《在中国屏风上》的“他者”形象及其文化意义.pdf

艺术生活在中国屏风上的“他者”形象及其文化意义ART&LIFE2022年第5 期156（总第2 2 9 期）NO.52022Serial NO.229在中国屏风上的“他者”形象及其文化意义马凌（福建艺术职业学院公共教学部，福建福州3 5 0 1 0 0）摘要：英国著名作家毛姆在中国屏风上以游记形式塑造了包含历史、现实、艺术、文化等内容丰富的多种“他者”形象。从“他者”形象反观中国自身文化，重新认识中国文化的民族性和价值意义，探究2 0 世纪初中国文化变革、重构的复杂现象和规律，对当代中国文化建设具有参照和启示意义。关键词：毛姆；在中国屏风上；“他者”形象；文化意义中图分类号：J01文献标识码：A文章编号：1 0 0 3-9 4 8 1（2 0 2 2）0 5-0 0 5 6-0 8引言形象学研究的对象是“自我”（作家、注视者）通过观察、注视异国异族而塑造或描述的“他者”（异国异族）形象。学术界对毛姆（WilliamSomersetMaugham,1874-1965)在中国屏风上“他者”形象的研究成果丰富，但也存在不足之处。首先对毛姆来中国旅游访问期间（1 9 1 9 年底至1 9 2 0 年）有关第一次世界大战结束和中国“五四”新文化运动开始的历史节点的关注不够；其次对“他者”形象类型的多义性、丰富性研究不够；再则停留在形象的真实性和偏离性、殖民文化和反殖民文化的比对上，缺乏对形象背后文化意义的揭示。本文将在中国屏风上有关中国描述的篇幅作为研究对象，将其置于中国2 0 世纪初“五四”新文化运动历史背景中作文化学的分析，研究毛姆笔下多种“他者”形象类型，揭示其背后的深层次文化意义，重新认识形象背后的中国文化民族特征、价值意义，关注形象对中国文化变革、重构的提示意义，从中窥视2 0 世纪初中国文化变革、中国文化重构的复杂现象和规律，为当代中国文化建设提供有益的启示。一、“他者”形象的文化类型“他者”形象并非能够表达异国异族的全部形象，而是表达“注视者”对“他者”某个方面的大致看法。在中国屏风上的“他者”形象是以篇幅短小的旅游小记构成的，有的甚至是只言收稿日期：2 0 2 2-0 9-2 8作者简介：马凌（1 9 7 6 一），女，福建仙游人，福建艺术职业学院公共教学部副教授，主要研究方向：英美文学、跨文化交流研究。157片语，显得零碎庞杂，但也体现其多样性和丰富性。在中国屏风上的“他者”形象可分为辉煌没落的“他者”、贫困坚韧的“他者”、“奇特”艺术的“他者”、文化殖民下的“他者”、文化保守的“他者”和文化变革的“他者”6 种类型。（一）辉煌没落的“他者”形象“他者”形象一般分为乌托邦形象和“意识形态”两类，但这两种形象也是相互包含的。所谓乌托邦形象，即表现为“自我”向往、追寻“他者”并对之进行理想描述，对“他者”表示友善、崇敬态度。幕启像一幅古老衰落但曾经有过辉煌历史的帝都画像。毛姆从精雕细刻的店铺木格子看出“一种特别的衰败的光华”，但觉得那格子里“还陈列着各式各样东方的奇珍异宝”。看着轿车想象里面坐着一位满腹经纶的饱学之士正应朋友之邀去谈论“唐宋盛事”，“北京轿车似乎载着所有东方的神秘，消失在浓浓的夜色中”1 1 2。天坛中毛姆想象这样一个盛大的祭祀场面：皇帝、亲王、大臣登上祭坛，乐工和舞者们表演祭祀仪式，“在巨大火炬昏黄的火光下，官员们的朝服发出暗淡的光亮”。显然这是毛姆对“康乾盛世”的想象，但盛事的遗迹在眼前“荡然无存”1 1 7。