当代性在场与佟睿睿的舞剧创编——从当代舞剧《深AI你》谈起(上).pdf

当代性在场与佟睿睿的舞剧创编从当代舞剧深 AI 你谈起（上）于 平既便是小型舞蹈的创编，佟睿睿从扇舞丹青的启程就从未跻身“当代舞”的行列。起初她大多为参加“桃李杯”古典舞比赛的女选手创编，但绿带当风 如梦年华 碧雨幽兰 梅花三弄 似水流年等，虽然从题旨到形象都不乏古典的韵味和情致，却总让人觉得去参加“荷花奖”当代舞比赛也不失为佳作。这其实意味着，佟睿睿的舞蹈创编即便在舞种、在舞者的限定性表达中，也强烈地体现出某种属她独有的“主体性”，这种“主体性”用时髦的话说叫“生命的在场性”它通常被认为是一个艺术家置于过去与未来的交接点上的那种鲜活的、搏动的、漂浮的、变动不居和闪烁不定的未就绪状态，它也被精当地提取为一个叫作“当代性在场”的概念。舞剧深 AI 你：“未来已来”的“当代性在场”从“当代性在场”的视角来审度佟睿睿的舞剧创编，我们首先聚焦的是 2022 年 8 月在深圳首演的当代舞剧深 AI 你。“AI”指的是“人工智能”，而“深 AI 你”则凸显出“深爱你”的“谐音梗”。佟睿睿在该剧“导演的话”中写道：“两年前开始构思深 AI 你时，我刚刚完成三江探源，还沉浸在对巍峨昆仑和蜿蜒大河的慨叹之中；思绪一下子跳转到另一个维度、另一重关系，于是常常把自然移情至AI，将久远的历史投影到已来的未来眼前隐约浮现另一幅全新场景，而内心却依然回响着同一个主题：在这个既新且奇的生态场景中，人类与 AI 的互动会构建什么样的未来？”作为一个关注当下，尤其是关注当下人情感焦虑和情感期待的艺术家，佟睿睿给自己出了个难题。当然她也从自己不久前才完成的生态舞剧大河之源中悟到了解决这个难题的“密钥”这便是她在“导演的话”中所说：“把人类（也是其他生灵）最本能的母爱定位成 AI 陪伴觉醒的源点期望人类与AI 在平等中起步，在信仰中前行。”而笔者的理解是，佟睿睿其实是期待着“人工智能”与人的情感抚慰、心灵关怀相向而行！“人工智能”毕竟不是“人的智能”。因此，该剧把能否“相向而行”的矛盾的主要方面放在了“人工智能”那一方，并由此设定了女首席“AI 陪伴”。陪伴何人呢？这便是剧中的男首席小海从幼年丧母到青年自立的小海。帷幕开启后，扑入眼帘的是辽阔深沉的大海。在台口半遮幅式的海浪后，是后区平台上由母亲陪伴的小海在海滩边漫步，感受着童年的温馨和快乐但这只是短暂的时刻，“大海”的视象仿佛退潮般消失，舞台后区上场门一侧的半高平台上出现了小海的卧室；床上辗转反侧的小海仿佛从梦中惊醒，而一袭红裙静躺在海滩的母亲让观众明白她已意外地离小海远逝大海（也是小海内心的视象）消失后，舞台由移动的横、竖光带不断变化着那种被称为“冷抽象”的图案“冷抽象”图案与包括“大海”在内的日常生活事象交替出现，建立起一种舞剧主题叙事的形式象征。正是在这种“冷抽象”的背景中，作为具身化“AI”的机器人出现了作为一部当代舞剧，机器人或者说具身化“AI”的舞蹈很具有“当代性”。在当代街舞的动作形态中，机器人、特别是那种宛若在太空行走的机器人的舞步是很有特色的一类。这种舞蹈的出现，既是剧情描述、场景营造的需要，也体现出舞剧出品地深圳都市文化的特征。不过编导并非用这类舞剧来贴附上海艺术评论-内页20230822.indd 702023/8/23 08:58言 之舞剧“当代性”的标签，而是透过机器人那种与古老“偶人”近似的动态，在“人工智能”中去表现“人的智能”特别是那种在人际交往中能感受、能理解、能体贴、能共情的“智能”。