作为世界电影的中国电影及其跨文化传播_石嵩.pdf

石嵩,等 作为世界电影的中国电影及其跨文化传播HUNDRED SCHOOLS IN ARTS124 文章编号:1003-9104(2023)02-0124-06作为世界电影的中国电影及其跨文化传播石嵩1,高宸2(1.中央民族大学 外国语学院,北京 100081;2.中央民族大学 文学院,北京 100081)摘要:世界电影视野的引入,为人们思考中国电影在全球电影版图上的定位,以及研究相关的跨文化传播问题,提供了一个可行的参照系和考量维度。我们在使用中国电影这一概念时,其实是在自设与他设的世界电影概念内理解和使用它。作为全球大众文化传播视野中的小众存在,中国电影被视为能够打入国际影院内部的极具竞争力的力量,它在提供一种全新的观看和体悟世界的方式的同时,也推动了跨文化国际传播进程。中国电影努力开创表述中国当下和未来的多种影像呈现方式,以自身的特殊普遍性创造出全新的意义表达和抵制性复调,并以集体话语方式营造出国际传播语境中的多重情境,为跨文化传播提供了一种全新的可能路径。关键词:世界电影;中国电影;跨文化传播中图分类号:J992文献标识码:A被冠以“世界”之名的世界电影理应包括中国电影,没有中国电影的世界电影不能被称为完整的世界电影。然而在当今世界电影的格局中,中国电影更像是一个自说自话的他者,似乎先天地被排除在世界电影这一统一的格局之外。即便是谢飞、陈凯歌、张艺谋、贾樟柯等人把代表世界电影最高级别的奖项一一收入囊中,却似乎并未改变中国电影若即若离的窘况。为什么中国电影人能够赢得代表世界电影最高荣誉的金熊奖、金棕榈奖、金狮奖,中国电影却难以真正步入世界电影的主流行列?作为世界电影一部分的中国电影,又能够在多大程度上“破圈”,实现通畅无阻的跨文化传播呢?这些问题都值得我们深入探究。一、以“世界”作为方法:从世界文学到世界电影世界电影概念的兴起,在一定程度上受到文学领域内关于世界文学概念与范畴的探讨的启发。世界主义摆脱了原本的单一民族视角,强调总体性,倡导各个不同文化主体围绕一个模糊的核心共同参与建构,在政治、文化、经济等具体领域以不同方式对某个单一共同体展开想象,用基于地方性的视野审视世界主义的理论构想并合力践行这个共同体的相关理念。基金项目:本论文为 2022 年度中央民族大学“铸牢中华民族共同体意识”研究专项“国际传播视野下的铸牢中华民族共同体影像呈现效果研究”(项目编号:2022MDZL08)阶段性成果之一。作者简介:石嵩(1980),男,汉,山东济南人,文学博士,中央民族大学外国语学院教授,博士生导师。研究方向:中外文艺理论批评,比较文学与跨文化研究,中国电影国际传播。高宸(1997),女,汉,北京人,中央民族大学文学院在读博士。研究方向:比较诗学,跨文化研究。125 艺术百家 2023 年 第 2 期 总第 191 期HUNDRED SCHOOLS IN ARTS世界文学将原本的民族文学视野拓展到世界范围,可以说是基于对总体性的凸显性把握在文学研究领域的具体实践。不过世界文学本身是一个极其复杂甚至含混的概念,各国学者从不同角度界定世界性:它可以是一种集合式的总体;它也可以是一种地图式的空间概念;它既要处理整体与部分、中心与边缘(或是多元)的关系,又要处理普遍价值与特殊价值的关系;它可以将跨文化流通本身当作世界性的释义;等等。从世界文学向世界电影研究领域的拓展,即反映出这种总体性构想的延展张力,同时也携带相似的含混性。因此,世界电影研究领域的论争,几乎完全继承了世界文学领域中对世界性的差异化理解。世界电影也如世界文学一样,强调突破单一的中心视角。在世界电影研究专家露西亚 纳吉比(Lcia Nagib)看来,“世界电影就是世界的电影,没有中心。不是他者,而是我们。它没有起点也没有终点,而是一个全球进程。世界电影,就像世界本身一样,就是流通。世界电影不是一门学科,而是一种方法,一种根据相关电影和运动的浪潮来跨越电影史的方式,从而创造出灵活的地域。世界电影作为一个积极的、包容的、民主的概念,允许各种各样的理论方法,只要它们不是基于二元的视角”135。露西亚纳吉比触及的世界性核心即多元与中心,或者说从单一的好莱坞中心走向更多元的多中心研究视角。流通概念在世界电影中同样重要。不同于纳吉比,丹尼尔森洛佩斯(Denilson Lopes)先注意到电影在世界流通过程中的分销模式,这和大卫达姆罗什(David Damrosch)在世界文学领域里强调的流通性异曲同工。全球化时代,大量的国际人员参与电影的生产、加工、制作过程,跨国协作已成为完成某部影片的必要条件之一,因此,我们可以说电影本身已成为跨文化流通协作的产物。另外,对洛佩斯来说,把握普遍性与特殊性的关系也是界定世界电影的关键,他认为世界电影应该能够提供全球化经验,在美学上具有独特价值,是一种去中心、非等级的多元结构。在洛佩斯看来,“我想要讨论的不仅仅是混血、混合和跨文化,还有世界是如何被展示的,不仅仅是作为距离、他者、可变性的同义词,而是作为一个包容的、非二分性的结构。