蒙古人首领描述了2 0 世纪初“万里茶道”的忙碌景象：来自库伦载着茶砖的骆驼商队前往西伯利亚，来自西伯利亚的商队将皮毛运入北京。看到了一位“昂着头，目光坚定”的蒙古首领，毛姆想象他们的祖先便是沿着这条道路进入中国，在中原肥沃的大地上“大肆掠劫”。眼前的茶道引起毛姆对1 3 世纪蒙元帝国开辟“亚欧通道”的联想，他既看到打通这条通道过程存在的血腥与残酷，又肯定了“亚欧通道”促进中西经济文化和平往来的客观历史。长城以诗意的笔调描绘了“巨大、雄伟、令人敬畏的中国长城”。它是“威严的”，以坚固的烽火台镇守边关；她是“无情”的，每块砖石“沾满了囚犯和流放者的泪”；它是“无畏的”，绵延到亚洲最边远的角落，拱卫着“伟大帝国”1 7 8 毛姆自己认为长城是一篇“刚劲的诗意散文的楷模”2 1 3 2 3,他感受到长城体现了中华民族抵御侵略、维护和平的美好意愿，感受到中华民族的坚强意志、无畏精神、威严气概和巨大力量。毛姆以帝都北京、万里茶道、天坛、长城文化要素，塑造了一个没落辉煌的乌托邦“他者”形象一“东方帝国”的历史形象。（二）贫困坚韧的“他者”形象如果说辉煌没落的“东方帝国”形象大多出于“历史想象”，它关注的是宏观历史文化；那么毛姆笔下贫困坚韧的“他者”形象，则是毛姆的“现实感受”，它所关注的是中国底层人群的生活和命运。山城雾气笼罩，灰暗抑郁。潮湿低矮的房屋、狭窄阴暗的街道、难闻的恶臭，苍蝇、癫皮狗、苦力、小贩、按摩女郎、号手、乞弓厌烦的噪声和臭气混合在一起，折磨你的神经和感官毛姆承认对这些人很陌生：“说不出在你身边涌动着的这些众多的生命意味着什么？”1 1 6 8 西方传教士、外交官将中国的苦力当成“牲畜”，而毛姆在驼兽中则说：“在中国，驮负重担的不是牲畜，而是活生生的人。”他们一路跌跌撞撞，从孩提到垂暮，直到走进坟墓才能休息。他们“终身承受役使却看不到自己的成功，一辈子困顿疲劳却不知道自已的归宿。”1 5 0 毛姆为他们的命运感到悲哀，充满怜焖之情却又“爱莫能助”。江中号子写江边几百号纤夫拉船逆流而上，他们呼喊着“热切、激昂”的号子，这号子“表达的是绷紧的心弦、撕裂的肌肉和人类战胜无情的自然力量的不屈不挠的精神”。毛姆又从号子中听到了苦力的痛苦和绝望：“他们的号子是痛苦的呻吟，是绝望的叹息，是楸心的呼喊。这声音几乎不是人发出的，是那灵魂在无边苦海中有节奏的呼号，它的最后一个音符是人性最沉重的唆泣。生活实在太艰难、太残酷了，这是他们最后的绝望的抗议。”1 9 本书的译者唐建清在译后记中指出：“这绝不是文人的矫情，而是深挚的情怀，至今读来仍为之动容。”1 7 6毛姆以焖之情描绘了山城的脏乱、苦力的拼搏和底层人的困苦生活情景，塑造了艰难困苦、坚韧不拔、不屈不挠的“他者”劳苦民众形象。158(三）“奇特”艺术的“他者”形象“他者”形象的塑造，虽然受社会集体想象的制约，但“自我”的个人知识系统、审美观对形象的塑造也起一定作用。毛姆喜欢美术，收购画作，也崇拜庄子美学。毛姆以自己独特的审美发现了中国的绘画美、工艺美。在画中，他看到一位中国人当场作画而赞叹不已：“虽是一挥而就，却游刃有余”，“鸟儿在枝头雀跃，而梅花娇嫩羞涩。和煦的春风似乎从画中扑面而来，吹进这陋室，而在这一瞬间，你便领悟了永恒的真谛”。1 3 2 内阁部长中对花鸟画作了精彩的评述：“虽只廖廖数笔，却栩栩如生，它们有着多么丰富的联想，多么伟大的自然情感和多么动人的温柔，确实令人叹为观止。几根嫩枝，开出点点梅花，就包含了春天所有鲜活的魅力；几只小鸟，竖着数根羽毛，便表现出生命中的搏动和颤栗。”