从“自由体”到“韵体”——朱湘民歌翻译的诗学解读_郭瑶函.pdf

从“自由体”到“韵体”朱湘民歌翻译的诗学解读郭瑶函（江西财经大学）摘要：本文运用西方现代诗学理论的文本分析方法，聚焦新月诗派诗歌翻译家朱湘在民歌翻译实践中对原诗诗体的处理，发现朱湘经历了从“自由体”译诗到“韵体”译诗的转变，转变之后对原诗诗体的再现虽有改善，但因对西诗（主要是英诗）的节奏形成机制体认不当，错误地采用了“以（汉）字代（英）音节”的方式，无法准确再现原诗节奏，结果是未能成功引进西方民歌的诗体。：，“”“”，关键词：朱湘；民歌翻译；诗体；转变：；一、引言民歌是民间文学的一种，最初指民间口头创作的诗歌。中国民歌因历史悠久、地域辽阔和民族众多而丰富多样。中国的四言诗、五言诗、七言诗以及词曲等体裁，大都来源于民歌（夏征农等，）。西方民歌也强调其口头传统，旋律易记诵，诗体较简单，最为突出的体裁是叙事歌谣和抒情情歌，也包括多种其他体裁（，）。“五四”时期，民歌受到了广泛关注。北京大学于年带头发起了歌谣征集运动，刘半农、周作人等均对民歌进行过深入研究。注重民歌与对抵抗外来侵略有关。闻一多就曾明确表达过要提防“文化被人征服之祸患”（闻一多，）。要抵抗“文化征服”，必然会注重继承中国传统，民歌正是这种继承的重要内容。朱湘在负笈海外时也曾多次表达其爱国之心：“为中国鞠躬尽瘁，这是我们早已选定的了。”（朱湘，：）正是这拳拳的爱国之心让朱湘决计要“复活起我国古代的理想、人格、文化与美丽”（转引自罗念生，：）。其中，朱湘尤其提到民歌的重要性。他认为：“民歌是民族的心声，正如诗是诗人的我们从一个民族的民歌也可以推见这民族的生活环境、风俗和思路。”（朱湘，：）与此同时，朱湘认为译诗对中国诗歌的复兴起着巨大的作用。他说：“倘如我们能将西方的真诗介绍过来，使新诗人在感兴上节奏上得到鲜颖的刺激与暗示，并且可以拿来同祖国古代诗学昌明时代的佳作参照研究，因之悟出我国旧诗中那一部份是芜蔓的，可以铲除避去，那一部份是菁华的，可以培植光大；西方的诗中又有些什么为我国的诗所不曾走过的路，值得新诗的开辟？”（朱湘，：）本研究受到教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目“中国百年诗歌翻译的诗学谱系研究”（）以及江西省高校人文社会科学研究项目“一带一路 沿线国家文化典籍汉译作品的出版及影响研究”（）的资助。也就是说，诗歌翻译不仅可以帮助优化中国传统诗歌，还可以促进对西方诗体的借鉴和吸收。因为朱湘珍视民歌作为中国传统的重要性，也认同翻译对于中国新诗建设的必要性，他翻译西方民歌于是顺理成章。朱湘翻译的民歌诗体主要包括：歌谣体（）、维拉内拉体（）、峦兜儿（）、牧歌等。他也积极地运用这些诗体进行民歌创作。朱湘是新月诗派的代表诗人，新月诗派对于诗歌形式的思考和实践在中国新诗史上占有举足轻重的位置。朱湘对诗歌形式的关注在一众新月诗人中显得尤为突出，他认为诗体的新陈代谢是诗歌发展的重要特征（朱湘，：），所以他在翻译实践中也特别重视再现原诗诗体。考察朱湘的译诗对原诗诗体的处理方式和再现效果有助于我们确定诗歌翻译在新诗形式建设的初期所起的作用，进而评估诗歌翻译对中国新诗发展的影响。本研究从朱湘的民歌翻译入手，拟解决如下问题：朱湘是否成功地引进了西方民歌的诗体？如果是，那么朱湘是如何做到的？如果不是，那么他没能成功的原因何在？为解答以上问题，我们首先梳理朱湘的民歌翻译历程，再运用西方现代诗学理论的文本分析方法将译诗和原诗的诗体特征进行比对。我们发现，朱湘在处理西方民歌的诗体时有一个很明显的分水岭，年以前，朱湘以“自由体”译诗；年及以后，他以“韵体”译诗，呈现出“以（汉）字代（英）音节”的译诗模式。下文先简单介绍西方现代诗学理论的文本分析方法，再分期讨论朱湘的民歌翻译实践，在此基础上探讨朱湘民歌翻译实践的诗学得失。二、诗体的诗学解读西方现代诗学理论认为，由文学性生成的诗学功能是文学的主导、决定性的功能（，）。