从印度到敦煌：亁闼婆与紧那罗图像衍变研究_梁振中.pdf

北方音乐 2023 年第 1 期Journal of the Northern Music从印度到敦煌：亁闼婆与紧那罗图像衍变研究梁振中，夏滟洲摘要：飞天的主要形象是亁闼婆与紧那罗，来自古印度神话传说，一般出现在佛塔上方，为天龙八部之两部，又称乐舞神，多见于石窟寺佛教造像。早期印度石窟造像中，二神形象经历了犍陀罗、秣菟罗等风格变化，性别差异明显。到敦煌隋代壁画中，所见二神形象吸取了羽人、百戏、杂技、伎乐表演等大量本土文化元素，不仅图样上与印度相去甚远，还表现为二神合体、无法分辨的形象，堪称由“像”至“象”的改变，反映了佛教华化所经历的变化轨迹。关键词：亁闼婆和紧那罗；飞天；印度；敦煌；衍变中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1002-767X（2023）01-0069-13石窟寺起源于印度，本是释迦摩尼（Sakyamuni）及其弟子修行坐禅之处。自其兴起到慢慢地出现建筑、雕塑和壁画等艺术形式，石窟寺最终成了宣扬佛教的综合体。随着佛教的不断弘扬和发展，进入中国后，西域成为佛教艺术落地的首站，大约3世纪时开始石窟寺的开凿与营建。自此，在佛教的华化过程中，印度石窟寺艺术不仅为西域人民所接受，还与我国传统文化并当地民族艺术相结合，形成了具有浓郁地方特色的中国佛教石窟寺艺术。并由西域熏染至中原，从3世纪延展到整个中古时期。石窟寺的造像与壁画内容，依据佛教经典而来。佛教造像与乐舞题材相关的内容中，亁闼（达）婆（梵文：Gandharva，又作“干闼婆”）与紧那罗（梵文：Kinnara）的形象不仅最为多见，也最受重视。无论在印度还是我国各地的石窟寺，如敦煌莫高窟、云冈石窟等，亁闼婆与紧那罗的形象几乎随处可寻。一、缘起：对“飞天”概念的思考所谓亁闼婆与紧那罗，即“乐神”“歌神”，也就是我们俗称的“飞天”，又作“伎乐天人”。梵文中，乾闼婆与魔术师同名，意思是变化莫测；紧那罗是其丈夫，都是古印度神话传说中的人物。如所谓“真陀罗，古云紧那罗，音乐天也。有美妙音声能作歌舞，男则马首人身能歌，女则端正能舞，次此天女多与干闼婆天为妻室也。”也有乾闼婆与紧那罗都为男性的传说，他们各有妻子。亁闼婆的妻子为舞蹈女神阿卜莎罗（Apsara，本为柬埔寨民族传统舞蹈），是众神的婢女。在 本生经“月亮紧那罗本生”中，紧那罗为男性，其妻子紧那丽（Kinnari），他们的结合为忠贞爱情的典范。印度古籍中乾闼婆为人的形象，紧那罗有人首鸟身、人首马身、马首人身等三种形象。在佛教经典中，她们的职能是佛在说法时，迭起歌舞，作为助兴和收稿日期：2022-09-20作者简介：梁振中（1977），男，文学硕士，宝鸡文理学院副教授（陕西宝鸡 721013）；夏滟洲（1972），男，文学博士，浙江音乐学院教授，哈尔滨音乐学院特聘教授，博士生导师（杭州 310024）。基金项目：陕西省社科基金项目“以地名为曲名：中古都市音乐与社会关系研究”（2019K034）；浙江省哲学社会科学领军人才培育专项项目“丝绸之路音乐文化遗产保护与传承的可持续发展研究”（21YJRC14ZD）；国家社科基金项目“中古时期的丝路往来与唐乐舞形成的画样研究”（2018VJX008）阶段性成果。唐 慧琳撰：慧琳音义 卷十一，中华大藏经 第57册，北京：中华书局，1993年版，第616页。W.H.D Rouse（trans）.The Jtaka，or stories of the Buddhas former births，Vol.IVIM.Cambridge；Cambridge University press，1901：179-182，153-161.70 北方音乐 2023 年第 1 期供养，是佛国世界中带来欢乐幸福的使者。学术界日本学者长广敏雄（Nagahiro Toshio）飞天艺术 一书正式提出“飞天”这个名词，他结合佛教壁画与佛经记载，称竞歌起舞的亁闼婆为“乐神”“歌神”。