1 1 2 毛姆领略到中国艺术以少胜多、以形传神的写意美；感受到中国艺术的线条美，为中国线条艺术所表现的生命律动而震撼；感受到中国艺术人与自然的和谐美、天人合一的自然美，赞叹这是人类“伟大的自然情感”和“永恒的真谛”。残片中他热情赞扬中国是一个“对装饰拥有热情的国度”，从宫殿、神庙到日常店铺、贫穷的村子，都有“可爱的雕刻”“复杂而优美的花格”，“就连苦力的饭碗上的花样虽显得粗糙但也好看”。中国是一个工匠大国，“中国的工匠并不认为一件材料是完整的，直到他用线条或颜色打破它表面的单调”。“中国的手艺人就像一个小提琴手，以变化多端的技巧，可以在一个调子上奏出无穷的变化来。”1 1 4 8 这句话非常深刻地指出中国工艺简单而复杂的美学特征。他也提出肯定与批评意见，中国的雕艺“通过与简单外观的对比形成精美的持久性装饰效果”，但最终使人“审美疲劳”。雕梁画栋“体现了多样化的观念和丰富的想象”，但“艺术观念是很有限”。毛姆以传统中国画、传统工艺塑造了一个具有写意艺术、装饰大国的美术“他者”形象。（四）文化殖民下的“他者”形象女主人的客厅描述了一个西方人改造中国寺庙的故事，隐喻着中国文化被蛮横改造。这是一个“意识形态”的形象。所谓“意识形态”是将“自我”社会群体基本的价值观投射到“他者”身上，完全用本社会的话语塑造异国形象，维护和强化“自我”的优越性，改造或取消“他者”。一个英国女士买下一座古老的小寺院，将之改造成符合自己住宿的西式住宅。“蓝色是她最喜欢的颜色，因为她有着湛蓝的眼晴”，女主人坚定地说“我想我完全可以把它改造一下”，这话显示了殖民主义的傲慢态度。她以“蓝色”眼睛来看中国文化，凡是不符合“蓝色”的都要强行改造，以适合她的生活需求，寺庙是中国人祭祀的神圣之处，但她“为了通风采光，在一面墙上开了两扇大窗”，并挂上了蓝色的窗帘。寺庙的红色代表生命、热烈、吉祥、喜庆，是中国具神圣色彩的颜色，但她觉得过于“压抑”，在深红色的圆柱上糊了一层纸。神是寺庙的核心处，但在她看来只不过是一处取暖地方，“放一只美国产的壁炉”最为合适。对被改造的中国文化，毛姆持一种复杂的心态。小寺庙是当地人为一位高僧而建，有3 0 0 多年的历史。这位高僧“以无比的虔诚和苦行在这里度过了他的风烛残年。渐渐地，人们由于怀念他的美德，对他的信仰变成一种崇拜”。在这里，毛姆道出了中国文化的核心一一美德崇拜。中国信仰所崇拜的对象，基本上是道德高尚、为国为民的人物。毛姆以崇敬的笔调来叙述庙宇的功能：“历代的香客曾在这里焚香拜佛，保佑今生吉祥如意，乞求解脱尘世的烦恼。”1 3 中国是一个道德崇拜的国家，寺庙是中国人道德崇拜的神圣殿堂，可惜它被一个“蓝眼睛”改造成变形了。毛姆说：“一个含义深广的隐喻，赋予你无限的想象。”1 2 毛姆以中国寺庙被西方人改造成自已居所的隐喻故事，塑造中国文化被殖民者改造的“他者”形象。（五）文化保守的“他者”形象哲学家记录了毛姆与中国“哲学家”对话159的场面。这位“哲学家”原型是清末民初著名的学贯中西的文化保守主义大儒辜鸿铭。毛姆对之毕恭毕敬，让“他者”滔不绝自由言说。“哲学家”一开口就反问毛姆：西方文化凭什么比中国“高出一筹？”西方艺术和学术凭什么“胜过我们？”中国思想家难道“不如你们深刻？”在西学东渐的浪潮中，辜鸿铭“逆流而进”，用英语出版论语中庸尊王篇中国牛津运动故事等书，向西方人介绍儒家文化。他对西方殖民者认为西方文化高于中国文化表示强烈的不满，理直气壮地宣称中国也有深奥的艺术和学术，具有悠久的文明历史。“哲学家”指责毛姆：中国“寻求以智慧而不是强力来管理这个伟大的国家”。