为此，佟睿睿精心设计女首席“AI 陪伴”的典型动态使她板滞的躯干在略微的弯曲中彰显出温馨，也使她僵硬的肢体在轻捷的抚摸中流露出柔情这个典型的动态紧扣“母爱”的意涵，尽管只是“陪伴”而非“体已”的呈观。小海长大了，这个青年的小海才是舞剧真正的男首席，他需要在一定事象的组织中表现出自己的性格和情操。现在应该能看到舞剧构思的巧妙了人的性格成长和情操培育不可能是自在的、自发的，我们不能忽略“人的智能”的自觉在更大程度上会受到环境的影响，而在未来就必然受到“人工智能”的影响。人类的创造物将反过来影响人类对未来的创造，这其实是一个很有意思的人生哲理命题。编导认识到这一点，他们需要的是将这个哲理命题转化为一种形象言说。于是不再需要、或者说不再依赖“母爱”的小海，要将自己人生成长中“被爱”（被陪伴）的蓄积，转化为对他人、对所置身的社会的“关爱”。其实只是在青年小海和“AI陪伴”的关系中，我们才看到了舞剧真正意义上的“双人舞”，这个双人舞体现出这部舞剧的“这一个”特征：其一，这个特征首先体现在“人、机合舞”中。这是“人的智能”和“人工智能”的一次交汇，是渐至成熟的青年小海与渐感衰老的“AI 陪伴”的一次交流既体现出“人”的感恩意愿，也体现出机器人的自弃意识，使得双人舞无论在动态上还是意态上都别具一格。其二，这个特征还体现在“机、人关系”之中。也就是说，外型依旧的“AI 陪伴”始终是青春风采的女性模态。曾与童年小海相处的“母爱”动态，在与青年小海交流时无法再按既定程序去以“母爱”陪伴，但又不能让观众误读为可以继续陪伴小海且为异性的爱恋其实，这段双人舞已经十分准确地把握住“机、人关系”，即成长着的“人的智能”对曾经服务过我们的“人工智能”的眷恋这也正是佟睿睿面对“未来已来”的“当代性在场”之所在。笔者甚至猜测，“AI 陪伴”或许正是导演佟睿睿“当代性在场”介入的特殊方式。“当代性在场”关注大河之源 朱鹮的生态文明建设正如佟睿睿所说，在构思舞剧深 AI 你之时，她刚刚完成“三江探源”她指的是 2020 年秋季为青海省演艺集团创编的当代舞剧大河之源。所谓“大河之源”，就是有“中华水塔”之称的青藏高原，是孕育出亘古中华无数神奇传说的巍巍昆仑。舞剧的编剧罗怀臻和总导演佟睿睿一行为此奔赴“大河之源”，去切身体验它的神密和传奇。场刊上编剧的话 写道：“文艺创作仅靠想象不行。唯有双足抵达、身心亲临，真实且真切地感受到那样一种苍穹之下，孑然独立；环顾四野，无边寂静的神奇神秘神圣气息，才能领悟到自然之宏大，人生之渺小，生命之可珍惜”场刊上导演手记则写道：“对大河源头的想象或探寻，历经千年而不息。一串串脚印溯流而上，越走越静谧；一股股溪流顺势而下，越聚越恢宏想着想着，便形成了舞剧大的结构，创作思路也聚焦到扎西和卓玛这对父女身上一个执着地眷恋山高，一个憧憬着追寻海远，彼此召唤着、感应着”一部优秀的舞剧总是结构了良好的人物关系，而一部舞剧独特叙事也在于人物关系构成的独特。舞剧大河之源的人物，当然首先是世居于此的扎西和卓玛父女，还有一个跟随扎西做“护源人”，同时也深深挚爱着卓玛的乌日格，在这个比较常见的人物关系模态中，“我”作为“叙事者”的深度介入使常规模态呈现出簇新的肌理特别是“我”带着卓玛（并且是用摩托带她去骑行）从“大河之源”去历览“大河之流”之际，“我”由事象发生地的“他者”已然成为人物关系构成中的“自己人”。在某种意义上来说，剧中的这个“我”作为男首席兼舞剧事象的亲眼目睹者，其实也就是导演佟睿睿的“当代性在场”。大河之源又被称为“生态舞剧”，由于导演“当代性在场”的介入，使之呈现出两个特点：一是对现实题材的象征手法表现。