从现代到后现代到未来(一)_梁鹤年.pdf

40 41 人居杂谈 PERSPECTIVES从现代到后现代到未来(一)From modernism to post-modernism to the future I文梁鹤年Hok-Lin Leung40 人居杂谈 PERSPECTIVES41 无人机拍摄的德国德绍包豪斯惊人鸟瞰图 图hellorf加拿大籍华人，加拿大女王大学城市与区域规划学院原院长、教授。（2009年荣誉退休）。2003年入选加拿大名人录。1986年开始回国讲学，并任国务院发展研究中心、住房和城乡建设部、自然资源部高级顾问和专家组成员。除城市规划外，在科技、经济、金融、贸易、文化等方面出版了大量的专著与论文。2002年由中国国务院授予外国专家最高奖“国家友谊奖”。栏目主笔：梁鹤年（Hok-Lin Leung）41 现代主义与后现代主义覆盖很多不同领域，从文学、艺术到社会科学，到建筑和规划。这一期先谈建筑，下一期谈规划。两者是紧密相连的。1981年，美国名作家和艺术批评家汤姆沃尔夫（Tom Wolfe）发表了一篇很长的文章“把包豪斯式的建筑和规划引入到我们美国”（From Bauhaus to Our Home，意译），冷嘲热讽，毫不留情的批评美国建筑界对欧陆建筑理论的膜拜和盲从。下面，我把文章最相关的部分用他的语气给大家介绍。他问，为什么我们美国人这几十年来，像羊群一样、完全被包豪斯牵着走？他认为一切要从德国说起“一战”刚过后的德国。那时，在欧陆漫游着一大群从美国过去的“迷失的一代”（the Lost Generation），有年青的艺术家、文学家、知识分子，当然也有建筑师，但通通都患上了“殖民心理病”，都认为“欧洲的东西总是好些。”最使这群抱有朝圣心态的年青美国建筑师目眩和拜服的是包豪斯学派的开山祖师:瓦尔特 格罗皮乌斯（Walter Gropius）。包豪斯有自己的校园，年青的美国建筑师就住在那里受教。格罗皮乌斯最基础的一句是，“从零开始”（starting from zero）。他支持学生任何的思维和实验，只要方向是“一个清洁和纯洁的未来”。这就是包豪斯式建筑灵感的来源，累积出的特征是玻璃的角、平的顶、显露的结构和对建材的“诚实”。“从零开始”其实就是要创一个新的世界。旧世界是“资产阶级”（bourgeoisie）的世界，新世界是“非资产阶级”（nonbourgeoisie）的世界。建筑是集所有艺术的大成，是“全民”（the entire People）的事情。包豪斯不是一所学院或一间公司，是个艺术园（art compound）为追求纯洁（非资产阶级）艺术，坚决不与资产阶级艺术妥协的建筑师园地（以下我称之为“建筑园”）。当然，最大的挑战是分开什么是资产阶级和非资产阶级艺术。在这样的气氛下，“理论”主宰一切；最后出现“没有建筑物的名建筑师”。柯布西埃是最有名的一个。他一层一层的逻辑辩证，把建筑理论带到超现实、超时空的境界。他可称为是“纯洁主义”（Purism）的天才。他把人的居所演绎为“为生活而设的机器”（machine for living）。这就是“功能主义”的精华。在一战后的欧洲，经济不好，有钱盖房的都想用“古典风格”（Beaux Art，主要是仿古罗马、希腊），追求纯洁的“建筑园”是很难找生计的。柯布西埃也不例外。到1925年，他只盖了他母亲的住所和一组廉租房。1927年，他转运了。德国斯图加特市（Stuttgart）的社会民主政府决定给他一个项目。这也要拜密斯凡德罗（Mies van der Rohe，简称密斯）所赐。市政府要密斯主管一个新的“工人住所”（workers housing）项目，经费非常有限，但密斯成功地引进全欧洲最有代表性的“建筑园”分子（来自德国、法国、荷兰和比利时），自然有柯布西埃的份儿。最令人惊奇的是这批人竟然合作得很好，好像显示一个具有国际性的建筑风格正在成形（international style，下面详细介绍）。