉斯开兹的演员肖像，也叫巴利亚多利德的巴勃罗（Pablo de Valladolid）肖像，或腓力四世（Philip）时代一位著名演员的肖像。在委拉斯开兹生活的时代，油画承担着制作肖像的功能。虽然我们不能确定这幅演员肖像究竟是受演员本人的委托还是画家出于自己的兴趣而制作的，但可以肯定的是，委拉斯开兹具有绘制肖像画的资格，他为西班牙国王腓力四世制作的诸多肖像画，也是名副其实的肖像画。但是到马奈的时代，情况发生了变化：真正承担肖像画功能的，是摄影而不是油画。即使马奈自己是画家，他的真正意义上的肖像，也不是他的自画像，而是纳达尔为他拍的照片。这就是说，油画已经失去了绘制肖像画的资格和功能，这一资格已经让渡给摄影了。一幅油画肖像，不管画得如何逼真，都不能用作身份证或护照上的个人头像，因为它不具有法律意义。我们姑且把这种情况称为媒介的功能替换。摄影之所以能取代油画获得制作肖像的资格，应该跟其中包含的自动化因素有关。虽然也需要摄影师的操作，但跟油画相比，摄影主要是由机器自动完成的，能够更准确、更客观地记录人物的相貌。正如苏珊桑塔格所说：“一件绘画，哪怕是符合摄影的相似性标准的绘画，充其量也只是陈述一个解释，而一张照片却无异于记录一次发射（物体反射的光波）是其拍摄对象的物质残余，这是绘画无法做到的。”尽管油画在失去绘制肖像的资格以后，还可以作为艺术作品进入博物馆，但根据马尔罗的观察，博物馆也同样不适合肖像画的生存：它们（博物馆）在 19 世纪的艺术生活中占据着非常重要的地位，在我们今天的生活中也占有极其重要的分量，以至于我们忘了它们已将一种全新的对于艺术作品的态度强加给了观众。它们已经使自己收集起来的作品脱离了最初的功能，甚至将肖像也转变成了“绘画”。博物馆的作用就是使人忘掉几乎每一幅肖像（甚至是梦中人物的肖像）的模特儿，并剥离艺术作品的功能。马奈其实为他的家人和朋友画过许多肖像画，甚至也向沙龙提交过这类作品，但它们都不是功能性的肖像，而属于艺术作品，更准确地说，属于“博物馆绘画”，也就是专供博物馆陈列展览的作品。真正意义上的肖像画具有某种私人纪念的性质，针对的往往是一个具体的人或家庭，而博物馆绘画却是面向彼此毫无关系的一般公众的。除非画的是著名人物，否则，既然观众不认识肖像画所描绘的具体个人，那么画得像与不像就没有多大意义。此外，博物馆和沙龙虽然都属于艺术系统，但二者之间却有差异。博物馆的展品长期陈列，而当时的沙龙则是两年举办一次；博物馆展出的是古代的经典作品，而沙龙展出的则是现代艺术家的作品。这种差异直接影响到它们对作品的不同要求。波德莱尔1846 年的沙龙中一段著名的话似乎就涉及这个问题：为了回到主要的、基本的问题上来，即我们是否拥有一种特殊的、新的激情所固有的美，我注意到大部分接触现代题材的艺术家都满足于公共的、官方的题材，满足于我们的胜利和我们的政治英雄气概。尽管他们一边满足，一边表示厌恶，因为政府向他们订货，付给他们钱，但是，还有些个人的题材，具有另一种英雄气概。上流社会的生活，成千上万飘忽不定的人罪犯和妓女在一座大城市的地下往来穿梭，蔚为壮观，判决公报和箴言报向我们证明，我们只要睁开眼睛，就能看到我们的英雄气概。在这里，波德莱尔号召画家表现“现代生活”，应该说主要是针对沙龙而不是博物馆而言的。沙龙是为展出现代画家的作品而设立的，但它同时也受到政府和观众的制约，后者需要的是“公共的、官方的题材”。这里实际上存在一个矛盾：沙龙既要求艺术家表现“现代生活”，又阻止他们这样做。为什么呢？一方面，由于博物馆的存在，现代艺术家如果继续表现古代题材，就仅仅是一种重复，体现不出创造性；为了避免这种情况，艺术家就应该推陈出新，体现出与古代画家的不同之处。这就意味着他们应该关注图 2 悲剧演员 马奈 1865-1866 年图 3 演员肖像 委拉斯开兹 约 1635 年图 1 吹笛少年 马奈 1866 年美术大观大观专栏056和表现“现代生活”。另一方面，博物馆是收藏和展出经典作品的地方，并据此建立了艺术作品的评判标准。这套标准由官方把持，延伸到了沙龙作品的评选之中。艺术家的作品能否获得沙龙评审团的认可，往往取决于它们是否遵循并达到了古代大师的标准。这样一种评价方式，可能会更多地促使艺术家向博物馆内部的古代大师看齐，而不是将目光投向“现代生活”。由于这一矛盾的存在，参加沙龙展览的艺术家就面临着一种左右为难的选择：如果他们遵循官方和学院派的标准，就难以表现“现代生活”；反之，如果他们要表现“现代生活”，就难以顾及官方和学院派的标准。马奈基本上是按照波德莱尔提出的方针进行创作的，因此也很难避开这个矛盾。他提交给沙龙的相当一部分作品，既表现了“现代生活”，也借鉴了古代经典作品，尤其是委拉斯开兹和戈雅这两位西班牙画家的作品。马尔罗很清楚地看到了这一点：马奈的处决马克西米连皇帝就是戈雅的五月三日的枪杀，但没有了后者所意指的内容。奥林匹亚就是裸体的玛哈，正如阳台就是阳台上的玛哈，而它们没有戈雅这两幅画的意义马奈正在尝试为绘画确定的方向排斥这类意义。马尔罗的观察把我们引向马奈作品的另一个现代主义特征，即叙事因素的缺失。确实，马奈的作品虽然表现了“现代