传统声乐曲牌之表达_傅利民.pdf

04020231曲牌是历代艺人所创造的艺术，正因此，它的表达形式多种多样。在历史形成过程中，一切传统音乐无不存在曲牌式的表达。传统音乐中的民间音乐、宗教音乐和文人音乐等品种中都有曲牌表达及其独特的审美内涵。本文所定义的传统声乐曲牌表达主要是指由中国传统音乐的艺人演唱而完成的曲牌表演方式。汪洋大海的曲牌形成与诞生过程正是艺人表达演绎的过程，艺人们在不同的歌种、剧种、曲种中的艺术审美追求与表达是形成曲牌千变万化的关键。传统声乐曲牌之表达HOW QUPAI OF CHINESE TRADITIONAL VOCAL MUSIC EXPRESSES摘要：文章研究了艺人们在实践中创造的曲牌是以何种形式与方法所表达的。作为中国传统音乐中的一种独特的曲牌现象，它是中国人艺术生活中的重要组成部分，对于这方面的研究有助于我们深刻认识曲牌的规律，揭示它的乐学本质，更能清晰地体会到艺人在曲牌中的乐、调、腔、词所表现出的特殊价值与意义。关键词：声乐曲牌；表达 中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172(2023)01-0040-09DOI:10.15929/ki.1004-2172.2023.01.005傅利民 历代对曲牌的定义不尽相同，不同时期、不同领域在解释曲牌时各有侧重。辞海认为曲调之各种名称也，元明以来南北曲、小曲、时调等各种曲调的泛称；中国音乐词典认为曲牌或称“牌子”，南北曲或民间小曲一类不属于板腔结构的曲调，用于戏曲、曲艺的填词创作或作器乐曲演奏，每一曲牌均有特定名称，称“牌名”，牌名或出自歌词词句，或原曲主要内容，或表原曲出处，或示其音乐特点，实际演奏中，因演奏者对其发挥创造，同名曲牌在曲调、词格上也不尽相同；冯光钰认为曲牌是中国传统音乐的一种独特乐曲形式，旧时，为便于演唱（奏）者准备，方便听客点唱、点奏，演出活动的主持者便将一些曲牌的调名写在木（竹）牌上，故名牌，曲牌之称由此来，分声乐曲牌、器乐曲牌两大类；乔建中认为曲牌是中国音乐特别是汉族传统音乐中的特有现象，凡是在结构组织上相对标准化，旋律进行上规范化，借“依声填词”之法制曲、可以多次使用并允许在流传使用中变化的有文字标题的声乐曲和器乐曲，都称为曲牌，简言之，程式性、可塑性、复用性、标题性乐曲之谓也。以上除乔建中先生的定义更集中在音乐领域，其他的解释都有泛化之意，尤其曲牌的体式结构问题涉足甚少。笔者认为曲牌是中国传统音乐的一种独特的乐曲形式，是中国传统音乐理论与实践的直接包容者，历代文人音乐家、宫廷乐工、寺院乐僧，各个民族的民间艺人创作的这种独特的乐曲形式是传统音乐传播辐射的重要载体，当它作为音乐的结构单位时，有乐段之内涵，像人体细胞，成为各类传统音乐结构中最活跃的成分，在历代传统音乐实践中，人们以这种曲调的母体为基础，进行创作，不断发展，进而派生出众多的子体（又一体），形成了庞大的中国传统音乐曲调网络。民族民间音乐04120231 在具有三百多个剧种的中国戏曲中，本研究选取昆剧和赣剧作为个例进行分析只是为了探讨戏曲曲牌的表达特点。尽管有挂一漏万之嫌，但艺人们是何以在曲牌中表达出其思想情感与风格特征，本文可见一斑。高景池传谱、樊步义编昆曲传统曲牌选，人民音乐出版社，1981，第 149 页。在传统声乐曲牌的表达方面，根据风格的分类通常可分小曲风格的、曲艺风格的、戏曲风格的、宗教风格的，等等；根据演唱形态的分类可分为独唱式的和一领众和式的，等等；根据体裁可分为戏曲类的、说唱类的、俗曲类的，等等。以下依戏曲类、说唱类和俗曲类的曲牌分述之。一、戏曲类曲牌戏曲类曲牌的表达依据各剧种、地域、语言、审美等方面有着不同的方式。以下选择几个代表性的剧种进行阐述。（一）昆曲被誉为“百戏之祖”或“百戏之乳”的昆曲是受文人雅士、艺术专家精心呵护培植的特殊戏曲品种。昆曲的影响远不止戏剧艺术本身，它对音乐、文学、舞蹈等的发展也具有重大的影响。