当然，实情是他们都是向着一个纯洁的、非资产阶级意识的建筑形式推进。在这个过程中，他们的“不断简化”（reductionism）逻辑自然而然地带来共识。这些非资产阶级的工人住所是怎样的？平顶、没有飞檐、剪力墙、无框缘的窗或凸起的门楣，除了黑、白、灰和沙岩色外，没有其他颜色，内部全无“装饰”，是为功能主义。以“从零开始”去构思建筑等形式，简直使这些来自美国的年轻建筑师们佩服得五体投地。覆盖不同艺术领域、群集各界艺术精英的“建筑园”简直就是天堂。须知道，美国是个新兴的、活力的、没有旧势力要清除、没有贵族阶层要推翻，甚至没有资产阶级（起码不像欧洲式的资产阶级）。所以，美国人对“社会主义”不感兴趣，甚至不知有“工人住所”这样的建筑理念和形式。但是，神魂颠倒的年青美国建筑师决定尽一切力量把从“工人住所”衍生出来的建筑形式带到美国。怎样带？通过一本彻底“殖民心理”的小册子。1932年，美国纽约的“现代艺术博物馆”（Museum of Modern Art）要向纽约介绍格罗皮乌斯的作品。目录册子由才27岁的菲利普 约翰逊（Philip Johnson）主笔。他应用了格罗皮乌斯在7年前出版的国际建筑（International Architecture），创出“国际式风格”（International Style，也译“国际主义风格”）一词，成为“现代主义”的代名词。册子中最关键的部分是把建筑（architecture）和建筑物（building）分为两个理念。欧洲的“功能主义者”（functionalists）是创造“建筑”，美国的建筑师只是盖“建筑物”。代表美式建筑的摩天大楼被形容为涂脂抹粉、空洞无物；美国的建筑师被描绘为只懂向雇主阿谀奉承，无人机拍摄的德国德绍包豪斯惊人鸟瞰图 图hellorf42 43 人居杂谈 PERSPECTIVES没有欧洲那种不向愚笨低头的骨气。这个展览在建筑界带来地震式的影响，主要是因为现代艺术博物馆的地位。博物馆是洛克菲勒等一班大资本家和他们的太太们，艳羡伦敦的大财阀们力捧毕加索（Picasso）、马蒂斯（Matisse）、德兰（Derain）等现代主义所引起的轰动，决定在纽约仿效。这些赞助人和被赞助人（年青的美国艺术家、建筑师）从没有质疑欧洲的东西是最好的东西。他们的殖民心理从没有使他们产生竞争的心，只有模仿之意。就在此时(1937年),包豪斯从天而降。为逃避纳粹在德国崛起，格罗皮乌斯先到英国，然后转美国。包豪斯的明星相继而来。对美国人来说，他们是从天而降的神，来到美国，接受美国人的膜拜，就像殖民初期白种人被土著膜拜一样。格罗皮乌斯做哈佛建筑学院院长。密斯做芝加哥阿默工程学院（Armour College of Engineering）建筑学院的院长。但阿默工程学院马上升格为伊利诺理工学院（Illinois Institute of Technology），而密斯更被委建校园的21栋大型建筑。在当时大萧条仍未结束的时代，这是建筑界天大的项目。现代艺术博物馆特别为格罗皮乌斯开个“包豪斯：1919-1928”的展览。展览过后，31岁的约翰逊就马上辞掉博物馆的厚职，跑到哈佛做格罗皮乌斯的学徒。哈佛建筑学院在格罗皮乌斯手中3年之间脱胎换骨。整个建筑教育哲学和制度都变了“从头开始”和“国际式风格”成为设计的基础原则。(在美国，包豪斯所代表的国际式风格是不含社会主义或无产阶级意识的）。美国原有的大师，包括赖特(Frank Lloyd Wright)，也感觉被闲置了。自从天神降临后，美国大学的建筑系都变成了“建筑园”。美国建筑师不再为股票商人服务，不再是盖楼房，是要改造人的灵魂。慢慢地，学生比老师更热衷、更激进。到了1940年代后期（也就是二战后经济大旺的时期），新一代的建筑师对违反包豪斯原则的雇主的要求毫不妥协。很讽刺。20世纪应该是“美国世纪”。在这个世纪里，美国成为最强、最富的国家。但资本之都的建筑风格竟然是像“工人住所”。不是说美国没有建工人住所。