绘画空间的转译与再现：夏小万《早春图》与郭熙《早春图》.pdf

美术时空ARTEDUCATIONRESEARCH绘画空间的转译与再现：夏小万人早春图与郭熙人早春图摘要：该文通过对夏小万早春图的溯源，对比分析其与郭熙早春图，探讨夏小万对传统艺术中绘画空间口吉的当代转译与再现。结合郭熙早春图中空间的营造构成与其山水训中的理论意义，夏小万对材料与形式的突破转译了传统中国山水中的空间意识与构图理念，结合当代艺术语境中的公共空间场域再现了传统山水“畅神”“卧游”的艺术追求，营造了具有当代意义的独特艺术体验，形成了时间与空间并存的艺术形式，并发掘出传统山水意趣在当代思维和媒介中的实践性，揭示出传统艺术思维对当代艺术的指导意义。关键词：绘画空间早春图夏小万郭熙鲁道夫阿恩海姆在艺术与视知觉的“空间”章节关于“平面与纵深各层次之间的相互作用”的部分谈到，要完成一个具有整体性的构图，只有通过深度的延伸与平面的排列这两种方式结合才能达到 1 。他强调在艺术创作与欣赏中，各部分相加并不等于整体，只有平面与深度的相互作用才能达到作品的整体性，因为平面和深度是绘画空间中的基础元素。夏小万的空间艺术作品早春图（图1），就是将郭熙的平面绘画作品早春图（图2)中的二维图像解构至多层透明介质上，再将这些“切片”排列重构为立体空间艺术，使之具有层叠式的纵深三维立体实物，用物理层面的深度转译出传统山水在透视上的深度。根据画作内容，夏小万进行了不同的尝试，包括对分层材料的探索，如，从透明度更高的有机玻璃到面积更大的PVC薄膜，绘制图案的材料与叠加组合的方式也根据“底”进行了调整。夏小万创作出高达9 米、多层PVC薄膜悬置的空间绘画作品，这是他就传统绘画空间在平面与深度层面突破创新的实践。巫鸿曾表示郭熙的早春图是最适宜以这种空间绘画的创作方式进行绘画空间的转译与再现的作品2。一、转译：夏小万早春图与郭熙早春图在夏小万的早春图中，中国古典的写意手法加上现代材料，使画面出现了空灵通透的效果。透明的物质材料与切片排列组合的形式源自他对二维结合三维绘画空间的思考，是他对传统山水空间的当代转译。郭熙的早春图是他展示对自然客观的把握与画面图式关系的成果，内容丰富，构图灵动多变。这幅画也是“三远”构图兼具的典型作品，表达了郭熙在林泉高致中提出的绘画空间观，即散点透视。1.材料与虚实郭熙早春图的空间就是平面空间与深度空间的结合，画中的散点透视、虚实对比、近大远小都是对深度空间的体现。而中国画抽象的笔墨形式、虚实相随的画面意境都是平面空间的体现。夏小万的早春图依靠材料的特性打破了画面的平面空间。传统的绘画作品几乎全都依托于平面的绘画介质，不论是中国的还是西方的传统绘画，都是在二维平面中创造三维视觉效果，只是透视方式有所区别。阿恩海姆在艺术与视知觉中阐明了人的眼晴能在二维平面之上看到三维空间效果的缘由，同时他也运用了“图”和“底”的关系表达“若一个画家用他所能及的方式使画面前景具有“图形”的性质，同时赋予画面中背景基底之性质，必然能够轻而易举地达到强烈的景深效果”3 。夏小万首先选择的是具有通透性的玻璃，在视觉效果上打通了这层平面“背后的空间”，使绘画的痕迹方法悬浮在空中。玻璃作画最早可追溯到杜尚的大琉璃，他将画布换成透明玻璃，使画布获得传统绘画中“看不见”的视觉效果，在视觉效果上使画布前后的空间联通。透过玻璃，观者不仅可以欣赏到绘画痕迹，而且可以看到透过玻璃背景的无限可能。