具体就诗歌来说，诗体是构成诗歌文学性的重要组成部分，在建构其诗学功能中起着重要作用。在诗歌翻译中，也应该尽可能地再现原诗的诗体，以再造原诗的诗学效果。诗体主要涵盖节奏、押韵、诗行特征（即行律）和诗节特征（即节律）等要素。其中，节奏获得了中外学者的高度关注。节奏（）是“可感知的时间单位的重复”（，）。而“诗歌理论所论的节奏专指诗行中的节奏，即诗行之中由音组为时间单位而形成的节奏组合”（王东风，：），可进一步细分为音律和步律。押韵（）作为诗体的另一基本要素，指“不同单词的重读音节发音一致，从该重读音节的元音直至词尾的发音都须一致”（，）。再现原诗诗体的困难主要体现在节奏和押韵上，行律、节律的再现相对容易。需要说明的是，“五四”时期的诗学理论家多用“音节”代表诗歌节奏。节奏单位基本都涵盖两个方面的意义：一是中国传统诗论强调的诗行中的顿歇；二是由这种顿歇划分出的音组（陈本益，），这两方面意义后来统一成“音顿”这一概念。就朱湘个人来说，他一方面承袭中国传统诗论对诗行进行节奏划分（朱湘，：），另一方面他又十分重视诗行的匀配，认为“（诗行）不能无理地忽长忽短”（朱湘，：）。因此，在对朱湘的译诗节奏进行分析时，我们将结合诗行的字数和音顿数进行综合考虑。三、“自由体”译诗 朱湘年以前的民歌翻译 朱湘最早发表的译诗为疯（“”）和月亮（“”）（刊载于小说月报卷期）。这两首诗歌摘自罗马尼亚民歌集丹波危查的歌者（）。朱湘依据西尔瓦（）和斯特雷特尔（）的英译本翻译。同年卷期，诗人又在小说月报 上发表了该集中的另一首民歌干姊妹的和歌。诗人后从集中选择了若干首诗歌翻译，结成译诗集 路曼尼亚民歌一斑，于年月在上海出版。朱湘认为这些民歌“所靠的不是人为的格律，却是天然的 音节”（朱湘，：）。“音节”一词在朱湘所处的时代多指节奏，正所谓“由音节言必须有节奏”（郭绍虞，：）。但路曼尼亚民歌一斑 中有些诗歌是用歌谣体写就的。歌谣体是指根据悲剧性的历史或传奇故事改编、经口头传诵的民间歌谣，一般以四行体形式出现，各诗行所含重音数族裔文学专题朱湘（）认为诗体即诗的形体，本文基于朱湘的描述，用诗体表示诗的形式、类别和体裁。“音节”在“五四”时期多指诗歌节奏。文中如指涉诗歌节奏，均在音节二字前后加引号，其余情况下则指英语音位组合构成的最小语音结构单位。王东风（：）用行律指代诗行特征，节律指代诗节特征，本文沿用这些术语。“音律”这一术语后由王东风（：）修改为“声律”，下文将统一使用“声律”。依次为，通常只有偶数行押韵（，）。可见，歌谣体靠的是“人为的格律”。这些有格律的诗歌被朱湘处理成了自由体。试以月亮的第节的行为例加以说明：音节音步字数音顿 ，怎样教的稻穗变成黄金，怎样教的树林生得青葱可爱。这样他就顺口说出 月亮灰白的原故了。，月亮，伊是一个少女的心，那里爱情曾来住过的；，哎，那时日光装满少女的心里。；，但到爱情离了那里的时候，那时伊就灰白起来了。，造物把伊移到天上。但伊仍戚戚地看着下面 ，看着下面爱情的住处，这时伊更灰白了。（，）（朱湘，：）原诗包括正文和“附歌”两个部分，正文共有节，第节共行，第行每行音步（第行为音步）。上表为该节行，这行属歌谣体，不过用韵较为自由。朱湘的译诗也分节，但诗行数与原诗不符，他将上表的行译作行，每行字不等，每行字数、音顿数无明显规律，用韵也较为自由。可见，朱湘在译诗时背离了原诗诗体，在行律、步律等方面均与原诗不符。不止如此，我们考察了 路曼尼亚民歌一斑收录的其他译诗，发现这些译诗在形式上均比原诗更为散漫。较为典型的还有 吉西的歌（“”）一诗，以下是该诗的第节：音节音步韵式字数音顿韵式 ，我手颤着轻摸你白汗衣的摺叠，与绕在你颈子上的碧珠串。；从前我的帐篷前火光熊熊，现 在 你看，火光灭了。（，）（朱湘，：）原诗共节，个诗节均为英语诗歌中最常见的四行诗节，前行为抑扬格五音步，第行为抑扬格三音步，韵式为。译诗也分节，每节行，但不押韵，每诗行的字数排列无规律，音顿数也与原诗不符。从以上分析来看，朱湘的译诗未再现这两首诗歌的“人为的格律”。