近年来，现实题材的舞剧创作一直在努力寻求突破，但往往因题材过于“真实”而形成类似报告文学的“报告剧”，又往往因语汇不易“升华”而成为“哑剧”。该剧运用象征手法来“扬舞剧之长”，使得扎西、卓玛等现实形象成了他们毕生为之守望的“大河之源”的象征。二是对生态故事的人性构思。“生态”问题当代舞剧深 AI 你上海艺术评论-内页20230822.indd 712023/8/23 08:58在根本上也是“人”的问题，是人类社会精神操守和价值取向的问题。该剧的人性构思重在铺叙人与自然的和谐相处“雪豹”作为剧中一个不可或缺的“人物”，不仅生发出多段特异性的独舞、群舞乃至双人舞，更强化了护源人对盗猎者殊死斗争的正义性。写到这里我突然觉得，剧中穿越时空而永恒存在的“雪豹”，似乎也是佟睿睿的另一种“当代性在场”。由“生态舞剧”大河之源的“雪豹”一角，我们必然会注意到在此数年前佟睿睿为上海歌舞团创编的当代舞剧朱鹮。看来佟睿睿对“生态”问题的关注是由来已久的。相对于大河之源以“保护生态”来结构“戏剧性”不同，朱鹮是让朱鹮生存的“自然生态”自然地呈现。从群鹮的首席“鹮仙”的形象设计来看，我总感觉这是佟睿睿为自己设计的“当代性在场”。正如诸多业内人士所称道的：该剧在主题上守望环保、守望生态；在形象上塑造优雅、塑造高贵；在动态上传递亲和、传递友善；在结构上淡化故事、淡化冲突佟睿睿以此来强化舞蹈本体，强化只可意会的“形体语言”。在该剧的群鹮出场之前，编导设计了一个短暂的过渡一位樵夫与七只朱鹮的亲密接触。七只朱鹮中，有一只便是群鹮中的“头鹮”，导演称为“鹮仙”；这个亲密接触当然主要是以樵夫与鹮仙为内核的“言说”，由此便出现了舞剧的第一段“双人舞”，也由此明确了樵夫、鹮仙在剧中男女首席的地位。当这段双人舞在樵夫的友善和鹮仙的矜持中展开时，你仿佛在天鹅湖畔看王子齐格弗里德和被魔法变成“天鹅”的公主奥杰塔深情的倾诉。当然，这里的鹮仙不是被谁施以魔法的人间少女。她之所以能自如地进入“拟人化”的情境，在于我们祖先的生存智慧原本就深深扎根于“天人合一”的情怀。这时，我们看到那一列二十四人的“朱鹮”登场炫美了：一只一只又一只，五六七八九十只，待到出齐二十四，满天落霞满目诗！应当说，当我们以“致敬经典”的心情瞩望“天鹅”之时，那个左手上抬遮额、右手下垂穿脊的“朱鹮”造型也已具备了“经典”的品质。这一板块，是舞剧朱鹮最为“致敬经典”的段落。当那“满天落霞”炫美舞台之际，观众已然置身“朱鹮”湖畔，看良禽佳鸟展臂拂波、拔步出泥；看舞蹈由整一的个体造型美发展为错落的织体构图美。其实我们知道，天鹅湖中王子与白天鹅人、鹅聚会的合理性，在于承认“魔法”的存在，在于那只白天鹅是被魔法加害的公主奥杰塔；舞剧朱鹮就我们民族智慧的呈现而言，在于认同万物的“灵性”：相信河蚌会孕有贤媳，相信野狐会化为“美女”，相信彩蝶会有信有爱，相信白蛇会有情有义于是，有更多在劳作的农人融入群鹮之中，如同芭蕾舞剧在一幕终场的大“coda”，形成了一段人鹮无间、天人合一的群舞。然后，是农人消失、群鹮远去；然后，是樵夫与鹮仙的依依惜别，是鹮仙对樵夫的以羽相赠；再然后，是樵夫的执羽追忆这可以理解为佟睿睿以其导演身份的“当代性在场”，唤醒人类自身“一羽情深”而“生态和鸣”的当代情怀。舞剧到那时“当代性在场”的语言建构特质在创编大河之源的同时，佟睿睿为自己的母团中国歌剧舞剧院创编着另一部当代舞剧到当时。该剧首演于 2021 年初春。