从《弄翰余沈》蠡测刘咸炘的书法史观_李世杰.pdf

2023.01108沈中可见一斑。刘咸炘博学多才，学贯中西，既能以书法家敏锐的艺术眼光审视作品，也能以史学家的严谨态度客观地认识和评价中国书法史。笔者试从以下四个方面对其书法史观进行分析：一对历代书法的评述刘咸炘善以明统知类和察势观风的治学思想梳理书法史。在其学术体系内，书法艺术中的统，即书法的源流演变；类指篆、隶、楷、行、草五种字体及变化。察势主要是对历史发展作宏观的梳理，由此解答书体兴替趋势、书法史演进脉络等问题；观风则近于具体的辨析，包括对某一时段、某一地区书风的探讨。(一)篆书三体石经出土后，人们发现其文字笔画多两头尖，与唐宋之人书写的篆书没有什么差别，结构也无太大不同。因此刘咸炘认为篆隶发展到曹魏时期水平已经开始衰退，正如楷书发展到唐中叶时期。确实如此，从汉至明，相较其他书体，篆书没有得到足够的重视。但到了清代，内容摘要：刘咸炘以史学见长,对于书法史的认识与其对历史的把握有着异曲同工之妙,这从弄翰余沈中可见一斑。他常常在严格把握史料的基础上进行分析辨别,善以明统知类和察势观风的治学思想梳理书法史的脉络,考证书体演变和源流等问题。他在书中提出变化而统一的观点,准确地理解了书法字体和书体发展中多变与不变的辩证关系,体现了其治学方法的科学性。书中探讨的诸多问题从不同层面反映出其书法史意识,这是书法进入民国后对清代书学的冷静反思,为民国书法思潮的兴起推波助澜。刘咸炘是中国近代书法史研究中的重要人物。他英年早逝，一生未出巴蜀，是传统旧学中培养出的学者。虽然从未受过新式教育，但他并不是抱残守缺之徒。他涉猎极广，其著作推十书涉及经、史、子、集，旁及西学等领域，凡二百三十一种、四百七十五卷。在诸多学问中，他对史学最为执着，并植根宋明理学，考证源流，观朝代盛衰及风俗之变。在书法方面，其明统知类察势观风中庸等史学思想从弄翰余篆书中兴，以邓石如为代表的书家们以秦篆为基础，参以隶意，一扫汉代以来的呆板面目。尤其是石鼓文，圆融浑劲，古茂雄秀，杨沂孙、吴大澂、吴昌硕无不受其影响，刘咸炘认为此书非寻常金文率尔之作可比。在清代书家中，刘咸炘夸赞吴昌硕的笔法诚大篆之正轨，但也指出其惜势专于偏狭，失其宽处。吴昌硕临石鼓文专取直势，宽展不足。马宗霍也曾评之：缶庐写石鼓，以其画梅之法为之。纵挺横张，略无含蓄。对于大篆的精妙之处，刘咸炘认为并不在于用笔，而在于浑劲之感，行笔时能常提速收，笔画末端还有余势，令人感觉笔虽停而力犹存。刘咸炘对于撰造三代派别的书家尤为不齿。虽未点名，但亦可知此指以李瑞清为代表的书家。李瑞清常用颤笔，时人功力不足却竞相模仿，刘咸炘评之筋脉弛缓，血肉凝结。对于小篆的形态，他认同吾丘衍的观点，小篆的长度以一个半楷书为佳，这在三体石经中已有体现了。(二)隶书刘咸炘将东汉隶书分为三品，西狭颂和张迁碑为妙品；石门颂郙阁颂景君铭和夏承碑为逸品；能品则数量较多，史晨碑乙瑛碑曹全碑等都在其内。在风格迥异的众多汉碑中，他推崇张迁碑为东京碑中能存西汉法者，驳斥了康有为称其近真书的说法，并认为其体势如张猛龙碑变化丰富。早期隶书自然天成，颇有意趣，而自汉献帝以后，结体用笔愈发刻板方整，如果说石门颂和郙阁颂尚有西汉遗风，那么景君碑和夏承碑则波磔成熟，趋于定式，朴拙之意日渐少从弄翰余沈蠡测刘咸炘的书法史观李世杰研究书法史料研究书法史料DOI:10.16769/ki.31-1067/j.2023.01.0402023.01109见，为魏晋之隶变提供了客观条件。至于魏晋，楷隶交替，受禅碑和上尊号碑等碑刻波磔顿挫日益明显，定型板滞，刘咸炘以文学类比：如初唐骈文之转折段落，光润整齐，无复变化。隶书发展到唐代，多参以楷法，去其棱角，肥重无趣，直到清代，刘咸炘认为都不宜效仿。他推崇翁方纲和黄易的隶书为真分书，二人皆得汉法，又云伊秉绶直追西汉。但他表明虽然善隶者众，但何绍基最为精妙，只可惜何喜用鸡毫，用笔不坚定。(三)唐代书法刘咸炘认为南北经学至隋唐混合，书法亦是如此。