从“边缘”的图像到边缘的“...边缘图像》中的艺术史方法论_李军.pdf

120美术学报ART JOURNAL2023.01从“边缘”的图像到边缘的“艺术”关于迈克尔 卡米尔 边缘图像 中的艺术史方法论*李军摘要本文评述了“眼睛与心灵：艺术史新视野”译丛最新一种 边缘图像：中世纪艺术的边际的艺术史方法论，还原了该书在作者迈克尔 卡米尔构建的中世纪艺术史研究版图中的核心位置，以及他与埃米尔 马勒、米哈伊尔 巴赫金等中世纪学术史大师的竞争和对话。卡米尔超越了将边缘图像孤立出来的传统方法，讨论了它与文本共处的文化空间的生成，以及在修道院、大教堂、宫廷和城市等中世纪社会空间中的表现；他还透过边缘与中心间的动态平衡关系，揭示了边缘艺术得以被创造和延续的原理“元边缘性”。文章进一步讨论了卡米尔研究中的意有未逮之处，在于“元边缘性”并非只存在于同一个世界的“边缘”和“中心”之间，而是可以在多个世界之间横向展开，从而富有成效地导向跨文化艺术史研究的广阔视野。关键词边缘；中世纪艺术；迈克尔 卡米尔；元边缘性；跨文化艺术史意大利艺术史家和修复理论家切萨里布兰迪（Cesare Brandi）认为，艺术作品作为人类活动的特殊性在于，它必须经过人类审美直觉“对该物品作为作品的艺术价值进行确认”（la reconnaissance de lobjet comme oeuvre dart），故“在审美的再创造和确认之前，艺术作品仅仅是潜在的，只持续但并不存在”1。这就意味着真正的艺术作品与其说存在于作品的物质形式，毋宁更存在于观众对于作品审美感知的展开过程；这也意味着，接受美学不仅仅是艺术作品的感知方式，更是它的存在方式。在这种意义上，艺术作品的“本体论”其实也就是它的“分体论”和“分享论”，即它被一点一点分享和重构的历程。被分享的能力事实上也构成了艺术作品的价值属性伟大的艺术作品，也就是在深度和广度上有能力激起人们最强烈、最复杂回应的作品；千江有水千江月，艺术作品的真正“肉身”，其实是我们每一个人自己。艺术作品如此，翻译的作品更是如此尤其是当翻译面对一部杰作时。一千六百多年前，佛经翻译家鸠摩罗什就曾经把翻译比喻成一项“嚼饭予人”的事业；这一事业一方面提醒译者，翻译有可能是一种令原作丧失神韵甚至令人厌恶（“非徒失味，乃令呕哕也”）的体验2，另一方面却再次强调了品鉴、咀嚼乃是令一部杰作转化为营养的不可或缺的方式。这一过程中，一部异在的杰作及其伟大第一次同化为另一个民族文化“肉身”中的生机和能量，而其中最先的获益者是其译者那位“嚼饭予人”者。在今天这样一个经济全球（面）化的时代，居然还会存在译者这样一种奇怪的生物：他们付出数年之精力于一部杰作，而他们最终之所获，或许远不及自己研究中区区一场演讲之报偿是什么决定了他们从事于一桩经济学意义上完全失败的投资，是什么决定了他们的不管不顾和无怨无悔？这是一个需要认真回答的问题。而我以为，这一问题的答案已经镶嵌在翻译本身*本文原是为英国艺术史家迈克尔卡米尔（Michael Camille）的代表作边缘图像：中世纪艺术的边际（Image on the Edge:The Margins of Medieval Art，1992）的中译本所写的译序，独立发表时标题有所调整。作为北京大学出版社“眼睛与心灵：艺术史新视野译丛”中最新的一种，本书即将于2023年初出版。笔者是书系的主编，也是本书的校译者。121现当代艺术CoNteMpoRARy AND MoDeRN ARt的本质之中：让一部伟大的作品发生并存在于自己的身上，并通过自己使之永久性地发生和存在于另一个民族的文化肌体之中，正如咀嚼和品鉴活动本身那样，首先是一件令当事人自己十分满意的事情。包括边缘图像：中世纪艺术的边际在内的整个书系的翻译，都具有上述性质（图1）。不仅书系中的每一部书都由主编根据自己的趣味精心挑选，不仅每一部书稿都经过主编根据原文逐字逐句地咀嚼、消化、审校、重译和权衡，而且主编几乎为每一部书都贡献了一篇超过万字的长文，用以阐发书的主旨和学术语境，以为中文读者导航3。