最后,无论全球或世界的电影是什么,我们都想讨论如何向观众呈现这个世界,他们可以谈论它,它是如何成为一个美学挑战”2483。另一位研究者达德利安德鲁(Dudley Andrew)的世界电影观,几乎直接来源于弗朗哥莫莱蒂(Franco Moretti)“作为问题的世界文学”中对地理空间的关注。他借鉴莫莱蒂欧洲小说图集的思考方式和行文方式,炮制出世界电影地图集,并围绕政治、人口、语言、地形、气象、海洋、历史七个方面对世界不同区域的电影展开研究,形成一幅所谓的世界电影地图集。与莫莱蒂的图集一样,安德鲁的地图集亦是描述性的,安德鲁试图构建世界电影版图 一幅认知世界电影的地图,将不同地域的电影按照预设的规则安置在他所构建的世界电影地图上。这种基于时空所进行的电影史描述,也体现出一种对世界总体性的理解。从思考世界文学发展到思考世界电影,思绪延展本身就代表研究者们对总体性问题更加深入、全面的探究。世界电影的概念与范畴尚在讨论与博弈的过程中,不少问题还有待进一步思考,对世界本身的理解与界定,成为进入其某一具体研究领域的前提与方法。就概念内涵而言,最先抢占世界文学命名权的欧洲并未真正将全球纳入其视域,从世界文学到世界电影亦是如此。以“世界”作为方法,就是突破原本将世界电影作为工具使用的限制,真正放眼世界,并将世界视野当作看自己的维度。处于世界不同地域的人们,不可避免地具有对世界的不同理解,即全球意识,而这种与生俱来的、有差异的全球意识,使得基于影像的跨文化交流与借镜就成了人们必然要面对的世界性问题。要想认识基于影像的跨文化传播本身所具有的方法论意义,更为重要的是理解并运用基于影像的跨文化阐释行为,洞察这些行为背后的深层次目的,捕捉这类基于影像的跨文化交流与阐释所带来的全新可能性与知识增长点。世界电影概念由此逐步发展成为一个负载不同文化理念、行为方式及对世界概念存在差异化理解的公共文化空间,而公共文化空间内的话语主导权问题,也在一定程度上决定了携带不同文化背景的影像作品在跨文化传播交流时会产生的效果与影响力。二、世界电影:作为考察中国电影的一个维度通过考察世界电影研究领域的知名学者及其代表作,如乔治萨杜尔(Georges Sadoul)的世界电影史,克里斯汀汤普森(Kristin Thompson)、大卫波德维尔(David Bordwell)编著的世界电影史,我们可以清晰地发现其惯用的研究范式 按照时间、石嵩,等 作为世界电影的中国电影及其跨文化传播HUNDRED SCHOOLS IN ARTS126 类型、作者和国别顺序将电影分门别类并加以评价和论述。因此我们可以说,在讨论如中国电影、美国电影、法国电影这类术语的内涵与合法性之前,以国别作为基本分类方式的世界主义就已经存在。国别电影主要是基于地理概念和民族国家的政治概念,同时也被认为基于一种共同的民族心理。这种电影史的写作方式以及分类方式,在史料整理和编目方面效果显著。但问题在于,作为“第七艺术”的电影兼具机器化大生产的商品性、产业化特点,不同国家、地区的电影创作相互合作与影响也已经成为普遍的事实,民族国家的思考模式在 21 世纪越来越成为问题,传统的国别电影分类方法过于扁平和单一地概括了不同区域电影的存在方式,磨灭了电影作为一种全球化时代的文化工业产物先天所带有的跨文化、跨区域属性。全球化的兴起、技术革新的不断升级,甚至包括新冠疫情对大众观影方式的影响和改变,一方面使电影本体和电影业态受到了根本性的冲击和影响,另一方面却也从大众文化传播层面加强了中国电影与世界电影的跨文化互动。马丁阿尔布劳(Martin Al-brow)认为“有关全球化的争论常常以要么/要么式的措辞方式来展开:要么是同质化,要么是杂交化”3235,这样的概括虽未能把问题阐释清楚,但也描绘出探讨以上问题的两种方向。同质化体现在电影作为现代文化产业,在技术上拥有统一的行业标准,如适合拍摄电影的录音和摄像设备等,这是中国电影作为全球性文化参与到世界电影架构之中所必备的技术先决条件。同质化还体现在基于工业化大生产的大众文化领域,在许多世界电影研究者看来,消除不同集团之间的兴趣差异,建立起一种流行文化态势,是值得警惕的同质性文化趋势。在这一背景下,中国电影在多大程度上符合了作为世界电影的属性,将影响其在全球文化传播过程中的影响力。全球化首先是承认文化多样性,即人类文明由不同文化共同组成,世界上的各个文化都有独立创造和发展自己文化的能力,因此在世界电影研究视域下,多元化变得更为复杂,呈现“杂多化”特征。全球化概念作为正在流通和发展的双刃剑,其吸纳性使其具备将中国电影融为世界电影一部分的能力,同时也可能会在同质化过程中消解中国电影自身的特色。在进行基于影像流通的文化交融实践时,意识形态和文化样态的相似性、通约性往往会被过分强调,彼此的差异性、矛盾性也会被过度夸大,这可能导致跨文化休克。各个国家和地区想要真正实现和谐、互惠、共赢的文化间性关系困难重重。不同于上文提到的全球化的两种趋势,中国电影试图根据自身民族性使用新的国际化阐释方式,既不是追随好莱坞已然形成的同质化流行模式,也不是简单地参与不同文化的交流,而是转移参照系,成为世界电影的要素之一。