西方人发明了枪炮，以暴力“粉碎了我们哲学家的梦想：世界能以法律和秩序的力量来治理”。辜鸿铭所说的“智慧治国”，其一是中国数千年来奉行儒家以德治国之道，他从中西文化比较出发认为儒教是一种发自内心的道德实践的“良民宗教，而西方文化是“迫使个体行善”的文化。其二，中国是靠一批“哲学家治国”，这些哲学家就是儒者。如利玛窦所说中国“是由知识阶层即一般叫作哲学家的人来治理的”，这些“有教养的人都不赞成战争”。罗素也说：“（儒家教化）是一种纯伦理的体系，而没有宗教教条，没有导致强大的教士队伍，也没有导致宗教迫害，它确实成功地造就了一个彬彬有礼的民族。”儒家的道德教化造就了仁爱和平的中华民族和千百年来的稳定有序的社会。“哲学家”警告毛姆：当中国人也能够造出枪炮时，西方文化“优势何在？”“你们诉诸枪炮，你们也将会由枪炮来解决”。1 1 0 8 辜鸿铭严厉批判西方物质至上，将科技成果转化为侵略他国的武器，走上掠夺性战争道路。这不但使殖民地的人民蒙受苦难，最终也会损害西方人自己的利益。毛姆参加第一次世界大战的英国救援队，目睹武力战争对人类生命的杀害，感受到“由枪炮来解决”世界问题的惨重后果 3 1 6 2。戏剧效劳的代价刀锋都是对第一次世界大战的反思。毛姆通过“哲学家”的“他者言说”，塑造了一个主张仁爱和平的中国哲学家形象。（六）文化变革的“他者”形象戏剧学者记录的是毛姆与戏剧学者的对话。戏剧学者与原型宋春舫有所差别，必须将戏剧学者与原型一起考察，才能了解两位中西戏剧家“对话”的意义。毛姆提示中国戏剧改良应该在“世界文学潮流”中来进行，而这位戏剧学者没有回答，好像他不懂外国戏剧。实际上，宋春舫是具有国际眼光的戏剧理论先驱者。他译介西方戏剧，还撰写理论文章，提出文学改革的“世界观念”：要改变中国文学衰退的局面，必须要掌握了解世界文学发展趋势，“知所弃就”有选择引进外国文学，经过扬弃吸收形成自己“独立思想”，而后“方能自成一家”立于世界文化之林 4 1 0-1 0 1。从关于中国戏曲的对话关系到保持民族文化的主体性问题。五四新文化运动的激进派认为中国戏曲是“落后”的历史“遗形物”，要将之扫地出门，而毛姆则认为“中国戏剧有其精妙的象征性,正是我们孜孜以求的观念戏剧 1 3 5 2 0。几年后梅兰芳、程砚秋在欧美展示中国戏曲风采，西方戏剧家认为中国戏曲的“象征性”具有世界性意义。5 1 2 0 8 宋春舫也极力反对废除旧剧，他从西方歌剧与话剧并驾齐驱的现象，提出中国“歌剧与白话剧”也要共存，并认为中国戏曲需要改良以适合时代潮流、话剧需要改良以适应中国观众。戏曲与话剧“共存论”开启了中国戏曲现代化、话剧民族化的重要话题。关于引进西方“问题剧”和“佳构剧”的对话。五四时期胡适等人为了开启民智引进易卜生的“问题剧”。宋春舫认为“问题剧”所提出的社会问题过于高深不符合广大中国观众的认识水平和审美习惯 6 2 6 7。他主张引进内容要表现民众的日常生活，“精彩的场面、合理的分幕、情节的突元和戏剧性”的“佳构剧”，因为它符合中国观众的审美习惯。宋春舫率先注意到引进西方话剧必须符合中国国情问题。实践证明，无论是引进“问题剧”或“佳构剧”，都要符合中国国情、符合中国观众。这个讨论涉及到西方文化如何在中国土壤生存发展问题。160毛姆通过“自我”与“他者”的互动对话，塑造了一个温和的戏剧改良派学者形象。二、“他者”形象的文化意义跨文化形象学认为“人只有在他人的“注视”中，才能获得自我意识。那么，一个民族也只有在感觉到他民族的注视”时，才能意识到自身文化的意义。”