其次，夏小万早春图中透光的部分正是原作中留白的部分，这种由透明介质带来的美感独具魅力。此时，夏小万早春图中的虚与实不仅是传统概念中的“计白当黑”和“虚实相生”，而且是透明媒材带来的视觉“虚实”，透明的虚反映的是真实空间的虚，而绘画痕迹中的崇山峻岭、小桥流水则变成艺术加工的实，这是与传统艺术虚实观截然相反又极具冲突的视觉体验。2.形式与构图夏小万使用了分层切片层叠的物理创作形式转译郭熙早春图中的前、中、远景。不论是尝试有机玻璃还是运用更为轻盈舒展的PVC薄膜材料，分层切景和重叠始终是他把控空间深度关系的创作手法。郭熙在林泉高致中说“山大于木，木大于人”，这是他对构图和空间的把控，是他对事物本身客观大小与空间关系的理解。郭熙早春图中的山水之景角度多、物象多、空间多，他最终由远及近营造虚实变化，整体构成全景式的图景。其空间效果是通过“三远”构图的灵活运用和对比体现的，对绘画空间的把控也是他作品生动感的来源。分层重叠形式是更加直观的“远”，远则置后，根据空间关系分层绘景，强调多元空间的布局安排与交融，此时的绘画空间同时也是物理层面上的三维空间。“三远”透视与分层的创作形式在玻璃媒介的通透感支持下，创造了“悬浮”感和“空气”感。这种“悬浮”的画面效果在传统艺术中的表现，如溪山行旅图，画面体现了山之高、路之远的雄壮空灵的艺术意境。在夏小万的作品中，这种“悬浮”的绘画空间是通过物质层次的物理重叠和透明感体现的，在艺术意境上还原了传统13美術教育研究山图1艺术高远空灵的意境，同时全新的形式也为传统作品带来了当空间与作品。代意味。在夏小万的作品中，由于多层玻璃或者大型PVC薄膜悬挂层总的来说，夏小万的早春图巧妙地运用了材料与形式的叠的使用，观看者于固定一点已难窥见作品全貌。当观看者的特殊表现，既打破了画布的空间禁，又转译了中国审美的虚实位置开始移动，他们接收到的图形和得到的视觉感受也随之产观与透视发展，同时契合当代精神，这是对绘画的平面空间与深生变化。相对于传统平面作品定点式的观赏方式，公共场域空度空间在当代艺术语境下的进一步解读。间的出现影响且转变了人们对作品的观看方式与作品的展出方二、再现：视知觉的丰富式。这是现代绘画观看方式的特点，即作品内外空间的结合，作在夏小万突破空间的创作中，另一层意义是对“观看”的重品在观看过程中也是建立在时间层面上的艺术。新定义。阿恩海姆认为，每当发生观看活动时，就会发生视觉判1.时空结合：作品的外空间与观展体验断。而视觉判断与判断是不同的，判断往往被人们认为是一种夏小万在访谈中提出：如果要获得动态的观看，可能时间性需要通过大脑理性分析得出结论才能完成的思维活动。视觉判的呈现比平面绘画要多些 4 。在郭熙“三远 结合的早春图中，断并不是这样的理性过程，它并非发生在眼晴观看完毕之后，这观者的视觉中心随着灵活运用的散点透视而游移流转。在郭熙种判断是与观看同时发生的，并且是观看活动中不可分离的一精妙的组织下，观者能体验到其作品画面意象跳动的节奏和春部分。郭熙对于“观看”的定义体现为他提出的“饱游饪看”，其意盔然的韵味。但在展厅场域的公共空间内，观看作品就不仅追求画作内空间和观者的精神联动，追求“林泉之意”。宗炳也仅是从一点出发凝视一个对象，这时的观看也像散点透视一样，在画山水序中提出了“畅神 这种对画作的欣赏方式。这些概是观者随着位置的移动而移动性地观看作品，尤其是欣赏大型念都是对观看欣赏与视觉判断并发的理解和追求。的空间艺术作品，作品也由此形成有时间性的视觉运动效果。