然而就目前的跨文化实践来看,中国崛起背景下的中国电影,仍然被视为一股具有竞争力的新生影像力量,被认为正在挑战诸如好莱坞电影等长时间占据世界影坛的所谓主流模式,甚至在某种意义上说,中国电影越来越被当成一种文化政治意义上的威胁而受到排斥甚至抵制。只有逐步实现“文化激活似的自我意识觉醒,并在流动着的文化构型中渐趋成熟”47的态势,中国电影本身才可能被视为一种真正的世界电影范式而得以流通和推广。在中国电影与世界电影的跨文化互动过程中,虽然好莱坞电影的价值水准并不是衡量中国电影价值的普遍标准,但人们想要完全摆脱好莱坞电影来审视与评判中国电影也不见得容易。流行全球的好莱坞电影模式,对包括中国电影在内的世界其他区域电影的塑造与定型仍有重要影响,也为中国电影的发展提供了源源不断的灵感。反过来,这种基于影像的大众文化交流互动,也促进了好莱坞电影自身的丰富完善和流通发展。从这个意义上讲,中国电影不仅可以被视为打入国际影院内部的竞争性力量,还可以被视为努力开创表述中国当下和未来的介质领域,并承担帮助中国更好地融入世界和重构国际形象的责任。这也在一定程度上打破了欧美电影叙事既有的语法和范式,建立了中国电影艺术表达的典范,也令更多海内外观众瞩目。国际影坛见到了中国声画的魅力,客观上契合了想象与建构发展之中国的西方诉求,保留了中国正在发展又消失着的一代的记忆。自全球化视角进入大众普遍性视野之后,更大范围内的整体与部分之间的关系、世界主义的普遍性与民族国家的特殊性之间的关系,都成为瓦解单一视角看待民族电影生产的因素,文化间的比较与融通越来越受重视。在这种情况下,以区域或者国别为标准的电影划分方式,必然要被放在整体之中进行重新思考和定位。因此,我们今天在使用中国电影的概念时,实际上是在自设与他设的世界电影或者亚洲电影的视域内使用和理解它。差异化的个体在全球化场域127 艺术百家 2023 年 第 2 期 总第 191 期HUNDRED SCHOOLS IN ARTS内实现视域融合,是中国电影能够进入世界电影版图的重要外部条件。可以说,世界电影视野的切入,为我们思考中国电影在全球电影版图上的定位及相关的跨文化传播问题,提供了一个可行的参照系和考量维度。三、作为世界电影的中国电影:大众文化传播视野下的小众存在中国文化的包容和给予能力是中国电影在世界电影版图上得以立足和发展的有利条件。当其他类型的文化涌入时,中国文化总是能以一种稳定、包容的姿态接受,随后又会将他者的要素内化于自身,丰富并发展自身的文化内涵。世界电影版图上的中国电影应该立足中国的现实文化语境,积极吸纳海外学界的相关研究成果,将自己视为世界电影的构成要素,用中国电影标准来衡量世界电影,同时也通过世界电影的尺度来衡量自身。小众电影(Minor Cinema)是世界电影视域下审视中国电影的核心概念和归类方法,“小众作品依赖于代言人或真实的非虚构人物,他们不是为人们说话而是服务于表达,以至实现美化的效果。这既不是一种非个人化的神话,也不是一种个人的作品:它是一种集体言语行为,是一种具有表演功能的集体话语”528。中国电影是冲入世界影坛的小众电影,作者们要参与德勒兹(Gilles Louis Rene Deleuze)所称的“制作”(或“讲故事”),即篡改已被接受的主导秩序的真相,又要制造出新的情节和故事以构建全新的认识。这种集体话语表达需要不止一个作者,而中国历代电影导演群体,从早期的蔡楚生、郑君里、孙瑜,到后来的谢晋、谢飞以及以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演,再到以贾樟柯、王小帅为代表的第六代导演,一直到新近的万玛才旦、松太加等藏地电影新浪潮代表人物集体登上世界电影舞台,恰恰印证了一个道理,即创作者通过建立个性化及碎片化叙述来创造一种新的集体主义观,就能在世界电影语境中形成表述中国的新途径。小众电影导演的创作不再仅仅代表单一个体,而是作为集体得到人们的肯定,并在集体表达中重新获得主体性。多焦点文化结构创造了类似霍米巴巴(Homi Bhabha)命名的“第三空间”,即不同文化相交的居间(In-between)状态,这个空间成了容纳小众的载体,产生了互相矛盾却又胶着的融合点,形成了对本质主义及其既有范式的解构。在文化交融的过程中,“第三空间”作为小众电影的载体被不断解构和重建,最终形成了整合的发音,新主体表达诞生了。中国电影不仅试图创造一个新的视觉辞典来言说自我,还尝试表达处于发展和变化中的全新主题,而不是将不同表达声音都归入某种单一叙述。尤其是新媒体技术,它开辟了中国影视文化生产、传播和消费的新方式。从模拟设备出现开始,特别是数字技术出现之后,基于流媒体的网络大电影、网络电视剧、短视频、自媒体等构成了全新的、更高效的中国影像生产流通模式,它们开始从事各种形式的“文化恢复和集体重新定义”6122工作。但是,在建构与发展中国电影主体性的过程中,一些问题必然相伴而生。