初唐书法是南北朝的延伸和发展，以虞、欧、褚为代表，要想辨明三家的关系，必须先理解南北书势的不同。他指出：南方二王一派出于篆书，笔画圆裹而直，体势狭敛而长；北魏书法出于隶书，笔画方铺而曲，体势横宕而广，北齐承之，书风又趋于瘦硬。到了隋代，南北融合，形成了短笔狭势的风格。虞世南是二王嫡传，与北法无关，其书风与欧、褚迥异。欧阳询得之北齐，方劲刚硬。褚遂良兼取虞欧，风格独特。所以刘咸炘将虞、欧归为旧派，将褚归为混变之派，并认为褚体影响极大，初唐的于立政、高正臣、魏栖梧、王知敬等人皆近褚而不近虞、欧。在南北之分上，他认同阮元的意见，分欧、褚为北派。刘咸炘认定唐书与晋书的不同之处在于北法暗流，阴兼并南法唐人重碑碣，大书深刻。南派书法不宜刻碑，即便是虞、欧等人所书的碑碣字也不过寸许，褚遂良的书法虽字小但势大。受褚影响的李邕、徐浩又在此基础上将势加大，颜真卿则专攻大字，虽然三人用笔略有不同，但体势皆曲铺横宕，由此可见褚遂良对唐代书法影响至深。三体石经石鼓文（局部）西狭颂（局部）张迁碑（局部）2023.01110谈及对三家书法的学习，刘咸炘强调学虞、欧仅可取其笔，不可取其势，并且学虞不如学欧。他认为孟法师碑是学习褚书的最佳范本，圣教序笔力纤弱体势松弛，不可学之。(四)宋代书法对于宋代书法，刘咸炘只取米芾、苏轼和黄庭坚三家。米芾笔铺而散，为外拓笔法，受褚遂良影响较大，从向太后挽词中可见褚书的影子，但其常用刷笔，不重法度，粗糙率意，不能如褚之坚絜，因此刘咸炘评其笔太不坚。王世贞在艺苑卮言中有云：苏文忠正行出入徐浩、李邕。刘咸炘不以为然，称之为粗略比拟之词，在他看来此二人书法刻板，缺乏变化，远不能及苏轼。他对苏轼评价极高：天资独绝，其平生字字皆由天才创变，不由学力摹效得来。虽然苏轼自言书学王僧虔、诗学刘禹锡，但他认为苏轼的诗书水平在王、刘之上。同时，刘咸炘也不否认苏书的缺点：力不足，又本有偏侧之病，拓大时往往窘露。黄庭坚出于苏轼门下，刘咸炘认为其诗、文、书皆从学力摹效而入。其用笔与米芾正好相反，笔裹而凝，为内擫笔法，刘咸炘称山谷笔坚。自苏、黄、米三家以还，行草书各成面目，具一特殊之美者甚多。由此可见刘咸炘认为宋代书法当推此三家，他们对后世影响很大。(五)元明书法赵孟是上承唐宋、下启明清的书家，历来对其争议颇多。刘咸炘肯定了赵孟的小楷，但也指出其既没有褚遂良和颜真卿的曲铺之妙，也没有黄庭坚等人的含蓄之美，过于圆顺平直，在体势上又恢复了唐人的庸熟方板。面对赵体的大行其道，董其昌希望通过复兴米芾之法来改变书风。但刘咸炘认为其用笔太弱，难作大字。其后的书家又为董书所困，日益柔靡，直至清初。刘咸炘认为从宋至明，小楷之美当推宋克与文徵明。宋克善用章草笔势，深得钟、王之法，与古人暗合；文徵明取虞、欧之意，一改前人姿媚之态，他评价二人：一狂一狷皆不依傍人。黄道周专学钟繇，取法高古，不学时风，有自得之趣，刘咸炘称其狂狷之次。(六)清代书法清初董其昌的书法被奉为圭臬，学书者多衰苶庸熟。在这种环境中，刘咸炘最为看重刘墉与包世臣。刘墉用笔含浑，自成一妙，与张旭、杨凝式有相通之处。包世臣对于苏轼、米芾和董其昌等诸家的用笔钻研颇深，有精妙的见解。刘咸炘自称对宋以来书家笔势的认知都是通过学习包世臣而得来的，如果学书者能悟得二人的用笔，那么对宋以来书派的理解就相当深入了。伊秉绶的隶书直追两汉，同时他也能用隶笔写颜体。沙孟海在近三百年的书学中说道：论到唐以后的书法，只有颜真卿变化最多，最神奇；历来写颜字的，也只有个伊秉绶最解此意。邓石如不仅篆隶成就极高，楷书也朴茂古拙。他并未见过孟法师碑，字势却与之暗合，这是由于他深于分法。联想唐代楷书发展盛极一时，篆隶却日渐凋敝，这种现象值得我们思考。是否可以认为：掌握了楷法，不一定能写好篆隶，然而掌握篆隶，写好楷书则是水到渠成。由刘咸炘提到梁文泓用欧笔作米芾向太后挽词2023.01111分势，亦自成一妙，可知他主张以隶势入楷。二对书法源流的考证刘咸炘对于书法史的认识与其对历史的把握有着异曲同工之妙，往往在严格把握史料的基础上进行分析辨别。