如同剧中那一波又一波“浪潮”的涌动，观剧者激动的“心潮”也纷至沓来：有称其为“时代精神的天火、现实主义的浩瀚流体”；有称其为“时代长河奔流、每一朵浪花都是主角”总导演佟睿睿则说：“到那时是持续行进的过去时，也是不断走近的将来时，于我更深切的是隆隆作响的进行时我跟随主人公的步伐，走过艰辛和不易、痛苦与荣光、不懈的奋斗与梦想，直到全剧编排收尾的那一刻，一幕接着一幕的浪潮从舞台上越堤而出、扑面而来，席卷起周围的一切汹涌奔向未来，那么自信、从容！”（见场刊）幕启时所见，宛如一幅黑白照片，拍摄的是日常的里巷生活，是那种人们在生活中“该干嘛干嘛”的“日常”：你搓洗脏衣，他整理行囊；她拾掇家务，我吞咽早餐；我仰脸看天，你低头看表；你掩窗小憩，她推门开拔一阵琐屑、忙乱后，里巷人的种种动态被统合到一种节拍化的律动中。起初笔者只认为，这是编导强调生活气息并消解“哑剧”模态的通行做法；但其实，这种由不同生活动态统合而成的“节拍化律动”，在动态的统合中传递出心态的共情由春风拂面、春雨沁心、春潮涤怀而春色撩人仿佛是前区表演者心态的外化，在他们身后的底幕被突然洞开：说不清是潮流般的人群还是拟人化的浪潮，一波接一波、一浪叠一浪地向前涌 动先前“黑白照片”中“生活态”的人物，被涌动的“浪潮”冲撞、裹挟和席卷，而“浪潮”本身成了新的“生活态”这个新的“生活态”又成了那个改革开放时代的“隐喻”。这个“隐喻”是由人的精神风貌凝聚成的一种时代风尚，也是时代的开放气象感染着的一种人的气质。佟睿睿由此而捕捉、设计个体的主题动机：舞者双臂的甩动由肋部上提、肘部后提为动源，在“跑跳步”的基本动态中进行“高高吸抬左腿”的特异化处理；它的前提是用一种特殊的舞步抓准那个时代的人的气质，即不惧坎坷、昂扬奋进，然后靠群体的调度来营造总体时代情势下的差异情境舞剧从浪潮般的“人民”聚焦于具体的“人”剧中称为“父亲”的男首席和称为“母亲”的女首席。看来，舞剧还是想把“故事”从头捋清，要告诉观众这“故事”是改革开放大潮初起之时两个“弄潮儿”上海艺术评论-内页20230822.indd 722023/8/23 08:58言 之作者 中国文艺评论家协会顾问，北京市文联特约评论家的平凡人生。其实，“平凡人生”也是大多数人的人生，是在轰轰烈烈的时代大潮中“平平淡淡才是真”的人生。因此，舞剧的叙事此时也有点追求“平铺直叙”的平淡火车到站，人流纷纷走散；最后走出的是后来成为夫妻的青年男女，但两人此时并未交集；待未曾交集的二人分别从不同的方向离去后，舞剧的叙事显得急促、密集起来了，场刊上的一句提示是“各种流水线火热开启”这之后，舞台上终于开始了“两人世界”的言说：在舞台中线，两位首席背身携手向舞台深处走去，一曲带有那个时代特征的乐曲悠然飘来是那曲弯弯的月亮！舞剧的伴奏消除了歌词，但乐曲旋律却在我们心中唤起：“遥远的夜空，有一个弯弯的月亮；弯弯的月亮下面，是那弯弯的小桥；小桥的旁边，有一条弯弯的小船；弯弯的小船悠悠，是我童年的阿娇”对应着不断复现的旋律，是一段略显缠绵的双人舞；这段双人舞因为在耳熟能详的“弯弯的月亮”中展开，除情、舞相宜外还漫溢出一种特殊的韵味当再一次“浪潮”奔涌，时光已从 20 世纪 80 年代步入 90 年代。只见舞者队列参差、律动统合地从上场门川流而出，待流向下场门一侧后又从后区回环到上场门一侧继续“川流”；在这个过程中，不息的“川流”变得“涌浪”叠起，叠起的“涌浪”中有人摔倒、有人停顿、有人迟疑，但没有人后退，也无路可退此时作为整体视象的“浪潮”在节奏变动、舞姿变换中得以强化双臂舒展的动态预示着拥抱新生活的“充实”！