例如:在全新的国际化语境中,如何重新审视和界定中国电影概念的内涵与外延;中国电影内部的多样性特征如何在国际流通环节中显现并被认知;中国电影如何突破标签化、扁平化的狭隘理解,进而展现一个多元、立体、真实的中国形象;等等。因此,有效的中国电影价值建构路径,是在世界电影研究与国际传播的视域下,书写出既属于中华民族大家庭,又能融入世界民族叙事的好故事。在与世界流行文化碰触、交融的过程中,相当一批中国电影并没有抛弃自身的“文化传统、文化记忆和对于当地标志性事物的呈现”7532,依然保持了特色。在全球化进程与国际化生产流通的影响下,人种、语言和文化差异不再是屏障,相反,这种差异性与多样化不断成为海外研究者审视中国电影魅力的切入点,这在海外研究者审视万玛才旦、贾樟柯及第五代导演的早期电影作品时表现得尤为突出,这也在一定程度上承担起全球化语境下对民族电影概念的制约与平衡作用,并使“我们”以中国电影的存在方式保持与世界电影的互动。因此,全球化视野下,我们可以把中国电影的概念看作是不断努力融入世界电影格局之中的动态发展过程,中国电影通过跨文化媒介来想象并建构出一个自我意识的投影。全球化促使跨文化交流逐渐形成了共识,但这一过程在作为大众传媒的电影传播领域不可避免地呈现出东方主义式的偏见,正如大卫德泽(David Desser)的研究结论所指出的,“中国电影要想最终被全球接受和理解,还须要考虑西方人的指导和态度”8295。中国电影作为世界电影版图上的小众存在,要想在跨文化传播过程中“破圈”,要面临国际话语权的竞争与较量石嵩,等 作为世界电影的中国电影及其跨文化传播HUNDRED SCHOOLS IN ARTS128 等一系列问题,就目前而言,基于影像的跨文化实践远没有达到文化间性互惠共生的理想状态。正如中国文学研究领域内的研究者们一度担忧失语症问题,当代中国电影研究者们有同样的焦虑。现实中的跨文化传播总是处于权利关系的博弈中,作为大众文化跨文化传播视域下的中国电影人及其作品能在多大程度上关联中国电影与世界电影?中国电影与世界电影到底呈现出一种什么样的关系?或者说中国电影从哪个层面具有了世界性并促进其跨文化传播?审视以上问题,就要求我们选择一种颇具文化政治色彩的视角,理性看待世界电影场域内特殊性与普遍性的辩证统一关系。四、中国电影的特殊普遍性及其跨文化传播的可能电影是一门综合艺术,作为文化产业的电影和作为艺术的电影这两种形态共存。正如瓦伦蒂娜维塔利(Valentina Vitali)和保罗威勒曼(Paul Wille-men)在主编的国别电影理论中指出的,“在考虑民族电影问题时,有必要区分对电影的两种理解:作为一个产业和作为文化战略的集群前者无疑决定了后 者,但 所 有 的 规 定 并 不 只 朝 着 一 个 方 向 发展”92。一方面,电影作为现代工业文明的产物,在技术层面有其内部的统一标准,如符合电影拍摄规范的录音、摄像、布景、特效、剪辑等。另一方面,以好莱坞为代表的美国电影,长期以来在全球影像流通与传播过程中占据了绝对优势。但实际上,好莱坞提供的是一种以市场票房为导向、抹平差异的流行文化的全球推广与接受模式。在跨文化传播过程中,无差异的所谓标准文化模式一度被简化理解为一种普遍性,表现为世界电影的某种代言形式,实际上这种普遍性的流行并不能等同于世界电影的全部,而且它带有强烈的文化霸权主义色彩。它将其他区域的电影挤压成边缘地带的小众电影,并以自己建立起的秩序规则将他者拒之于主流市场之外。仅仅探讨世界电影领域的标准与多元并不能破解中国电影的跨文化传播瓶颈问题,在标准与多元的更深层逻辑里,蕴藏着不同文化间普遍性与特殊性的辩证逻辑关系,而普遍性与特殊性又往往表现为传播领域里的大众与小众,其背后是国际话语权博弈的结果。在文化发展的原初认知问题上,几乎每一种文化都会从自身的普遍性角度去洞察世界;在构建自己的价值体系时,每一种文化都会围绕人类终极问题展开思考并得出不尽相同的答案,不同主体共同分享人类经验,这成为理解彼此的基础和前提;在分享不同人类经验的同时,每一种文化也将他者作为建构自身文化的一部分。随着全球化时代跨文化交流的日益加深,不同文明在彼此碰撞的同时也意识到对方存在的意义与价值,即以积极对话为前提的文化间性。跨文化在某种层面上意味着文化的自我否定和自我更新能力,亦借助他者文化形成的镜像关系不断完善自我,现代电影也成为构造想象共同体所需要的方法。全球化带来的通达便利使世界上的多种元素融汇于全新的相互关系之中,共同改造、建构起世界全新的总体构架,总体构架的发展和完善让某个世界性议题的研究范式转换得以实现。全球化的重要标志之一,就是边界概念变得日益模糊,并且给以“差异”为立足点的跨文化传播及其相关研究提供了足够的空间。这使人们能够跳出单一文化视角的框架,考察影像中的文化表述在全球一体化进程中所产生的异质性理解,从而从外围切入,作为他者重新思考主体性的建构与身份确立等一系列问题。在涉及世界电影研究版图上的中国电影跨文化传播与全球化问题的关联性考察时,我们要面对不同的思辨维度,在此之中,标准与多元、普遍性与特殊性的对立与统一关系问题有待进一步明确。