他认为清代的学者多以蛛丝马迹来论证作品的源流，只根据仅有的线索和痕迹牵强附会。书法不应和诗文一样因为体势相似而判定源流相同，现存书法真迹本来就数量稀有，仅占整个书法史极其微小的一部分，不能轻易断定其源流出处。康有为在广艺舟双楫中多次臆测作品的源流，他认为枳阳府君出于谷朗碑，有钟繇笔意。对此刘咸炘表示质疑，在隶书向楷书转变之初，面目本应如此，仅以此二碑风格相近就断定二者之间有承启关系，是不明智的。另外康有为还言爨龙颜师法钟繇，穆子容、虞世南、颜真卿出于晖福寺碑，董美人近刁遵墓志等，没有可靠的依据，实难令人信服。对于康有为以瘦概褚以娟好概文的论断，刘咸炘批其推论太远，不够慎重。对于康有为所谓吴荣光的笔法得自张黑女一说，刘咸炘以史实批驳：张黑女原石已佚，何绍基于一八二五年得剪裱孤本，此时离吴荣光逝世只相隔十八年，而此时吴的书风早已成型并声名远扬，何来其笔法得自张黑女一说？广艺舟双楫中还称吊比干碑为崔浩所书，刘咸炘更觉荒谬：此碑为孝文帝吊殷比干墓前之文，公元四九四年刻成，而崔浩于公元四五年被诛，此谬更甚于附会中郎者。对于有志于考据的学者，刘咸炘提出建议，应当多读唐人书以及黄庭坚、米芾、董其昌等诸家书论。至于广艺舟双楫，刘咸炘去伪存真，尽管多处批驳康有为的主张，但他也充分肯定了这是一本清代特详的书学著作。三关于变化与统一的观点刘咸炘在弄翰余沈中多次提到书法之变，如：近史以金石家之助，名迹发见甚多，而此道亦最蕃变。书之多变，与诗文同。谷朗碑（局部）晖福寺碑（局部）褚遂良孟法师碑（局部）吊比干碑（局部）2023.01112凡一艺术皆有盛衰。一体既盛，其势渐方板而不服能变化生新，遂别开一体，故每一体当分别观之。受章学诚六经皆史的史学思想影响，他善以辨章学术考镜源流的校雠眼光来梳理中国书法史。康有为认为从结构来看，南北朝的书法变化丰富，唐人不复能变，只专注结构，状若算子。从笔势上看，六朝虽然多极小字，但笔势跌宕，唐以后却显得局促褊急。刘咸炘反驳他：唐以后并不是完全没有笔势跌宕的书家，要论体势的多变，杨凝式、宋四家、王铎、傅山等比比皆是。从上述可知康有为推崇书法之变，但其又云唐人不恪守六朝法度，学书者应学唐碑中延用六朝体势即法度未变者，对此刘咸炘批判了其自相矛盾的观点。另外，康有为推崇六朝碑刻的古意未变，质实厚重，认为隋碑古意不够，而唐碑去古甚远、体格卑下，指责颜真卿、柳公权无复古人渊永浑厚之意。刘咸炘认为，康有为评论六朝碑刻与唐碑之间的不同时，标准是以六朝碑刻的特点来制定的：渊永浑厚是否美之标准？他指出论书应该务守一个普遍通用的标准，不能一味地好古尚奇。书比于人骨肉，固以匀称为美也。因此不可以根据各个时期的风格不同来判定高下，而要用普遍的标准来衡量。刘咸炘在书中指出变化而统一，乃一切艺术之原则。无论是纵向对比书法史中历朝历代的书风，还是横向对比同一时期不同书家的风格，我们都会发现风格不会巨变，古法薪火相传，南北虽有差异，终是小异大同。他在把握中国书法史发展规律的前提下，准确地理解了书法字体和书体发展中多变与不变的辩证关系，这也体现了他治学方法的科学性，变化与统一也体现了其深受中国传统儒学中中庸思想的影响。四关于书分南北的观点阮元在南北书派论中提出书分南北之说，并详尽地阐述了书法演变的源流。刘咸炘赞同书分南北的立论，但反对其所述乙字钩转为南法，以隶书作乙为北法的观点。刘咸炘认为初唐时期虞世南、欧阳询传承了南法，唐朝灭亡后文人分散在吴楚之地，直到宋初才又汇聚起来。书家们的论书之语仍然得以保留，王著所摹的淳化阁帖虽然有些失真，但也不能说全无南法。他强调：阁帖不足尽南法可也，谓绝非南法，无乃太过。谈及唐代书法时，刘咸炘从笔和势两方面论证了南北书风的差别，并指出南北书势的不同是因为承启源头不同，南派出于篆，而北派出于隶。至于北齐，变字形更为瘦削；至隋，与南派书风相融合，终呈现短笔狭长之势。回顾整个南北书风的传承脉络，刘咸炘简言之：大抵篆、分之变，为南帖北碑各自擅能。至唐混合而重碑碣真书，北法暗盛。至宋而复重