传奇叙事与话语构型-近年国产现实主义电视连续剧的创作新向与价值判断.pdf

文章编号：1 0 0 3-(2023)03-0090-10HUNDREDSCHOOLSINARTS90近年国产现实主义电视连续剧的创作新向与价值判断峻冰，等传奇叙事与话语构型传奇叙事与话语构型-近年国产现实主义电视连续剧的创作新向与价值判断峻冰，杨继芳（1.四川大学文学与新闻学院，四川成都6 1 0 0 6 4;2.上海大学上海电影学院，上海2 0 0 0 4 0）摘要：新时代国产电视连续剧在“呼唤现实主义回归”精神的引领下，借多元题材选择、多样类型探索表现出异于传统现实主义的叙事风貌。鸡毛飞上天大江大河隐秘而伟大觉醒年代山海情乔家的儿女人世间等主导收视话题和流媒体平台热点的电视剧，以彰显新时代主流文化精神、指涉当代性社会议题、建构国族历史深广度的姿态凸显了传奇化倾向，迎合了当代社会大众的审美取向、文化心理与想象性认同。文章从理论与实践两个维度，对近年国产现实主义电视连续剧新的审美动向，即对其传奇叙事与话语构型的艺术特征、文化成因及审美价值进行深入探究，希冀对国产电视剧在当下及未来的实践有所神益。关键词：国产现实主义电视连续剧；传奇化；传奇叙事；话语构型；想象性认同中图分类号：J90文献标识码：A近年来，“呼唤现实主义回归”在影视领域引领了新的创作潮流，自正阳门下（刘家成，2 0 1 3）、平凡的世界（毛卫宁，2 0 1 5）、人民的名义（李路，2017)始，一批彰显新时代主流文化精神、指涉当代性社会议题、建构国族历史深广度的现实主义电视连续剧以突破、创新、深化的姿态，在不同题材、类型的创作实践中表现出异于传统现实主义的叙事风貌。如描写市场经济大潮下平凡个体博奔大时代的改革剧鸡毛飞上天（余丁，2 0 1 7）、大江大河（孔笙、黄伟，2 0 1 8），讲述脱贫攻坚重大主题的主旋律剧山海情（孔笙、孙墨龙，2 0 2 1），以类型叙事升华当代主流意识的革命历史剧隐秘而伟大（王伟，2 0 2 0）、觉醒年代（张永新，2 0 2 1），展示平凡家庭随时代改革变迁悲欢聚散的家庭剧乔家的儿女（张开宙，2021）、人世间（李路，2 0 2 2），等等。这些现实主义电视连续剧纷纷成为人们热议的话题，其在电视荧屏、视频平台、社交网络等媒介上的话题热度持续提升。我们审慎观察可以发现，这些电视剧的叙事形态*作者简介：峻冰（1 9 7 0 一），男，汉，安徽蒙城人，四川大学艺术学博士，四川大学文学与新闻学院教授，博士生导师，比较电影学研究所所长，中国文艺评论（四川大学）基地常务副主任。研究方向：影视理论与批评，比较电影学，影视传播学，应用语言学。杨继芳（1 9 9 5一），女，汉，云南临沧人，上海大学上海电影学院在读博士。研究方向：影视批评与类型研究。HUNDREDSCHOOLSINARTS91艺术百家2 0 2 3 年第3 期总第1 9 2 期明显突破了传统现实主义的艺术逻辑和表达成规，被注人了基于新时代人文语境的文艺精神、审美轨范与社会意识，凸显了现实主义的传奇化倾向。可以说，近年根植于时代语境的国产现实主义电视连续剧以一种新的叙述话语和美学范式，迎合了当代社会大众的审美取向、文化心理与想象性认同。文章从理论与实践两个维度，对近年国产现实主义电视连续剧创作的新动向，即对其传奇叙事与话语构型的文化成因、艺术特征和审美价值进行深人探究，希冀对国产电视剧在当下及未来的实践有所禅益。一、语义与语境毋庸置疑，现实主义作为一种总的文艺创作原则，包含选材、题旨、风格、技法等，其审美倾向的具体所指因历史阶段和时代语境不同而有所不同。米歇尔福柯（Michel Foucault）认为，重要的不是话语讲述的时代，而是讲述话语的时代；由“认识型”的话语构型发展起来的知识，一段时期内并不是能够被了解的一切总和：任一话语都不是自然而就的，它们“始终是某种建构的结果，而我们要了解的正是这种建构的规则 1 2 6。之于文艺创作，现实主义作为一种被“构型”的叙述话语，它赋予具体文本的结构规则、陈述特征和美学内涵与其所处的时代语境、大众文化心态及叙事建构息息相关。