7 1 要将“他者”形象置于西方中国形象的演变历程、置于中国2 0 世纪初新文化运动过程中考察，从而挖掘形象所蕴含的文化意义。（一）中华民族具有悠久的历史和辉煌的文化西方的中国形象在1 8 世纪是个转折点。1 8世纪之前西方的中国是一个“东方帝国”形象。18世纪中叶西方基本完成工业革命，凭着强大的经济和军事实力开始殖民扩张。而1 9 世纪中期中国开始沦为半殖民地半封建社会。西方的中国形象开始由美化变成丑化。毛姆笔下古老神秘、辉煌没落的“他者”形象，不同于1 8 世纪以前西方人“东方帝国”的赞美向往，也不同于赫尔德式“裹着丝绸的木乃伊”的丑化污蔑。在中国，全盘西化的激进派认为“自已百事不如人”，要拯救这个“一分像人九分像鬼的不长进的民族”，就要死心塌地学习“西洋的近代文明”，表现出极端的民族虚无主义和民族悲观主义。毛姆是文化保守主义者 8 1，也是一个现实主义者，对“他者”有肯定也有批评、有追寻也有失落。这个没落的帝国曾经有过“唐宋盛世”“康乾盛世”，拥有北京帝都、天坛、长城等历史文化，也有1 3 世纪的“亚欧通道”、2 0 世纪的“万里茶道的中西文化经济交流的和平通道。毛姆的“他者”形象启示我们：中国是个拥有悠久历史、灿烂文化的文明国度，中华民族具有坚强意志、无畏精神、威严气概和巨大力量，古老的中国一定能够实现其伟大复兴。百年前毛姆所描述的北京故宫、天坛、长城不仅是中国文化遗产，还是世界文化遗产。古代丝绸之路、1 3世纪的“亚欧通道”、2 0 世纪的“万里茶道”如今更加畅通更加活跃，中国“一带一路”建设正向着促进世界文化经济友好往来、共建人类命运共同体和平路上健康持续发展。（二）中国人具有强大的生命力和坚韧不拔的意志力愚味落后贫困是1 9 世纪西方的中国形象。将殖民地描述得越落后越愚味，越能体现殖民者的先进，越能体现殖民者统治的合理。有论者认为山城丑化了中国，其实毛姆有“自我”眼光但没有丑化“他者”的恶意，他只想表现“他者”真实生活。毛姆对下层民众富有同情心。毛姆接触底层民众，努力在自已作品中反映底层民众的真实生活。其处女作兰贝斯的丽莎所描写的是底层人的困苦生活，“想要了解生活原貌的读者则不难从中发现它的价值”3 4 5。山城没有给中国人贴上愚味无知的标签，但为我们留下了2 0 世纪初中国贫困落后脏的真实形象，中国确实需要发展经济、改变落后面貌。1 9 世纪西方的中国形象是“东亚病夫”，美国于1 8 8 2 年通过排华法案将华人列为“劣等民族”。毛姆不是一个彻底的基督教徒，他质疑、远离基督教，“你自管做人，只当上帝并不存在”9 5 9。他没有上帝宠儿的优越感。在来中国之前毛姆去南太平洋旅游，他认为与白人相比，当地土著“更接近人性本身”3 1。在中国屏风上中，他无情讽刺传教士虚伪贪婪的人性，以悲天人之心关注中国底层人群贫困艰难的生活，毛姆所塑造的“苦力”形象，象征着中国人勇于负重、直面挑战、百折不挠、坚韧不拔的意志和生命力。如同德国社会哲学家赫尔曼凯泽林(HermanKeyserling)所说的，中国人在人类中所具有的身体活力是最为巨大的，无论是作为单个人还是作为一个民族。他们的能力似乎都是无穷无尽的。中国人凭着这种巨大的生命力,战胜致命的疾病和一切困难。1 0 2 3 8（三）写意艺术、精致的工艺是对世界艺术的贡献18世纪至1 9 世纪，欧洲对中国的文化艺术持不同的评价。赫尔德（JohannGottfriedHerder)认为中国的天文学、音乐、诗歌、兵法、绘画和建筑都是“千古不变的”，“这个帝国是一具木乃伊，它周边涂有防腐香料，描画有象形文字，161并以丝绸包裹起来”。