在当代艺术中有了公共空间和展览场域的概念，艺术作品由于观看方式的改变，此时的艺术已经不仅仅是空间中的艺术，介入公共空间被人欣赏与接受，而艺术家的创作也会考虑公共同时包含了这个欣赏过程中的时间转移。空间的概念。中国的传统艺术品更多地被作为私人空间的屏风在早春图系列的山水题材作品中，夏小万制作了多个高或者供私人观赏交流的卷轴。在这样的基础上，场域空间与绘达数米的多层PVC薄膜悬置空间绘画。观众可以通过他的布局画空间的界限同时被打破，艺术家有了更多元、灵活的手法展现走入画面，观察不同层次、不同角度的山水形态和视觉变化。郭14图2美术时空ARTEDUCATIONRESEARCH熙说：“山近看如此，远数里看又如此，远数十里看又如此，每远间。每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此、背面又如结语此，每看每异，所谓山形面面看也。”5 这样的观赏过程不再是传文章通过对古今两幅早春图的对比，分别从转译与再现统的定点视角观赏，而是再现了新的空间观看视角，同时也是具两个方向解读夏小万的空间艺术作品，分析材料形式对绘画空有时间性的“移步换景”“如入画境”的过程。在时间维度下，视间的突破性与实践意义，并从作品自身与外部空间的角度展开觉判断与观看共同发生，延长的时间丰富了视觉判断的内容，一探讨。在艺术创作中，传统绘画中的观念形式会指导创作者，在次观看会引起一次视觉判断，有时间轴的观赏也是多次视觉判当代语境下，创作者又需要勇敢突破与尝试。若处理恰当，可以断与观看不断叠加、不断发生的过程，这种观赏中包含丰富的创使艺术创作与探索走出新高度，打开新局面，否则可能使画面元造性理解。此时观众的主观视角移动和时间把控决定了他的观素相互排斥，整体上不伦不类、缺乏内涵。因此，如何在绘画创看过程与艺术体验。对绘画空间的打破不仅再现了郭熙的艺术作的过程中平衡好二者的关系，是需要创作者认真思考的。追求，而且结合了时间与空间，形成了更具主观性的艺术表达。在当代艺术的发展过程中，如：徐冰通过对传统作品进行材2.内外空间：内心精神空间的展现料上的解构，创作出具有时间意义的背后的故事：富春山居当观者进入作品，甚至成为作品一部分，观看与作品便不再图；大卫霍克尼也受到中国传统艺术中游移灵活的散点透视对立，即布莱希特“第四面墙”的空间观念被打破。引申到画展影响，以摄影为基础创作出多视角的拼图艺术作品。传统山水这一公共空间中理解，画展这一空间可以被看作一个更大的画意趣在当代思维和媒介中具有实践性，对当代艺术有很强的指框，包围了画作与其中的观者。也就是说，整个画展所在的场域导意义。夏小万对绘画空间的转译与再现为创作者提供了新的空间就是一件整体的作品或者一个更大的绘画空间，或者说是思路，传统绘画与当代艺术之间的联系值得探讨和实践。一本含作品的纪念册。夏小万用当代的手法再现了可望、可观到可居、可游之境，实现了空间中观众与作品切实的艺术审美体验交流过程。徐复观对山水画中的空间也有看法，他指出在山水画中对“远 这一概念的追求与发展，几乎是山水画与生俱来的 6。从画山水序开始，中国的山水画不仅仅是描绘、记录、再现自然，山水画本身和创作的过程包括创作者，都是一个体验悟道的过程，道的观念始终贯彻其中。远者区别为近，不拘尘世之近，而游心于虚空之境，则为远者也。这样的画作更能使人神游万里，远离世俗。