（一）现实主义叙述话语的构型方式在宽泛的意义上，凡重在以一种现实的精神态度揭示生活、客观反映现实（包括脱离人类表象经验实在性的记忆、心理等）的，都可被视为具有“现实主义特点和倾向”2 1 0。然而严格意义上的现实主义，指19世纪中叶以来产生于特定历史阶段的、具有明确的表达轨范和完备形态的文艺创作风格和方法，表现为真实地、历史地再现社会生活，强调细节的逼真性与人物环境的典型性。我们回到具体历史进程中考察现实主义的发展与流变，可见现实主义原则初始并非作为一种先验性认识和程式准则而存在。即便自2 0 世纪50 年代以降，大量标志现实主义美学风格的文艺实践不断涌现，使现实主义具有了公认的系统的、高度概括的理念，但现实主义的完整定义与具体形态随不同时代语境中文艺实践的发展而处于持续性的变与深化进程中。1 9 世纪兼具史诗性、批判性和典型性的批判现实主义，因恩格斯（FriedrichEngels）的总结“真实地再现典型环境中的典型人物”3 6 8 3而成为此期现实主义文艺创作原则的总纲。1 9 世纪下半叶以来，以爱弥尔左拉（EmileZola）及其实验小说论为代表的自然主义则标志现实主义的一次转向，自然主义作为现实主义的新模式，以“科学、实验、精确、解部”等实践理念对现实主义原则进行了整理和规范。2 0 世纪3 0 年代，为迎合新的时代要求，苏联在反思“批判现实主义”的基础上提出了从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地描写现实，并结合社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的“社会主义现实主义”同样作为新模式，它是现实主义文艺原则因应特定历史和话语环境所进行的一次历史化的、政治化的、意识形态化的拓展。20世纪6 0 年代后，关于现实主义与浪漫主义交融的讨论日盛，“社会主义现实主义”因对所谓开放体系的强调而步人新阶段一这意味着现实主义理论内涵不再囿于某一狭隘的、单一的方法理念，其内涵体系更具辩证性，思想容量也随之扩大。实际上，现实主义在1 9 世纪臻于高度成熟时也产生了新的分支，而这一分流现象在2 0 世纪后得到了进一步延展，即现实主义日渐多元化。若说“社会主义现实主义”是现实主义深度发展后的积极成果，2 0 世纪后期兴起的诸如“心理现实主义”“诗意现实主义”“新现实主义”“魔幻现实主义”“结构现实主义”“后现代现实主义”等则是其逐渐分化、向多元和现代性演变的新趋势。鉴于诸多现代流派的异军突起，经典现实主义越来越难以应对日益纷杂的现实变化一人们思考和反映现实的认知态度与实践方式也随之不断更迭。文艺理论界亦在尝试扩大现实主义的新范畴，2 0 世纪6 0 年代，法国的罗杰加洛蒂（RogerGaraudy）便以“无边的现实主义”4 1 7 1-1 7 2 论论断向现实主义原则提出更大胆、更富挑战性的讨论或修正。当然，需要警惕的是，现实主义开放体系可能将带来对现实主义核心原则的冲击与歪曲。现实主义叙述话语的核心内涵创作主体出于认识能动性力求反映和揭示现实本质是界定现实主义文艺原则的基础要素，但其叙述话语之构型在当代也经由大量文艺实践的积累和新的知识体系的建构而开拓出崭新、多向的阐释空间。2 1 世纪初以来的国产影视创作中就出现了诸如“浪漫现实主义”“温暖现实主义”“心灵现实主义”“新主流现实主义”等的示范文本与理论观念。针对近年现实主义文艺创作（尤HUNDREDSCHOOLSINARTS92近年国产现实主义电视连续剧的创作新向与价值判断峻冰，等传奇叙事与话语构型其是文学、影视剧）日益传奇化的倾向，我们似乎也可用所谓的“传奇现实主义”来指涉近年国产电视连续剧之现实主义叙述话语的构型方式（或日书写方式）。（二）传奇叙事的现实主义传统之于西方叙事文学传统，传奇可谓除神话、史诗、悲剧、喜剧之外的一种文体特征鲜明的亚类型。