不同文明在碰撞与交融中共存...生——舞剧《大河之源》解析_王露霞.pdf

4第十三届中国艺术节剧评专栏由罗怀臻编剧、佟睿睿导演、青海省演艺集团创排的原创生态舞剧大河之源在第十三届中国艺术节精彩亮相。该剧主要讲述了世代生活在三江源地区的民众捍卫高原生灵的生命安全，捍卫中华民族母亲河生态文明的感人事迹。从表层看，剧作聚焦于人类与自然休戚与共的时代命题，营造出雪域高原如诗如画的唯美世界。但认真思索就会发现，蛰伏在“生态文明建设”这一时代主题背后的，是编创者对当今时代人类共同文明的深层思考，亦即不同文明在碰撞与交融中共存共生、共同发展的哲性思考。一纵观舞剧大河之源，各种文明之间的碰撞与交融可以说无处不在。从整个结构布局上，剧作由以扎西为首的护源行动和以“我”与卓玛从相识到相知的过程两条线索组成，且两条线索紧密交织，共同推进情节发展，最终完成对主题的揭示与升华。大幕开启，首先映入观众眼帘的是“上古昆仑，山宗水源”，一只雪豹自由自在地与天地万物和谐共存。然而，就是这只雪豹见证了人类第一个登上高原极地的远古先民，并由此开启了人类与自然和生灵的生存之战。有意味的是，剧作安排远古先民的扮演者与 7000 年之后护卫大河之源的护源队队长扎西由同一个演员扮演，其中的用意不言而喻。观众由此联想，远古先民为了生存大肆捕杀生灵，大肆破坏高原生态，乃至祸及人类自身，并面临灭顶之灾。随后，先民们同样为了生存，他们汲不同文明在碰撞与交融中共存共生 舞剧大河之源解析王露霞 DOI:10.15947/ki.dwt.2022.01025 2022 年第 6 期第十三届中国艺术节剧评专栏取历史上的惨痛教训，凭借聪明才智，重建文明生态，逐渐恢复与万物生灵和谐共处的良好生存环境。但是，几千年来，人类的贪婪本性致使这样的轮回循环往复，及至当代的扎西。为了本族群自身的生存与发展，为了维护人与自然、人与人和谐相处的美好乐园，扎西们记取无数代先人用鲜血和生命传递下来的经验和教训，警惕现代人因贪婪无度导致大河生态被破坏、人类生存面临威胁的惨痛历史重演，与所有破坏高原生态文明者、与人类贪婪的劣根性展开殊死搏斗。剧作虽然没有对这一过程做具体的描述，但通过观众的联想，扎西们的英雄行为便被赋予了坚实的情感基础，也使整部剧作拥有了坚实的立足之本。该剧构思精巧。为了塑造卓玛这样一位融本民族传统文明与现代文明于一体的当代藏族女性形象，剧作设置了“我”一位来自都市的青年和乌日格一位藏族青年作为对比，同时与卓玛构成关联。乌日格追随扎西护卫高原，同时又是卓玛男女恋情的追求者。这样一种人物关系，通常情况下很容易演绎成两男追一女通俗的叙事结构。但舞剧大河之源有意识地淡化了三者之间男女私情的纠葛，将大量笔墨着眼于两种不同文化形态之间的碰撞与交融。首次冲突发生在篝火晚会上，三人互相学习异域风格舞蹈，并在不同民族舞蹈之间自由转换，激情之下，“我”举起卓玛做自由飞翔状。看到乌日格憨态十足地在一旁闷闷不乐，卓玛舞姿更加狂放。在这里除了展示三个年轻人的率真和稚气，也说明长期生活在高原地区的卓玛对异质文明的好奇和向往。及至最后，卓玛成为一名传播民族文化的学校教师，乌日格继承扎西的遗志，做了护源队长，而“我”往返于都市与高原之间，做了一架忠实的“桥梁”。三位年轻人看似各归其位，其实他们的内心情感发生了重大变化，精神状态产生了质的飞跃。除了人物关系设置上的对比之外，剧作在情节安排上，大量使用“悲”与“喜”、“动”与“静”、“舒缓”与“紧张”等场景与气氛的对比手法。比如，“我”和卓玛顺河而游，白天欣赏黄河的壮丽景观，晚上凝望星空，遥幻梦想，渴望飞翔。而每每这个时候，舞台后区便会出现连绵的雪山中，扎西与队员们身背猎枪，艰难跋涉，警惕巡视，捍卫使命的身影。这样的场景处理，一方面，将卓玛的欢快、浪漫与父亲的沉着、机警形成鲜明的对比，另一方面，向观众昭示：深夜，当人们酣睡之际，正是扎西们在狂风暴雪的群山峻岭辛劳巡山之时。