戏曲中曲牌体结构虽然在昆曲之前已经有了多种形式和规模，但是昆曲将这种曲体形式推向了一个新的高度。昆曲的曲牌丰富多彩，至成熟期就有数千种，在此时，昆曲已经统一了南北曲曲牌的唱法。演唱者在曲牌的表达中深受唱句长短的影响而使唱句灵活伸缩、长短相济。昆曲在演唱中对每首曲牌的发声用气、口法、润腔等都有极其严格的要求。在曲牌的表达方面，昆剧中的行当就各有自己的特点，老生、小生、净、丑、旦的演唱都有自己的规矩，也就是说，不同的行当艺人在同一曲牌框架下，即使是演唱同一出戏，其音乐也不尽相同，所以曲牌的出现和不同，就是艺人表达的不同而产生的，见谱例 1、谱例 2。因地域的不同所演唱曲牌的结果也有不同，而昆曲中名称不同的曲牌特点就涉及南北曲不同的特征问题。对于南北曲的艺术风格，明清以来的著作中有精辟的论述，明 王世贞曲藻云：“凡谱例 1昆曲【泣颜回】（一）（连环记起布）04220231曲：北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多”，阐明了曲牌的字调及表情风格意义，并显现了南北曲在音阶、读字、调和韵、词曲关系、唱法特点、演唱形式等方面的不同表达方式。清 徐大椿乐府传声中云：“南曲之板，分毫不可假借，惟北曲之板，竟有不相同者”，阐明了北曲字多声少，音乐活跃，而南曲曲牌则基本“不动”的道理。从曲牌的旋律用音上，北曲和南曲在音程的进行、调式的选用、字语的调值差度、节拍节奏等方面都有自己的特点。正是由于曲牌所具有的框架式特征，艺人们在艺术演绎中，其活板不是灵活无边的，死板也不是凝固不变的。也就是说，同一曲牌用不同韵味和方言来演唱时，其独特的地方风格特质是不言而喻的。中国戏曲研究院编中国古典戏曲论著集成（四），中国戏剧出版社，1959，第 27 页。中国戏曲研究院编中国古典戏曲论著集成（七），中国戏剧出版社，1959，第 181 页。高景池传谱、樊步义编昆曲传统曲牌选，人民音乐出版社，1981，第 150 页。（二）赣剧高腔赣剧高腔音乐在形式和风格上具有徒歌清唱、不入管弦、一唱众和、人声帮腔、锣鼓助节的特点，一人领唱众人帮腔是高腔区别于其他声腔的一个显著标志。锣鼓助节有点染环境、制造气氛、加强语气的作用。高腔将曲牌音乐进行滚唱处理，它使得原有曲牌格式有所突破。1.弋阳腔曲牌赣剧弋阳腔属明代弋阳腔嫡派，具有粗犷淳朴、高昂激越的艺术特征。弋阳腔中唱腔曲牌百余首，常用的曲牌有【驻云飞】【江儿水】【新水令】【红纳袄】【四朝元】【下山虎】【汉腔】等。在这些曲牌的表达中，正是由于唱词句法、滚帮形式、宫调特征以及行当的演唱特点不同，使各曲牌形态各异，形成了大曲牌与小曲牌之别。但不论曲牌大小，它们都是散板开唱、上板展腔、滚唱叙情、帮腔落韵。谱例 2昆曲【泣颜回】（二）（连环记起布）民族民间音乐04320231从谱例 3、谱例 4 中可见，各曲牌有自己的语句叙达，但其本按照如下套式发展：第一句散板起唱，帮腔随之而入，第一句上板为一板一眼或一板三眼，而后面是流水板的滚唱的自由反复，至结束前，帮 陈汝淘：弋阳腔传统曲牌，江西美术出版社，2014，第 13 页。同上书，第 76 页。谱例 4“想从前爹娘娇养”珍珠记书馆相会 片段谱例 3“拜谢严亲”卖水记抗命讨祭片段04420231腔落韵。各曲牌的表达跌宕起伏，富于浓郁的古老弋阳腔之特色，尤为突出的滚唱部分对曲牌音乐有极大的发展。滚唱都在板的后半拍起唱，落在眼上跨入板上。它既可穿插于曲牌之中，也可独立于曲牌之外，前者又可称其为夹滚，后者称其为畅滚。正是因为曲牌中的滚唱，使同一曲牌在表达上具有了新的变化，加强了感情气氛，推动了剧情的发展。2.青阳腔曲牌青阳腔曲牌是弋阳腔在安徽池州青阳一带的进一步发展，后来还吸收了昆曲、梆子腔和民间小调等，赣剧中的青阳腔是由皖南的“青阳时调”传入赣北后形成的湖口、都昌高腔而来的。赣剧青阳腔包含了高调曲牌、横直曲牌和锣鼓曲牌三大类。青阳腔的高调曲牌与弋阳腔的曲牌在表达上具有徒歌清唱、锣鼓助节、帮腔唱和同样的特征。