具体到影像跨文化传播领域中对普遍性与特殊性关系的思考,达德利安德鲁认为“对世界电影的任何研究都应该准备好旅行而不是鸟瞰(Oversee),应该把学生放在他们不熟悉的环境中观看,而不是把陌生的东西轻易地带到他们的面前”109。这意味着我们对不同地域的电影都要依其自身的复杂性来对待,审视其为人类文明提供了怎样不同寻常的经验。在现有的全球话语语境中,中国电影之所以能够进入世界电影行列,是因为它提供了一种特殊的普遍性,有别于西方的普遍性价值观。虽然中国电影已经作为一种国别电影的定义被使用了很多年,但是在根据中国电影与世界电影的关系来重新界定这一重要概念时,我们可以做的是利用自身文化特点,有意识地、批判地参与界定和建构世界电影的普遍性含义,为世界电影提供一种新的观看和体悟世界的全新方式,并借此重新认识中国电影在世界电影版图中的位置和所扮演的角色。值得注意的是,中国电影这一术语也具有概念的内在多样性,这些不同的主体构成了中国电影内部的129 艺术百家 2023 年 第 2 期 总第 191 期HUNDRED SCHOOLS IN ARTS主体间性。对主体的关注,并不意味着强调一个扁平的中国电影的主体性立场,近年来围绕华语电影的概念与研究范畴等一系列相关问题所产生的论争,也从一定程度上反映出中国电影内部的复杂性和含混性。同样,西方也并不意味着一个扁平的参照体系,其内部也存在不同矛盾的分野和激荡。文化的分野与交融并不是抽象的文化立场整合或者分类,而是具体的差异性问题相互碰撞所展开的思考空间,例如影片、影人、影史以及不同视角的电影研究评论等等。中国电影既是世界电影的一部分,又成为西方理论视域下研究世界电影的方法和手段,它在为世界电影提供一种全新的特殊普遍性的同时,也成为世界电影版图上不可或缺的板块,并使基于影像的跨文化传播与交流成为可能。五、结语综上所述,世界电影版图上的中国电影从多维度持续构建自身的主体性,逐渐形成了与国际既有主流话语体系抗争的融合态势。全球化带来的便利通达,使中国电影得以利用主流叙事的空档,以自己的特殊普遍性创造出全新的意义表达和抵制性复调,并以集体话语方式营造出国际传播语境中的多重情境,努力为跨文化传播提供一种全新的可能路径。因此,正如世界电影概念本身及其研究范畴在论争的过程中不断得到发展完善一般,中国电影主体性的建构与其内涵及外延的发展也是在世界电影版图上进行跨文化交流的过程中动态融合的产物。世界电影研究视域下的中国电影研究,在方法论层面将我们推向更加多元纵深的国际语境,极大地拓展了中国电影文化生产流通、传播接受的范围。进入世界电影版图的中国电影提供了海外学者所需的影像证明,蔡楚生、郑君里、孙瑜、谢晋、谢飞、陈凯歌、张艺谋、贾樟柯、万玛才旦等一代代中国导演及其代表影片成了中国电影作为世界电影的名片和作为方法的研究对象,同时也被烙印上了跨文化流通的痕迹,并在跨文化传播与阐释的过程中被赋予了动态发展的意义和内容。(责任编辑:陈娟娟)参考文献:1Lcia Nagib.Towards a Positive Definition of World CinemaA.Stephanie Dennison,Song Hwee Lim eds.Remapping World Cinema:Identity,Culture and Politics in FilmC.New York:Wallflower Press,2006.2 Denilson Lopes.Global Cinema,World CinemaA.David Damrosh ed.World Literature in TheoryC.New Jersey:Wi-ley Blackwell,2010.3英马丁阿尔布劳著,高湘、冯玲译.全球时代:超越现代性之外的国家和社会M.北京:商务印书馆,2001.4 Faye D.Ginsburg,Lila Abu-Lughod,Brian Larkin.Media Worlds:Anthropology on New TerrainM.Berkeley:Univer-sity of California Press,2002.5Vanessa Frangville.“Minority Film”and Tibet in the PRC:From“Hell on Earth”to the“Garden of Eden”J.Laste Journal,2012,(7).6Robert Barnett.DV-Made Tibet:Domestic Video,Elite Films,and the Work of Pema TsedenA.Zhang Zhen,Angela Zito eds.DV-Made China:Digital Subjects and Social Transforma-tions After Independent FilmC.Honolulu:University of Ha-waii Press,2015.7Wimal Dissanayake.Issues in