有印度学者称飞天为“飞翔的使者”，分阳性和阴性（对应男性、女性），且在概念上有广义、狭义之分。广义上，飞天指一切无拘无束飞行的天神；狭义上，飞天有阿卜莎罗（Apsara）、毗底耶达罗（Vidyadhara）、乾闼婆、紧那罗等多种称呼，是飞翔的，以示供养、礼佛、赞佛、歌舞散花天神，与乐舞表演活动相关。平常在一些石窟寺所见飞天形象，客观上都是为了美化洞窟、具有装饰性的人物造型，艺人们主观上根据佛经提示创造出图像人物，一般雕凿或彩绘于佛龛两侧的上方、窟顶或龛楣等地方，于是乾闼婆与紧那罗就成了飞天形象的化身。总体上，其造像优美动人、姿态变化万千，多表现为凌空飞行状，借以披巾的飘动来带动人物的飞行，手持各种乐器或鲜花供果。从敦煌建窟伊始，飞天形象就一直存在，不仅跨越时期最长，数量最多，风格也是最为典型，也是本论求证乾闼婆与紧那罗作为飞天伎乐形象在敦煌石窟中最集中的体现。从印度到敦煌，可见更多伎乐飞天的形象，从古朴简拙到意蕴灵动、线条从生涩呆硬到飘逸多变、色彩从单调纯朴到浮翠流丹、构图从层次模糊到虚实清晰，其实背后涉及到的风格之变，从西域、犍陀罗（Gandhara）、秣菟罗（Mathura）、波斯（Persia）、粟特（Sogdiana）到与中原本土艺术高度融合，反映出中古绘画、雕塑技法与审美从探索到成熟的衍进过程，同时也折射出中古乐舞由简至繁的衍变轨迹。因此，考察飞天伎乐的形象形体的变化与风采，离不开其固有基础，及入华后发生的文化交融。这里所谓固有基础，即对亁闼婆与紧那罗的职能理解。面对繁多石窟寺壁画与造像艺术中的飞天形象，大多数研究都运用图像学分析研究方法，笼统而论，飞天有多种样式，伎乐飞天固然是其中之一种，但本论认为，从乾闼婆和紧那罗的职能来看，她们肩负乐、舞表演的任务，在佛国净土世界里，为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，也就定义了飞天伎乐的形象存在。而这一点恰好是敦煌石窟艺术中飞天的表现。因为在敦煌石窟中不同时期的飞天艺术呈现出的形象、风格与印度早期甚或佛经所记载的亁闼婆与紧那罗的描述之不同，本论从史源角度来认识乾闼婆和紧那罗朝向飞天伎乐的转化中，其所具有的职能及职能背后所具有的功能位置的变化，实际上反映出了时代现实音乐形态的变化，这是我们以之分析研究石窟寺乐舞艺术所期待获得的启示。从印度传入中国，乾闼婆和紧那罗的形象发生了哪些改变、其含义有没有异化、如何异化？如何深入解读亁闼婆与紧那罗的象征意义？两者之间的异同何在？搞清楚这些问题有助于进一步准确理解敦煌石窟壁画乐舞艺术的内涵和实质。石窟寺艺术的传入，原本是为了适应和宣扬佛教的需要，但同时它又为我国传统艺术的表现形式注入了新鲜血液和活力。所以，就亁闼婆与紧那罗随石窟寺艺术传入中国，经由西域来到敦煌、云冈等地后，其风格又发生了哪些变化、表现为哪些特征、两位乐舞之神的图像衍变的走向和轨迹如何进行、其所反映出的中印文化本质的不同有哪些？这些为本论拟要解决的问题。解决上述问题，需要有文献学、敦煌学、图像学等方面的理论准备。首先，是神话中对乾闼婆、紧那罗的记载。基本上在一些佛经中，如 佛说长阿含经 正法念处经 根本书一切有部昆奈耶杂事 经律异相 法苑珠林 对乾闼婆的记载，妙法莲华经文句 法莲华经文句记 妙法莲华经玄赞 大方广佛华严经疏 经律异相 法苑珠林诸经要集 一切经音义 等对紧那罗的记载，都是唐以前存世的佛经等。这些材料对亁闼婆与紧那罗等佛国世界的音乐（天伎乐）的主体与形态有较为详细的描述。关于莫高窟乐舞图像的风格学解读已有丰硕的研究成果，无论画风还是审美都有相近的研读和解释。从图像学视角的文献也有不少，譬如天宫乐伎、飞天乐伎、化生乐伎、护法神乐伎、迦陵鸟乐伎、经变乐伎、供养乐伎、出行图乐伎、嫁娶图乐伎、宴饮图乐伎等都有涉及。关 印 卡皮拉 瓦载扬：印度和中国石窟艺术中的飞天图像，台建群译，敦煌研究 1995年第4期，第138页。王昆吾、何剑平编 汉文佛经中的音乐史料，成都：巴蜀书社，2002年版，第1-17、37-51页。参考郑汝中的分类。参见郑汝中：敦煌壁画乐伎，敦煌研究 1989年第4期，第14页。