各类曲牌的演绎形式与表达形式因剧情、人物、行当等不同而有所区别，在三百多首高调曲牌中大致可分为【驻云飞】【红纳袄】【江头金桂】【孝顺歌】【香柳娘】【棉搭絮】【九调类】等七种类型。【驻云飞】类结构规整，帮腔句、滚句基本相似；【红纳袄】类以中型结构为多；【江头金桂】类旋律委婉，具有甩腔句式；【孝顺歌】类的曲牌结构短小，其羽调色彩彰显 刘春江：中国湖口青阳腔曲牌音乐集，中国广播影视出版社，2015，第 149 页。谱例 5【江头金桂】（二）片段民族民间音乐04520231出这类曲牌粗犷豪放的音乐特征；【香柳娘】类的曲牌中，表演者常以交替调式（扬调、屈调）的运用，使音乐出神入化。在青阳腔中有一百多首曲牌，由于这些曲牌的帮腔中分别使用了笛子或唢呐伴奏，因此有横牌子和直牌子的称谓。用笛子伴奏的为横牌子（或横调），用唢呐伴奏的为直牌子。这类曲牌在表达中规范性较强，与昆曲曲牌的表达有类似性，其即兴性不及高调曲牌。刘春江：中国湖口青阳腔曲牌音乐集，第 206 页。诸宫调的表演与其他伎艺表演一样，具有一整套约定俗成的程序，不仅包含了叙述性较强的“歌唱”，而且还包括了语言性较强的“韵诵”。吴文科：中国曲艺通论，山西教育出版社，2002，第 301 页。谱例 6九调（之一）【侥侥令】二、说唱类曲牌这里主要探讨的是艺人在演艺中所使用的“牌子曲”类说唱是如何以不同的方式加以组合而形成的各类音乐唱腔形式及其演唱技巧的，大部分的曲牌唱腔曲调，在腔句的句式和句数上都呈参差不齐的状态，也就是平时所称谓的“杂言”形式的曲体结构。从“字词”式的单曲歌唱，到“鼓子词”式的单曲叠用，再到“缠达”式的双曲循环和“唱赚”式的多种曲牌连缀并以一个宫调联套组曲以及“诸宫调”式的多种宫调联套组曲，其经历了一个由简到繁、由单一到丰富的结构方式的表演历程。各个曲牌艺术程度不同，其表达的结构方式也各不相同，有些曲牌只是单曲叠用或两曲循环，也有由多个曲牌联套表达的方式。说唱艺人在表达曲本所规定的文学内容时，是基于诸多曲牌联缀并以特定的结构方式，与语言叙述同演唱相结合创造出生动的音乐形象而深刻地表达人们的思想感情的。说唱艺术家在对音乐技术处理的整体过程中使不同的曲牌赋予了不同的艺术个性。他们为了增强曲牌音乐的表达功能，在实际的唱腔创作中“将正格的曲牌进行变格处理，来丰富曲牌旋律和唱腔节奏的手法运用”，并常用“加垛”“集曲”“移宫犯调”“变换节拍”等演唱手法来扩展唱腔旋律。04620231曲牌联套或联套表达方式与宋元以来的各种词调、南北曲以及明清俗曲一脉相承，它的唱词是以长短句为主，属杂言文体，遵循严格的辙韵和平仄。整体来说，曲牌体说唱音乐不外乎以下三种体式结构：1.单曲体结构。它是曲牌体的初级形式，如广西桂林的零零落、陕西的榆林小曲、安徽的四句推子等。其中的零零落和四句推子等就是通过一个曲牌反复使用而展现其艺术的。2.不完备的联曲体结构。它是以一个曲牌为主，再加一个数板来构成唱腔，如天津时调，反复使用一个【靠山调】加【数子】。山东琴书则是由一个常用的曲牌和一个“数板”式的上下句体曲调来结构唱腔，并以两腔相迎，循环的方式借以表达，它的北路琴书也是以一个【凤阳歌】加一个【垛子板】构成，这是一个具有循环性的联曲体结构。3.完整曲牌联缀体。它主要用于表达不同内容和情感的，曲种有单弦牌子曲、河南大调曲子、四川清音、广西文场、湖北小曲等。在有些联套中又有长套和短套之分，短套只有三个曲牌，而长套则可多达二十多个曲牌，并且有同宫调与不同宫调的组合之分。由多个曲牌串联演唱的河南大调曲子，其常用套曲唱腔，有“鼓子套曲”“垛子套曲”“码头套曲”“满江红套曲”等。这些套曲的表达都是以一个主要曲牌作为头尾，中间插入若干其他曲牌来进行演唱而形成一个包括引子、过曲和尾声的结构体表达的。如河南大调曲子套曲闯王遗恨即为“码头套曲”，其连套方式为：【码头一腔】【银细丝】【码头二腔】【小桃红】【叠断桥】【码头三腔】【太平歌】【码头四腔】【北流】【码头五腔】【码头六腔】【莲花落】【码头七腔】，在这些曲牌的速度与节奏的处理上，通常是慢曲在前、中速在中间，而快速