World CinemaA.John Hill,Pamela Church Gibson eds.The Oxford Guide to Film StudiesC.New York:Oxford University Press,1998.8David Desser.Fists of Legend:Constructing Chinese Identity in the Hong Kong Cinema A.Sheldon Hsiao-peng Lu,Emilie Yueh-yu Yeh eds.Chinese-Language Film:Historiog-raphy,Poetics,PoliticsC.Honolulu:University of Hawaii Press,2004.9Valentina Vitali,Paul Willemen.Theorising National CinemaM.London:British Film Institute,2006.10Dudley Andrew.An Atlas of World CinemaJ.The Journal of Cinema and Media,2004,(2).(下转第 152 页)宋芳斌,等 何以潇湘:宋代潇湘题材绘画的衍化、内涵与社交情境HUNDRED SCHOOLS IN ARTS152 An Investigation of the Effect of the Communication of Painting Art in the Song Dynasties from the Viewpoint of Social Context-Taking the Theme of“Xiaoxiang”as An ExampleSONG Fang-bin1,3,GAN Feng2,3(1.School of Design Art&Media,Nanjing University of Science and Technology,Nanjing,Jiangsu 210094;2.School of Arts,Southeast University,Nanjing,Jiangsu 210096;3.Culture and Tourism Industry Think Tank Chinese Art Evaluation Institute,Southeast University,Nanjing,Jiangsu 210096)Abstract:The phenomenon of the dissemination of painting art in the two Song dynasties constitutes an organic art dis-semination whole together with history,culture,society and economy.A review of previous studies reveals that schol-ars have,to a certain extent,clarified the transmission and development of painting in the context of the origins of the artists mastery,their personal experiences and their social interactions.However,little has been said about the social context in which the art of painting in the two Song dynasties began to reveal its“representational”and“social”charac-teristics,as well as how it was generated,presented,used in context and influenced by meaning.This paper discusses these issues in depth from the perspective of“Xiaoxiang”as an example,with a view to bringing the issue deeper.Key Words:Xiaoxiang;Song Dynasties Painting;Social Contexts;Artistic Communication(上接第 129 页)Chinese Cinema as A World Cinema and its Cross-cultural CommunicationSHI Song1,GAO Chen2(1.School of Foreign Languages,Minzu University of