从印度到敦煌：亁闼婆与紧那罗图像衍变研究 71于飞天舞蹈姿态的渊源考，在一些印度学者的研究中可见一斑。如婆罗多（Bharata）的 舞蹈经（Natyasastra）一书第四章中，对一种叫威斯其嘎（Vrscika，巴利文“咒语”之意）的舞姿和各种运动姿态就有专门介绍，他认为“这种舞姿最重要的特征是将一条腿从两侧、背后或前面伸出，或是与另一条腿交叉。是这一舞姿使其节奏也由此得名产生。属于这类舞姿的一切节奏应运而生，造成了从静止的跪姿到运动的飞翔状态的感觉。”除了印度早期的桑奇（Sanchi）、巴尔胡特（Barhut）佛塔和缅甸蒲甘（Pagan）佛塔上的飞天长着翅膀，后来的飞天却没有翅膀，可见飞天的形象是随着时代而变化的。我国学者段文杰在研究中指出：“飞天是佛教艺术中佛陀的八部侍从中之两类，即佛经中的乾闼婆与紧那罗，名字是梵文的音译乾闼婆是天歌神，紧那罗意译为天乐神，同在极乐国里弹琴歌唱，娱乐于佛据说他们形影不离，融洽和谐，还是夫妻我们通常所说的飞天，就是他们的合称：也就是杨術之 洛阳伽蓝记 里所谓的 飞天伎乐”；郑汝中则更为肯定：“狭义上，飞天就是印度神话中的乾闼婆和紧那罗”。这些结论为本研究提供了重要的依据。此外，是研究方法的运用，综合史学文献的发掘与图像学分析，是本研究拟采用的研究方法之一。特别是潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的图像学解读理论，如 图像学研究（Studies in Iconology）所提出的三个层次，即“前图像志”“图像志”“广义图像志”，基于线条、色彩、技术到人物身份、故事内容再到文化、政治、宗教、经济、风俗的逐步深入，是图像研究的基本遵循，也是本研究要采用的方法。二、印度石窟艺术中乾闼婆与紧那罗图像寻迹有关“乐神”“歌神”亁闼婆与紧那罗的传说早于佛教诞生之前就已流传，在佛教、耆那教、印度教的宗教典籍和文献中均有记载。根据季羡林所言，“佛教徒利用本生故事来宣传教义，至迟可以追溯到公元前3世纪。在这个时候建成的婆噜提（Barhut，今称“巴尔胡特”）大塔和桑其（Sanchi，今亦称“桑奇”）大塔，周围的石门上都有一些本生故事的浮雕”，就与亁闼婆与紧那罗传说有关。现存最早的古印度乾闼婆、紧那罗图像出现在巴尔胡特窣堵波（stpa，“佛塔”之意，约公元前2世纪中期），其东门正面第一横梁有两个佛陀涅槃之窣堵波浮雕，东门背面第一横梁下右短柱也有“礼敬七佛”的窣堵波浮雕，乾闼婆、紧那罗为飞天形象，悬于佛塔上面空中（见图1）。乾闼婆为人形鸟尾，腰系飘带，头缠丝巾，手持花环，呈飞翔状。紧那罗则也为人鸟合体，头缠丝巾，背长翅膀，下半身为鸟的形态，尾巴高跷，双手持有一个大花环。两神相对而飞，俯瞰佛陀涅槃之塔。图1巴尔胡特窣堵波东门背面第一横梁下右立柱上的乾闼婆、紧那罗?11巴尔胡特围栏浮雕还有多处雕刻有乾闼婆、紧那罗形象，且非常相似。东门正面左柱第二格的飞天浮雕十分生动，两位乐神一手拿花环、一手端花篮，尾翼丰满（见图2）除加尔各答印度博物馆藏品外，美国华盛顿弗利尔博物馆（Freer Gallery of Art）收藏的巴尔胡特围栏，也是如此。乾闼婆为人形，双腿为早期飞天造型；紧那罗为半人半鸟，尾羽修长。浮雕上的仙女动作，灵感即源自舞蹈女神阿卜莎罗的传说。如巴尔胡特佛教窣堵波栏杆的立柱上紧那罗图像，为浮雕形式，刻有铭文“紧那罗本生”。左侧国王端坐于宝座之上，中间 印 卡皮拉 瓦载扬：印度和中国石窟艺术中的飞天图像，台建群译，敦煌研究 1995年第4期，第138页。段文杰：飞天：乾闼婆与紧那罗再谈敦煌飞天，敦煌研究 1987年第1期，第1页。郑汝中：敦煌壁画乐伎，敦煌研究 1989年第4期，第14页。张建宇：汉唐美术空间表现观研究以敦煌壁画为中心，北京：中国人民大学出版社，2018年版，第19-21页。季羡林：佛本生故事选“关于巴利文 佛本生故事（代序）”，郭良鏊、黄宝生译，北京：人民文学出版社，1985年版，第2页。?IS图片来自扬之水：西天佛国的世俗情味：