在中国，五四时期的“美术革命”的改良派认为“美术进化，天演公例”，中国美术“衰败之极”，写意手法是“落后”的，而西方写实手法是“先进”的，如胡适所说“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”。但毛姆赞赏中国写意艺术栩栩如生、充满生命力。毛姆崇拜庄子哲学美学，“天地与我并生，而万物与我为一”，中国人没有以欧洲人那种“人为万物之灵”的自高自大感去傲视万物，而是将之视为具有人的情感的生命体，从而体现情景交融、天人合一的审美形式、观念，毛姆赞叹这是人类“伟大的自然情感”和“永恒的真谛”。毛姆认为中国是一个工匠大国、装饰大国。赞美中国工艺品精美而简约，多样而丰富.毛姆用“奇特”（singular)二字来评价中国美术。他的朋友在为在中国屏风上审稿时要求不用“奇特”二字，毛姆解释说：“比如说中国人奇特”，并不是因为他们是中国人，而是在于艺术能力方面，他们确实有别于其他民族.”3 1 2 3 7 中国的美术、工艺在世界艺术格局中具有独特性的。毛姆笔下的“美术形象”启示我们：中国的写意和西方的写实，不是先进和落后之别，中国美术的现代化应该是在传统写意基础上的改良、调适和创新，而不是将“写意”作为落后的东西而抛弃。(四）文化殖民的结果一一“他者”文化的混灭文化殖民是“自我”为谋取利益，违背“他者”的自觉意愿，用武力或其他方法将“自我”文化强加给“他者”，建立“自我”文化的统治地位，达到从根本上消灭弱国文化自主性的目的。女主人将改造后的“客厅”拿出来炫耀展示，这是文化霸权主义，它来自于西方殖民主义的扩张、掠夺的野心。毛姆在2 0 多年后的刀锋中讽刺批评“文化大杂烩”：布雷德利家族太太家里摆放着世界各地的纪念品，这些文化“大杂烩”来自于其家族遍布世界的家业经营的“地理路径”。这个“地理路径”就是殖民主义者的“扩张路径”。这些文化拼盘折射出殖民者对财富的野心、权力的炫耀和文化殖民的霸道。文化殖民还用武力抢劫“他者”文物。西方列强火烧中国的圆明园，抢劫了宝物之后还恬不知耻地摆出展览，正如法国著名诗人、小说家雨果所说的“现在它又天真得仿佛自己就是真正的物主似的，将圆明园辉煌的掠夺拿出来展览。我渴望有朝一日法国能摆脱重负，清洗罪恶，把这些财物归还被劫的中国”。19世纪中国处于半封建半殖民地社会，西方列强以武力逼迫清政府签下了各种丧权辱国的不平等条约，剥夺中国政治、经济等主权，还用各种“租借”手段改造中国文化。中国“寺庙”被“蓝眼睛”强行改造为“蓝色居所”的故事寓意深刻：文化变革的主权要牢牢掌握在自己已手里。丧失主权也就了失去自已的文化。如果任凭西方以其信仰、价值观来改造中国文化，其结果必然是中国文明被亵读、被毁灭。20世纪文化帝国主义从1 9 世纪的殖民和社会进化论中得到了理论依据，将文化定义为成熟与非成熟、理性与非理性以及历史与非历史的。这一套范畴将文化定位为二元对立，文化要向发展好的和现代化水平高的看齐。这一文化进化论否定了文化和社会的多元发展。文化被定义为现代化的欧美的异国版本，顺从地走向统一性的未来。1 0 5 在文化变革中，我们要十分警惕文化帝国主义。（五）文化的保守与自信一一仁爱和平是人类共同价值辜鸿铭是中国传统文化的守卫者，也是西方近代文明的批评者，寻找中国文化出路的探路者。西方列强以枪炮打开中国大门进行掠夺的战争和第一次世界大战，使长期受西方教育浸染的辜鸿铭对西方文化产生怀疑，对中国“全盘西化”、全盘否定传统文化表示不满，他从中国传统文化中寻找智慧来解决世界问题。