本书也不例外。这部书的翻译周期长达三年，由译者和校译者在十易其稿的基础上完成。然而这一次，在本书内容于我们均烂熟于胸之际，本书的译序却迟迟未能完成。作为本书的主编和校译者，我感到自己一直没有找到某种最合适的方式，来把这部不平凡的小书和它的作者所带给我们的种种教益，熔铸为一个单纯的形象。直到有一天，直到行文的此时此刻，这位素不相识的作者通过一张照片（图2）更准确地说是通过我的内心突然开口对我说了话。照片中作者出现于他在书中分析过的巴黎圣母院北塔上的一个场景，摆出了与他身后的怪兽客迈拉恰成镜像的单手托腮的姿态，若有所思看着照片外的观者；照片中作为背景的石雕客迈拉，一个凝视着巴黎风景的兽首人身怪物，本来是书中第三章代表着“在大教堂的边缘处”的一个著名形象（也曾出现于我2020年出版的一部新著之中），而在照片中，它曾经具有的“边缘”性已为前景中作者的戏仿形象所代替；二者之间，正好形成了作者书中曾经提到的“元边缘性”现象一种以镜像方式制造出来的新的“边缘”，意在揭示边缘之所以运作的生产机制。作者为什么出现于他的研究之中？他在沉思什么？他正看向谁？在凝视照片的瞬间，我突然意识到，作者之所以出现于他的研究之中，并制造出他书中描述过的“元边缘性”，难道不正是为了向他1Cesare Brandi,thorie de la restauration,Edition du patrimoine,2001,p.28.2释慧皎撰，汤用彤校注：高僧传 卷二，中华书局，1992年，第53页。3“眼睛与心灵：艺术史新视野译丛”已经出版4种。它们是：法伊夫 米肖著，王名南译：当代艺术的危机：乌托邦的终结，北京大学出版社，2013年；法达尼埃尔 阿拉斯著，李军译：拉斐尔的异象灵见，北京大学出版社，法马克 吉梅内斯著，王名南译：当代艺术之争，北京大学出版社，2015年；法罗兰 雷希特著，马跃溪译，李军审校：信仰与观看：哥特式大教堂艺术，北京大学出版社，2017年。边缘图像 是译丛的第5种。图1“眼睛与心灵：艺术史新视野译丛”共5种（李军主编，北京大学出版社）图2 迈克尔 卡米尔在巴黎圣母院北塔（Stuart Michaels摄）122美术学报ART JOURNAL2023.01的所有读者，包括照片的所有观者，包括作为译者的我们4，现身说法他书中原理的奥秘？在正式讨论这种原理之前，无疑有必要首先引入这位作者：他是谁？一、迈克尔 卡米尔：此何人哉？2002年10月的一天，当我于6年之后再次抵达巴黎，并在左岸的一家著名的英文书店莎士比亚书店，淘到了这本边缘图像（图3）时，我对于这位叫Michael Camille的作者尚一无所知，但并不妨碍我从此开始了对他所有作品如醉如痴地迷恋。当时的我所不知道的还有，同一年的四月份，这位迈克尔卡米尔已然辞世。尽管在我心目中，令我真心钦佩的艺术史家并不多，而卡米尔无疑是占据着这一星座的少数形象之一（另外两位是法国艺术史家达尼埃尔阿拉斯和罗兰雷希特，其作品均已入选本书系，书影参见图15），但他确是一位货真价实的“我们的同时代人”。布罗茨基发明的这一表述强调，与我们异时异世的伟大诗人因为塑造了我们的世界观，从而“变成了我们的同时代人”；但我更倾向于一种从该词原意出发的理解，即卡米尔事实上与我们共享同一个世界和同一种时间，故他的所作所为，更具有之于我们的参照系意义。卡米尔有一个与我们一样平凡的出身。他1958年诞生于英格兰约克郡的小城基格利（Keighley）的一个工人阶级家庭，这个家庭与普通中国人非常相像，“家里没有书”；但这个天资聪颖的孩子毕业于当地的文法学校后，居然破天荒地考上了剑桥大学，据说还是该校五十年来的第一次。这个故事听起来也非常像同一时期中国经常发生的，一个“知识如何改变命运”的励志故事。他的本科导师后来回忆，卡米尔告知他在剑桥大学度过的第一个晚上，看着学校满壁环绕的书城，曾发誓说“我要把它们全部读完”。这种童年期塑造的对于书籍和知识深入骨髓的饥渴感，也是我们从文革过来的一代人，能够深切地体会的。