那位拥抱了“我童年的阿娇”的男首席，此时已有了三口之家，成了名副其实的“父亲”这之后，孩子长大且有了女友，母亲则因操持家务的过于劳累而病逝，于是父子间的情感隔阂成了主要的戏剧冲突。看得出来，佟睿睿并不想一般性地撷取“大时代”中的“家务事”，她和编剧、作曲、视觉设计等主创人员更想表现“家务事”所依托的“大时代”。应该说，该剧以“浪潮”作为时代象征，同时也作为舞剧的结构骨架，已然凸显了自身的叙事理念和视觉模态，实现了主题隐喻和形态建模的高度统一，这是该剧最为成功之处。其次，该剧在第一幕回环着歌曲“弯弯的月亮”和在第三幕回环着歌曲“我在呼唤你”，通过表意形态的遥相呼应联通了舞剧叙事的内在逻辑，实现了“后浪推前浪”“前浪引后浪”的情感维系。第三，全剧群舞在“浪潮”“人流”和“特定事象”间自如切换，以及父、母、儿、媳四位主演在群舞背景中人生拼搏和情感纠结的恰切言说，将“复调式”的舞蹈叙事表现得张弛有度、淋漓尽致。第四，剧中取自日常生活动作和舞者操练动作的叙事语言，在传达情思、刻画性格、渲染氛围的同时，也形成了该剧统一、独特的风格。这对于不依托传统舞蹈“既成风格”来进行舞剧语言“新风格”的创造是一种有益的尝试，而这也正是导演佟睿睿“当代性在场”所决定的语言建构特质所在。由“当代性在场”唤醒的南京 1937和记忆深处其实，在佟睿睿在为母团（中国歌剧舞剧院）创编首部大型舞剧南京 1937时，就能见到其“当代性在场”的驱动力量。该剧问世于 2005 年，而这一年是世界反法西斯战争胜利六十周年。在对“南京大屠杀”的史料进行了较为深入的研究后，佟睿睿舞剧构思的锲口选择了华裔女作家张纯如对这一惨案的历史追寻。由张纯如的视角，引出了当年的美国传教士魏特琳，又由魏特琳当年记下的日记展开了舞剧的“南京 1937”。展现在我们眼前的舞剧，是一个有场景、无故事的南京 1937。这或许是因为，无论是魏特琳的日记，还是其他历史见证人的叙述，都为一场旷世的屠戮和撼世的血腥所震惊：没有理由，没有缘故，成千上万的中国人倒在侵略者的枪口前、屠刀下；没有例外，没有偶然，上万成千的中国人聚成民族恨的尸骨山、万人坑。没有故事，也不需要故事，只靠场景的推移和转移，只靠行动的碰撞和交锋，我们就已然能感受甚至触摸这一切。于是，该剧呈现出一种独特的结构形态：其一，该剧的“场景”是张纯如在写作南京暴行：被遗忘的大屠杀一书过程中呈现的“心象”，场景本身无故事但却被有机地组织起来敞亮张纯如的心路历程，成为张纯如人生故事中必要的经验和典型的细节。其二，该剧的“以舞蹈演故事”需要细节，但以场景转移为结构方式的舞剧却强调“形式感”的确立。群舞在这种以场景转移为结构方式的舞剧中的作用，不是通过个体的表情姿态而是通过整体的线、块构图来实现的。线、块构图成为舞剧场景转换的结构骨架，它比作结构要素的表情姿态具有更强烈的视觉效果。其三，作为张纯如“心象”的舞剧场景中，在群体的类象中还有一个特象这便是在“南京 1937”对中国难民实施援助并笔录了日寇暴行的魏特琳。魏特琳是张纯如“心象”中唯一特化的人物，其根由在于张纯如正是通过魏特琳对“南京 1937”的日记来开始自己的追寻的。这使得舞剧呈现为一种“特化”的结构形态，即“场景”时而是张纯如的心象又时而是魏特琳的心象，张纯如时而是有间距地省思着自己的心象时而又陷在自我心灵与心象的对话中不能自拔今天，当笔者重新忆起佟睿睿这部创编于十八年前的舞剧时，分明还能感觉到剧中无论是张纯如的心象还是魏特琳的心象，都是佟睿睿心象的“当代性在场”。（待续）上海艺术评论-内页20230822.indd 732023/8/23 08:58