他极力阐明中华民族“优雅”人格以及“仁”“礼”“智”“义”“孝悌”道德品质，指出“一战”的道德根源在于个人欲望膨胀不讲礼义而崇信强权。辜鸿铭还引用爱默生的话表明自己和平观念：不必以枪易枪，以暴易暴，唯有爱和正义的法则，能收到一场干净的革命之效。他严厉指责西方“以枪炮解决世界”，理直气壮宣扬162生命力.需要更新以葆其芬芳”1 1 3 5。如西方学中国仁爱和平的价值观。中国仁爱和平价值观也是人类共同价值。第一次世界大战结束，西方开始对自己的文化进行反思。罗素认为西方科学和军事的优势带来了人的欲望的膨胀，占有、自我肯定、支配，从民族到个人都在热切追求这些东西，这是引起世界大战的根本原因。正当中国人向西方学习先进技术、寻找真理的时刻，罗素来到中国，是为了寻找解救人类危机的希望。“中国人至高无上的伦理品质，现代世界极需要他们。在这些品质中，我把和平的态度放在第一位，它寻求在公正的基础上解决争端而不是诉诸武力。”1 0 1 8 5科技之剑永远需要人文之光指引。辜鸿铭知道科学技术对中国发展的重要性，他说：“我讨厌的东西不是现代西方文明，而是今日的西方人士滥用他们的现代文明的利器这一点。”1 2 1 2 7 9 直到20世纪末，科技与道德关系，仍然被重新提起。西方近代发展起来的科学技术、工具本体，面临着一个以什么样的方式更恰当地运用于中国特定背景的问题；另一方面，则是如何以中国传统文化、观念去抑制现代科学技术、工具本体的发展可能导致的负面影响。1 3 1 3 8（六）文化变革一一保留民族文化主体性特征，传统文化要现代化、外来文化要民族化文化变革要有世界眼光和民族情怀。辜鸿铭推崇儒教，但不反对其他文明，认为基督教、佛教、道教等各种宗教，都有真理存乎其中，瑕瑜互见、大醇小疵，采其精英，去其芜杂，可汇成世界文明。宋春舫认为中国戏剧要在世界大格局中进行改革，主张中国戏曲与话剧“共存”，既要保留中国戏曲的民族特性，也要有选择地引进西方话剧文化。文化变革也要民族情怀，在文化交流中要保留民族文化的主体性。传统民族文化不是落后的东西，如仁爱和平的观念是人类共同价值，中国艺术天人合一、情景交融的审美具有独特的美学价值。中国艺术需要在坚持民族特性的同时，要与时俱进适当创新。中国戏曲、美术都具有“奇特”的民族特征，但中国艺术“因沉闷单调渐渐失去者指出，中国艺术缺少悲剧精神，缺少米开朗琪罗式的超越时空的宏大叙述，缺少格列柯式的狂热奔放的自由想象。传统文化的创造性转化创新性发展，仍然是当代文化继承发展的重大课题。文化变革需要引进符合中国国情的外来文化，以增强自身文化的生命力。宋春舫认为引进西方话剧要适合中国社会状况、中国观众审美习惯，同时要吸收传统戏曲加以创新。这实际上涉及外来文化的民族化问题。外来文化要立足中国文化土壤，要吸收中国传统文化加以调节变化，如此才能生存发展。结语毛姆对“他者”形象的“关注”提示我们：在文化变革中，文化变革的主动权要掌握在自己手中，坚持民族文化特性，要具备世界眼光，要充分审视本民族文化，不能抛弃自已的优秀文化；要更新本民族文化的不足，吸收他者文化的长处，保持文化持续发展的生命力。无独有偶，英国著名哲学家罗素与毛姆同个时期访华，感受到2 0 世纪初中国正在进行一场伟大的文化变革，他在中国问题（1 9 2 2）中预见：“我相信，假如中国人能自由地吸收我们文明中他们所需要的东西，而排斥那些他们觉得不好的东西，那么他们将能够在其自身传统中获得一种有机发展，并产生将我们的优点同他们自已的优点相结合起来的辉煌成就。”