“三远”透视法理论的形成是建立在中国画艺术独特的观察与创作方法，即散点透视的基础上的，正是“三远”法这种对绘画空间的处理方式，将画家和观者的视野与精神同时引向高处、深处与远处。所有这些都“能够让人脱离凡俗，向往空灵，心存林泉之意”。正是古人对高古的精神追求，才为今人留下了如此独特的视觉与观念上并行的佳作 7 。在传统中国画中，屏风具有独特的空间意义，不仅可分隔空间、延伸视觉、衬托人物背景，而且是展示另一个空间画面的平台。据相关学者研究，郭熙的早春图最早的载体形式应是屏风8 。在美术史的变迁中，传统绘画作品经历了从屏风到卷轴再到平面展出的变迁。夏小万的早春图更是突破了二维空间的束缚。在观看此种空间艺术作品时，观众甚至也成为作品的一部分。这种画面内外空间、人物与景物的结合在中国画中早有案例，那就是对屏风的应用，如王齐翰的勘书图。勘书图即人物与山水并存的画幅，画中的山水坐落于屏风之中，亦真亦幻，有“恐尺千里”的妙处。这幅山水画犹如一扇透明的窗，展示的真实景色可能是对文人内心世界的隐喻，表现了文人向往的精神世界。画面描绘了山水屏风前闲散的文人雅士盘腿而坐、披卷勘书、掏耳而行的悠然神态。画画中，屏风三折而立，占据了画面的主体，屏风上绘有苍茫的青山绿水，手法细致，生动入微，田园、草堂、山林、桥梁、轻舟等内容错落有致。人物状态与身后展开的三联屏风形成对比。画作中展开了两个极具对比性的绘画空间，一个是屏风前狭小的室内私密空间，一个是屏风中辽阔秀美的山水家园，这反映的正是人物的现实空间与精神空注释：鲁道夫阿恩海姆（1 9 0 4 2 0 0 7），1 9 0 4 出生于柏林，1 9 2 3 年就读于柏林大学，主修哲学、心理学和艺术史，1 9 2 8 年获得哲学博士学位，博士论文的主题是人脸和笔迹表情研究。获得博士学位后，阿恩海姆从事了一段时间的电影理论研究。后移居意大利，任职于教育电影国际学会。1 9 3 9年前往英国，次年赴美国定居。在纽约，他得到了一些格式塔心理学家的协助，并在新社会研究学校找到了一份工作，随后又在1 9 4 1 年与1 9 4 2 年获得洛克菲勒基金会与古根海姆基金会的资助，从事视觉艺术心理学研究。阿恩海姆的主要著作有艺术心理学艺术与视知觉：创造之眼的心理学研究视觉思维等。狄德罗在论戏剧艺术中谈到：假设在舞台的边缘有一道墙把你和座位中的观众分隔开。至1 9 世纪下半叶，随着“三面墙”布景形式的逐渐普及，“第四面墙”的概念不断深化，之后便形成了一种戏剧术语。“第四面墙”指的是一面虚构的“墙”，也称“第四墙”或者“第四堵墙”。这个概念一般适用于传统的三壁镜框式的舞台，由于在三面相对封闭的舞台上，表演人员不能和观众有任何互动，所以与观众之间存在“第四面墙”。这面墙对于观众而言是虚构的，但对于演员而言是真实的。参考文献：13（美)鲁道夫阿恩海姆.艺术与视知觉 M.滕守尧，朱疆源，译.成都：四川人民出版社，1 9 9 8.2巫鸿.悬浮空间真山水夏小万艺术三议 J.东方艺术，2 0 0 8(7):124-127.4本刊.自由的他者夏小万访谈 J.画刊,2 0 1 5(1 2):3 2-3 7.5（宋郭思.林泉高致 M.北京：中国广播影视出版社，2 0 1 3.6徐复观.中国艺术精神 M.北京：商务印书馆，2 0 1 0.7于曦.郭熙早春图山水空间构图的理论与实践 J.收藏家，2 0 2 2(7):25-30.8张朋川.屏风与卷轴兼论郭熙早春图的形制 J.美术大观，2022(1):80-83.（作者单位：湖南师范大学美术学院）编辑缪健15