还有，当“我”和卓玛正沉浸在壶口瀑布所带来的震惊和喜悦中的时候，黄河干涸，河床干裂，动植物腐尸遍地的惨状随之进入他们的视野；后来，卓玛终于见到久已盼望的大海，禁不住欢呼雀跃时，却得到父亲牺牲的噩耗 这样对比手法的运用，使人物形象更加鲜明、叙事节奏更加跌宕、矛盾冲突更加激烈，从而加强了剧作的戏剧张力。其次，剧作充分利用戏剧的综合艺术特征，将不同时空、不同人物的活动通过类似电影蒙太奇的叙述手法巧妙地呈现于舞台上。蒙太奇论者认为：蒙太奇思维符合思维的辩证法，即揭示事物和现象之间的内在联系，通过感性表象理解事物的本质。舞剧大河之源有多处场景采用了这一手法。比如，上篇中，6第十三届中国艺术节剧评专栏扎西向“我”讲述彩陶的诞生以及这个古老民族的发展历程：此时舞台上，一群身着土黄色服装的先民正在举行盛大的祭神仪式。随着扎西的讲述，“我”也加入到先民的队伍中，“亲历”着他们的盛况。随后，先民们列成一条长队，随着他们在河滩上的艰难跋涉，一排形状不同、大小不一的花纹陶罐逐一展示出来。舞台上，远古与当下不同时空人类活动的共时呈现并相互交错，不仅立体地展现了当代人对远古先民及其文化更深入的理解与融入，而且在舞台艺术有限的时空内，能够最大限度最快捷有效地向观众传达最密集的重要信息。在下篇，乌日格向卓玛叙述扎西牺牲的经过时，舞台采用的也是这种呈现方式：扎西带领队员与盗猎者浴血奋战；卓玛怀抱父亲的遗物穿梭于这场激战中；“我”也“加入”到扎西的队伍中，与盗猎者展开殊死搏斗；扎西身受重伤不幸而亡，他的鲜血映红整个舞台。在扎西宁死不屈、重重倒地的一刹那，卓玛从舞台后区奋力冲向前区，似乎要搀住父亲，抢救父亲这些场景不仅为扎西牺牲后，卓玛回归高原，完成父亲的遗愿做实了铺垫，更重要的是，在结构铺排上，两个时空人物行为相互交错，不至于使剧情叙述显得单调，陷入顾此失彼的泥沼。这正彰显了舞台艺术是时间叙事与空间叙事共同参与的综合艺术的美学特征，从而使剧作的叙事节奏紧凑，矛盾冲突集中，从接受美学上，更有力地超越了纯粹语言艺术单纯的时间线性结构叙事的弊端。二为了揭示和凸出主题，剧作采用了诸多现代主义艺术的表现手法。首先是象征手法的运用。象征，顾名思义，就是用具体的物象符号表达某种抽象精神和情感内涵。为了更简洁、更深邃地表达剧作主旨和情感内涵，舞剧大河之源多处使用了象征主义的表现手法。大幕开启，“我”来到高原拍摄极地风光，跟随扎西抵达大河源头，一路上亲历守护“中华水塔”的艰险，也沉浸在俊美风光和悠久灿烂的河源文化之中。此刻，舞台后区，一位白衣飘飘的女子出现在大山之巅，她在漫漫的月光里、空旷的天空下翩翩起舞。她便是大河之源的化身，是最优雅、最高贵、最圣洁、最无私的中华民族母亲河源头的象征。她带领一群同样白衣飘飘的女子在夜空下翻飞腾挪，远远望去，恰如大河源头那巨浪滔天的狂澜自天空奔流而下，故李白云：“黄河之水天上来”。而“我”被惊呆了，跟随扎西祭拜河源，而后禁不住融入到河源的舞蹈队伍中，这也隐喻着“我”的命运与这条母亲河凝结在一起。随着剧情的发展，河源的身影多次呈现在舞台上。基于对外面世界的美好想象，卓玛身背陶罐与“我”顺河而下。此刻，舞台上出现河源舞队长长的白纱舞蹈，她们不断变换队形，象征九曲黄河时而宁静时而狂放的各种形态。而高贵、圣洁的河源女神却始终站在高高的山巅，似在护佑着包括卓玛和“我”在内的大河子孙。剧作尾声部分，在扎西、卓玛、乌日格以及众人的共同努力下，今天的高原山水更加生机勃勃，大河源头重归自然宁静。“我”又来到高原，用相机拍下这里的圣山、圣水、生灵。“我”的拍摄不再仅仅是一种爱好和职业，更是一种责任，“我”会始终如一地将他们的故事拍摄下来，传播给外面的世界，让外7 2022 年第 6 期第十三届中国艺术节剧评专栏界更多地了解这片土地上的人、生灵和历史。“我”、卓玛、乌日格站在滔滔的黄河岸边，与孩子们、与众生灵跳起欢快的舞蹈，共祝这个美好的家园，共同展望大河之源更加光明的未来。此刻，高原之巅，美丽的河源女神再次出现，她翩翩起舞，为大河子孙祈福。“河源”意象，既作为一个人物形象的局部象征也作为剧作的整体象征，贯穿剧作始终。