同时罗素也指出中国要避免“完全被西化”而磨灭自己“所具有的民族特征”，要避免在“抵抗外来的侵略的过程中”走上了“保守主义道路”。1 2 1 3 5 6 所幸的是，中国走上了一条正确的文化变革道路。在半殖民地半封建的社会背景下，靠传统文化难以重塑符合时代需求的新文化，靠西方文化不可能产生具有民族主体性的中国文化。中国选择了马克思主义。中国传统文化为马克思主义中国化提供了文化土壤，马克思主义为传统文化现代化提供了科学理论和现代视野，中国创造了中国特色社会主义文化，开创了人类文明新形态。163参考文献：1】（英）毛姆.在中国屏风上 M.唐建清，译.上海：上海译文出版社，2 0 1 3.2（美）泰德摩根.毛姆传 M.奚瑞森，译.杭州：浙江文艺出版社，1 9 9 3.3（英）赛琳娜黑斯廷斯.毛姆传 M.赵文伟，译.合肥：安徽文艺出版社，2 0 1 5.4宋春舫.文学上之“世界观念”D.清华学报,1 9 1 1,3(2).5程砚秋.程砚秋文集 M.北京：中国戏剧出版社，1 9 5 9.6宋春舫.宋春舫论剧第一集 M北京：中华书局，1 9 2 3.7周宁.契丹传奇 M北京：学苑出版社，2 0 0 4.8马凌.论毛姆素朴客观的文化观一一以在中国屏风上为研究对象.闽南师范大学学报（哲学社会科学版），2 0 1 4（0 4）.9】（英）毛姆.毛姆读书随笔 M.刘文荣，译.上海：上海三联书店，2 0 0 0.10何兆武，柳御林.中国印象：外国名人论中国文化 M.北京：中国人民大学出版社，2 0 1 1.11（德）伯尔尼德哈姆，（加）拉塞尔斯曼戴奇.论文化帝国主义 M.曹新宇，张樊英，译.言予馨，校.北京：商务印书馆，2 0 1 5.12辜鸿铭.辜鸿铭文集（下)M.海南出版社，1 9 9 6.13杨国荣.体用之辩与古今中西之争D.哲学研究，2 0 1 4（0 2）.On Images of the Other in“On a Chinese Screenand its Cultural SignificanceMA Ling(Fujian Vocational College of Art,Fuzhou,Fujian,350100)Abstract:In“On a Chinese Screen”,William Somerset Maugham,in the form of travel notes,buildsvarious images of the other including history,reality,art and culture.Reflecting Chinese culture,refreshingunderstanding of Chinese cultural nationality and values,and exploring the complex phenomena and laws ofChinese cultural reform and reconstruction in the early 2Oth century through images of the other provide certainreference and enlightening significance for the modern Chinese cultural construction.Key words:William Somerset Maugham;“On a Chinese Screen;images of the other;culturalsignificance