China,Beijing 100081;2.School of Chinese Literature,Minzu University of China,Beijing 100081)Abstract:The introduction of the field of world cinema provided a possible reference and consider dimensions for re-thinking Chinese cinemas position among world cinema map and cross-cultural communication issues.When we use the concept of Chinese cinema,we understand and use it within the concepts of World cinema.In the vision of global mass culture communication,Chinese cinema as a kind of minor cinema has been regarded as a powerful competitive force to get inside the world cinema,which provides a new watching and experiencing method of our world and pro-motes the process of cross-cultural international communication.Chinese cinema strives to create a variety of ways of Chinas present and future image presentation,it also creates a new expression of meaning with our special universali-ty,and creates multiple situations in the context of international communication with a collective discourse,which pro-vide a new possibility for cross-cultural communication.Key Words:World Cinema;Chinese Cinema;Cross-cultural Communication(上接第 144 页)deepened from the ink play of“expressing the emotion”to draw the emotion and disposition.Sec-ondly,at the end of the Yuan Dynasty,the poetry,calligraphy,painting,music and other activities of the scholars in the gathering of scholars were formed by each other,the scholarsenjoyed the joy of participation,showed the elegance of scholars,achieved self-improvement.Thirdly,the changes in the concept of“Six Arts”in the Yuan Dynasty ena-bled scholars to cultivate their morality in the“Arts of Today”such as poetry,literature,calligraphy,and painting,the painting level and evaluation standard had surpassed the painting technique itself.Fourthly,ancient Chinese scholars had a rich spiritual world and multiple cultural identities.Painting was one of the important ways for scholars to improve their spiritual cultivation and realize the Confucian ideal of“Adult”.Key Words:Gathering of Scholars;Unskilled Painters;Emotion and Disposition;Self-cultivation;Confucian Con-cept of Adult