她时而显现时而隐去，与剧情发展和人物行动看似并无直接的关联，但在人物的行动和情感背后，她无时无刻不在场。她既是人物情感的深层依托，更是人物行动及内在精神的最高指向。这一形象的象征意味由每时每刻护佑着这些生活在她身边的芸芸众生，延伸到几千年来，在她的滋养和哺育下生生不息的华夏子孙，更延伸到几万年甚至更远古时代这片土地自有生命出现以来的万物生灵。这一象征意象极大加深了剧作思想的厚重感和情感内涵的丰盈度，有效扩展了舞台艺术的表现力。在剧作中，除了“河源”意象，“陶罐”意象的象征意味也是自足饱满的。除了上文提及的扎西向“我”追忆陶罐的诞生史之外，陶罐也成为扎西随身携带的最珍贵的“护身符”。尤其在他集结队伍讨伐盗猎者出征之前，也是卓玛跟“我”远游出发之际，他深知自己这次出征凶多吉少，几乎等于跟女儿作生死诀别，他送给女儿唯一的礼物就是这枚镌刻着先民女子曼妙舞姿纹饰的彩色陶罐。卓玛也像父亲一样，无论走到哪里，都将陶罐带在身边，形影不离。更有意味的是，旅途中，只要想念父亲，她就会拿出这枚陶罐，或者，只要拿出这枚陶罐汲水时，扎西的身影就会出现在舞台上，也就是出现在卓玛的意识深处。从陶罐的历史看，它不仅是联接扎西父女的情感纽带，更是整个族群与这个民族历史和文化联接的深度隐喻。彩陶作为这个古老民族用辛勤劳作和聪明智慧创作出来的精神图腾，象征着其悠久的历史和深厚的文化以及他们勤劳质朴、热爱生活的生命状态。可以说，彩陶就是这个民族的象征。从另一层面讲，卓玛携带陶罐，每走一处都会将此地的水掬入灌中，这一看似单调、重复的动作却意味深长。一方面表明卓玛无论走到哪里，都不忘记自己的文化身份，更重要的是不同地域的水样也象征着不同地域的文明，汲水就是汲取外面世界的“文明成果”，学习外界的先进经验，感受外界现代化的生活方式，并打算把这些“水”带回去，丰富和发展本民族的文化，改善和提高本族群的生存质量。从这个意义上，卓玛作为融现代与传统为一体的藏民族新一代的青年代表，以彩陶为隐喻的故乡深厚的历史文化像一根无形的丝线始终牵引着她的情感和行为，她无论走得多远、飞得多高都不会失去与故乡的联结，因为她身上流淌的种族骨血像磁石一样吸引着她。这与其说是一种宿命、一种本能，毋宁说是一种与生俱来的责任、使命和信仰，是成千上万年遥远的祖先穿越时空隧道对她殷殷的召唤：归去来兮！归去来兮！但是，归来的卓玛不再是出发前的她，而是一个全新的卓玛。其次是意识流手法的运用。意识流的表现手法，大多用于小说创作中，是指小说叙事将人物观察、回忆、联想的全部场景与人物的感觉、思想、情绪、愿望等交织叠合在一起加以8第十三届中国艺术节剧评专栏展示，以“原样”准确地描摹人物的意识流动过程。而舞剧大河之源却巧妙地将这种手法运用于戏剧舞台。而最能体现这一艺术手法的场景，当属卓玛路遇因河涸而亡的动物尸体时的内心情感外化以及在大海边思念父亲时的梦境。卓玛充满了对现代文明的向往，一路向前，兴奋不已，不料却看到一只只枯死的动物尸体袒露在干裂的河床上。当卓玛困惑、焦虑、痛心地看着这些尸体的时候，在她眼里，这些干枯的尸体似乎动起来，它们伸出枯黄的手臂，向空中挣扎呐喊，祈求人类来拯救他们。卓玛捧着陶罐来到它们中间，关切地抚慰它们，虔诚地拯救他们。显然这不是真正的现实行为，但我们并不觉得虚假，关键在于这正是卓玛内心情感的外化，是她真实内心愿望和潜意识里所要完成行为的舞台呈现。还有，当卓玛惊讶于大海的壮阔而忘情地奔跑之后，她躺在河滩上入睡。睡梦中她看到那只雪豹身处险境，她追赶那些从她身旁稍纵即逝的生灵们。雪豹挣扎着向她求救，卓玛惊恐不已、焦急万分，她想拥抱雪豹，可怀中空空。此时，父亲扎西和队员们赶来了。父亲竭力拯救这些受伤的生灵。父亲背着雪豹走近她，父亲在呼唤她，呼唤她一起拯救雪豹。雪豹由于伤势过重还是死去。卓玛感受着父亲的悲伤，遂又痛苦无奈地看着父亲抱着雪豹离开每一片段之间的情节逻辑并非连贯，甚至出现某种断裂，完全符合人体梦境的思维状态。有意味的是，卓玛梦境的前场正是扎西与队员拯救受伤生灵真实的现实场景