卡米尔在剑桥先学文学，然后再学艺术史；他相继于1980、1982和1985年获得了学士、硕士和博士学位。文学和艺术史的双重背景，也塑造了他一生对于文字与图像关系，以及游走于不同领域的边际和边缘处的敏感。1985年，卡米尔受聘于美国著名的芝加哥大学，那一年他27岁；才华横溢的卡米尔在芝加哥发展神速，不久成为全职的讲座教授（the Mary L.Block Professor）。而芝加哥大学的教职是他一生中唯一的一份工作；从1985年直到2002年他因脑瘤而英年早逝，17年的芝加哥生涯，这位家贫无书的工人子弟贡献了7部专著和超过55篇学术论文，成就了他为知识的一生。他被誉为“自梅耶夏皮罗以来西方中世纪艺术史界最具原创性和影响力的智力形象”6；4照片的具体拍摄者是他的伴侣Stuart Michaels。但自从这张照片在卡米尔去世后被公诸于世以来，它已成为公共的资源，面向看到它的所有人。Robert S.Nelson and Linda Seidel,Michael Camille:A Memorial,Gesta,Vol.41,No.2(2002),p.138.5法达尼埃尔阿拉斯（Daniel Arasse）著，李军译：拉斐尔的异象灵见；罗兰雷希特（Roland Recht）著，马跃溪译，李军审校：信仰与观看：哥特式大教堂艺术。6Robert S.Nelson and Linda Seidel,“Michael Camille:A Memorial”,Gesta,Vol.41,No.2(2002),p.137.7Jonathan Alexander,“Obituary:Michael Camille(1958-2002)”,The Burlington Magazine,Vol.144,No.1196(Nov.,2002),p.695.左/图3 边缘图像：中世纪艺术的边际英文版书影（Reaktion Books，1992）右/图4 埃米尔马勒哥特式图像法文版书影（Armand Colin,1948）图5 奥姆斯比诗篇边缘图像细节“在蜗牛面前落败的骑士”犊皮纸彩绘 MS.Douce 366号抄本第109r页 37.725cm 约1310年至1320年123现当代艺术CoNteMpoRARy AND MoDeRN ARt而他对于艺术史最大的贡献，是将批判理论、性别理论、后结构主义、精神分析和接受美学引入艺术史，尤其是中世纪艺术的研究7。1989年，卡米尔出版了他平生的第一部专著哥特式偶像：中世纪艺术中的意识形态和图像制作（The Gothic Idol:Ideology and Image-Making in Medieval Art，1989）。众多论者都正确地指出了书中对于中世纪艺术中如何将“异类”如麻风病人、同性恋者以及所谓“偶像崇拜”的犹太教、伊斯兰教加以排斥和污名化的过程，展示卡米尔鲜明地关注被迫害的边缘群体的社会性诉求8；但更不应该忘记他在艺术史领域的抱负，即从一开始他就将书放置在与以埃米尔马勒为代表的传统中世纪艺术史进行对话的语境，试图用对于“哥特式偶像”及其意识形态的研究，来替代埃米尔马勒建立在19世纪浪漫主义基础上、过于理想化地粉饰和美化中世纪的“哥特式图像”（The Gothic Image）9研究后文还将提到，这种与学术史经典大师的竞争与对话，构成了卡米尔一生的学术激情。他的第二部专著即本书，全称边缘图像：中世纪艺术的边际（Image on the Edge:The Margins of Medieval Art,1992），出版于1992年，那一年他只有32岁。边缘图像不仅是卡米尔所有著作中最广为人知的一部，也在他的全部著作中占据着重要的位置。顾名思义，书中延续了他对于中世纪世界“边缘”位置的考察，探讨了位于修道院、大教堂、宫廷和城市等社会特定权力场所“边缘”处的怪物、乞丐、妓女和农民的图像；更为重要的是，他以中世纪抄本绘画为例，细致入微地剖析了边