但美国没有工人住所的理念，有的是“平民住所”，也所谓“公共住房项目”（public housing projects）,简称和贬称为“项目”（projects）。他们很多都是采用包豪斯设计原则。但住的不是工人，甚至不是平民，是穷人。有趣的是，真正的工人和平民大多搬到近郊去了，住的是被学府批评得体无完肤的、由地产商开发的、模仿资产阶级品味的小平房。住在按包豪斯原则设计的“工人住所”的，除了是没有工作的穷人外，却是富人，不少也是没有工作的。纽约第五街的高层豪华公寓完全是国际式风格的建筑资产阶级住在非资产阶级的“工人住所”。整个1950年代，美国的社会精英都以此为地位的标签。贬义的“玻璃盒子”“重复又重复”变成了名建筑师的品牌。当约翰逊被问到为甚么他每一栋建筑物都是模仿密斯，他的回答竟然是，“我从来都很高兴被人称呼做密斯 凡德 约翰逊(Mies Van der Johnson)”。一 直 到1960年 代 后 期 这 种“风 气”才 发 生 变化。1966 年，才 41岁 的 罗 伯 特 文 丘 里（Robert Venturi）出 版建 筑 的 复 杂 与 矛 盾 （Complexity and Contradiction in Architecture），颠 覆 密 斯 的 格言“少是多”（Less is more），改为“少是闷”（Less is a bore）。他建议以“糟乱的生命力”（messy vitality）去取代现代主义的“鲜明的统一”（distinct unity）；以真实社会的“杂”（hydride）取代现代主义的“纯”（pure）。他特别强调含糊、扭曲、暧昧。稍后，在他1972年的向拉斯维加斯学习：被遗忘的建筑象征与寓言（Learning from Las Vegas：The Forgotten Symbolism of Architectural Form）更建议从美国“本土建筑”（vernacular architecture）去找“糟乱的生命力”，就如拉斯维加斯的赌场大道或近郊区的购物主街。有意思的是，文丘里的建筑的复杂与矛盾 是由现代艺术博物馆出版的。何解？如果你仔细的看，他的论点是一种非常技巧的思维范式和文字功夫。他一点也未有攻击现代主义的基础假设：建筑是为“人民”服务；建筑要有非资产阶级意识，亦即是不加设装饰；建筑形式是来自历史的必然：建筑师从他的观察决定最适合人民的建筑风格。他以风趣的文笔，用一些反语式的参照去重新定义“人民”和“非资产阶级”。他仍说是为“人民”服务，但他的人民不再是包豪斯的劳动人民，而是中阶层住在近郊开发商建造的小平房和去拉斯维加斯度假的平民。他们不是资产阶级，是普罗大众。他要主流学府中人接受他仍是主流，而且是比主流更主流，因为经过了30多年，原先的主流已经有点落伍，他是在宣称不改变现代主义原则的掩护下作出更配合时代的演绎。文丘里的建筑寥寥可数。从他1963年在费城盖的养老院（Guild House）就可以看出他是如何暗地里颠覆了“人民”和“不加设装饰（非资产阶级的意识）”。最突出的是他在6层高的楼顶上加上一枝两层高、非常显眼的“镀金电视天线”。他的解说是，看电视是老年人生活所需，他只不过是在他的建筑设计里“诚实”的显露出来而已。至于镀金，他更指出他用的正是现代主义原则。诚然，如果是真金或金薄，就确是资本阶级意识，但他用的是镀金的铝，是机器制造、规模生产、平民化的材料，不是加上去的装饰，是对资本阶级意识的讽刺。他的“开玩笑式”的建筑设计是“后现代主义”（Post Modernism）的先声既隐晦，但对现代主义极具颠覆性。慢慢地，连文丘里的批评者也加入这个绝对认真的游戏在“建筑园”里，每个建筑师以无限精妙的理论技巧去为其他建筑师制造娱乐和惊愕。建筑理论的作用仍只是为了建筑师的享受和竞争。就在此时，又一个年青的美国建筑师去欧洲。这次不是欧陆，是英国。查尔斯詹克斯（Charles Jencks）好像感染了务实的英国人对高层次理论的不信任，出版了后现代建筑的言语（The Language of