他曾说过，“（中国的）民歌在句法上极其自由，有三字一句的，四字一句的，五字一句的，六字一句的，七字一句的，一篇之中，长短错落，极其生动”（朱湘，：）。那么，朱湘是否有意传承他所认为的中国民歌的特点因而使译诗各行字数参差呢？为解答这个问题，我们考察了朱湘同时期发表在小说月报上的两首译诗：夏夜（“”）和异域乡思（“从“自由体”到“韵体”朱湘民歌翻译的诗学解读文中所示诗歌的诗行缩进方式均与原诗保持一致，下同，不再另注。”），发现：这两首译诗虽不是民歌，但与原诗的格律也不符。以夏夜为例，该诗为英国桂冠诗人丁尼生（）的诗作，诗里构建了夏夜的种种意象，用深沉而细腻的笔触描绘了对恋人的思念和情感。全诗共分节，第节和第节分别为行，第、节每节两行，每节均以结尾，每行均为抑扬格五音步。朱湘的译诗共分节，每行字数、顿数参差，不押韵。以下为该诗的第、节：音节音步韵式字数音顿韵式-，如今乳白色的孔雀垂下头有如鬼魂，鬼魂版伊飘来了我的身边。，如今大地整个象丹尼样向星而卧，你的心也整个向我展开了。（，）（朱湘，：）可以看出，在这一阶段，朱湘的译诗基本都漠视原诗格律，也未归化成中国传统诗体，属于典型的自由体译诗。自由化译诗是“五四”时期西诗汉译的主流。初涉诗歌翻译不久的朱湘很可能受到了影响，但他采取自由体译诗的更为重要的原因在于他对中西民歌的诗体缺乏正确的认识。朱湘认为“（中国古代的民歌）的五种特采，（分别是）题材不限，抒写真实，比喻自由，句法错落，字眼游戏”（朱湘，：）。可见，民歌的格律特征没有引起朱湘的足够重视。其实，从诗学的角度看，“中国传统民歌一般句式整齐、押韵，平仄不严；以七字句为多，兼有其他句式；在结构上以两句体、四句体为多。”（肖常玮，：）也就是说，中国传统民歌是有格律的。民歌作为口头文学，“歌”是其重要特征。郭绍虞认为“所歌的辞”最初即由韵文写就。舞必合歌，歌必有辞。所歌的辞在未用文字记录以前是空间性的文学；在既用文字记录以后便成为时间性的文学。此等歌辞当然与普通的祝辞不同；祝辞可以用平常的语言，歌辞必用修饰的协比的语调。所以祝辞之不同韵语者，尚不足为文学的萌芽；而歌辞则以修饰协比的缘故，便已有文艺的技巧。（转引自朱自清，）在此基础上，郭绍虞进一步指出，古典诗歌中的各种诗体，大部分是受民歌的影响而产生而演变的，诗经 楚辞、五言诗、七言诗、词、曲概莫能外，律诗中的律和对偶也是从歌谣中采取得来。“历史上诗体之演变，大都是民间文艺先已创造好了一种形式，然后文人采用它，摹仿它，才能逐渐完成一种新的体制的。”（郭绍虞，：）至于西方民歌，朱湘特意提到“”（即珀西，）的古代诗歌遗珍集（s ），充分肯定这部英国古代民歌集对英国诗歌发展的作用。这部两卷本民歌集的第一卷基本都是歌谣。歌谣是格律体诗歌，西方民歌研究者对此早有共识。英国民歌搜集家和音乐学者基森和尼尔（）认为，叙事歌谣“是最为古老的一种民歌形式，通常为长篇韵文”（，）。美国民俗学家、语言学家庞德（）也认为“歌谣应为用韵文写就的叙事性、抒情性民歌”（，）。朱湘翻译的其他西方民歌也有格律，对此下文还将详述。综上所述，朱湘在这一时期的翻译实践之所以未能良好再现原诗的格律特征，是因为缺乏对民歌诗体的正确认识。与诗歌翻译相似的是，朱湘在这一时期的诗歌创作也“多半带有五四前后的气息，格式非常散漫不一致，表示着诗体解放之初无所适从，大胆向前摸索的痕迹。”（石灵，）经过短暂的尝试和摸索之后，出于对诗歌音乐性的敏感，朱湘很快就开始重视诗体，他开始毫不留情地批评自由诗的泛滥（朱湘，：）。朱湘对诗体的重视也体现在了其年之后的民歌翻译中。四、“韵体”译诗 朱湘年之后的民歌翻译 朱湘生前发表的译诗不多，其译诗主要发表在 小说月报 及友人负责编辑的青年界人生与文学 等杂志上，其中又以小说月报为最多，时间主要集中在年间。年赴美留学后，朱湘就很少在报章上发表译作了，主要是诗人自己不想“再受书贾的臭气决定回国后自家印行”（朱湘，：）。此时的诗人专注于叙事诗的译介，他族裔文学专题曾在与友人的通信中多次提到叙事诗的创作及翻译。朱湘在 小说月报上发表的译诗，以及后期翻译的叙事诗