诺思罗普弗莱（NorthropFrye）在批评的解剖（Anato-myof Criticism）一书中对传奇的语义与文体作出界说：传奇是社会统治阶级或知识权威阶层用以表达理想的一种叙事形式，“冲突”与一系列奇异冒险组成其基础或母题，包含诸多复杂成分的简单模式（多位英雄冒险探求财富的模式）结构为富有传奇性的情节。在中国古代叙事传统中，传奇是神话、寓言、史传等文学体式发展到唐代后形成的一种独具异彩的传记体叙事性作品，早期多为对奇闻逸事的记录与叙述，延至宋元，则多演变为敷衍故事的说唱艺术及南戏、杂剧，明代后又演绎为以演唱南曲为主的长篇戏曲。关于传奇的叙事文体与叙事模式，鲁迅先生曾论，“传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异”5 4-4 6-意指唐初兴起的传奇小说乃由志怪文学发展而来，重在以丰富的情节、华丽的辞藻来达至“委婉曲折”的叙事效果。有学者补论：“唐初传奇小说是在志怪小说基础上融合史传、辞赋、诗歌、民间说唱艺术及佛教叙事文学而形成的，是多种作用力综合作用下的结果。”6 1 3 6另说以为传奇发自六朝杂传，其不仅与人物杂传的文体联系紧密，且在杂传中注人了新的文学因素，即小说的因素，从而表现出显明的小说特征。7 1 4 0-4 3 红综合来看，传奇的文体特征与结构模式在变过程中受到了多种文学体式的影响，其风格特点主要体现在这样几个方面：重情节结构的曲折性、虚构性与艺术性；明显的诗化倾向与浓郁的抒情色彩；关注现实与描绘世俗百态；常以寓意结构与隐喻修辞揭示潜在的文化或哲学本义。客观而言，唐传奇开创了一种以“传奇”为表征的文学叙事形态，也因其光怪陆离、曲折诡异的流变逐渐使得中国传统叙事体类得以承袭、转型和发展。至于后起的电影，其作为必须诉诸大众的叙事艺术，显然无法回避传奇叙事传统。早期国产电影的叙事模式多从中国传统小说、话本、戏曲、杂剧等文本中汲取经验，进而呈现出一种与传统文学叙事文本异形同质的传奇经验，即有学者基于传统传奇叙事观念所提出的作为国产电影摄制基础性叙事范式的“影像传奇叙事范式”8 1 6 8。纵观之，国产电影传奇叙事最早可追溯至二十世纪二三十年代的孤儿救祖记（张石川，1 9 2 3）玉梨魂（张石川、徐琥，1 9 2 4）、一串珍珠（李泽源，1 9 2 6）、殖边外史（王元龙，1 9 2 6）等故事长片，“国片复兴运动”催生的故都春梦（孙瑜，1 9 3 0）、野草闲花（孙瑜，1 9 3 0）等片，还有后来的空谷兰（张石川，1 9 3 4）、渔光曲（蔡楚生，1934），以及抗战胜利后的一江春水向东流（蔡楚生、郑君里，1 9 4 7）等片。“十七年电影”回应时代语境及主流意识形态的呼唤，其传奇叙事延伸为以革命历史英雄人物为重心的英雄传奇模式，“文革”后的新时期国产电影的传奇叙事又注入了人性、人道及伤痕、反思、批评等话语格调。2 0 世纪9 0 年代后，国产电影传奇叙事高扬“通俗性”与“娱乐性”，于大众文化畅行其道的感性消费时代形塑了更具传播效应的“大众传奇”。进入2 1 世纪（尤其是近十年）以来，主旋律电影在契合主流意识形态的同时进行了类型化改造，进而以湄公河行动（林超贤，2 0 1 6）、战狼2（吴京，2 0 1 7）、悬崖之上（张艺谋，2 0 2 1）、长津湖之水门桥（徐克，2 0 2 2）等一系列现象级文本确立了“新英雄传奇”的叙事范式。在某种程度上，传奇叙事作为国产电影的主导传统，一直保持着强韧且鲜活的适应力、影响力，并不断提升、创新和强化。电视连续剧作为一种以影像为主导媒介的叙事文本，其叙事模式较电影而言更接近中国古代文学的传奇书写一一言语元素之于电视连续剧的作用显然要比其之于电影为甚。实际上，在国产电视连续剧的发展历程中，不少类型、题材的作品都采取了所谓的“传奇”笔法来架构叙事本文，即呈现出以丰富故事与奇异效果织就的“虚拟性”、叙事结构与时空语境的“非常态性”及审美鉴赏的“娱乐性”“浪漫性”和“现实主义性”一一总是内蕴着文以载道、兼济苍生的话语形态；现实主义的审美倾向热烈而浓郁。其实，追溯传奇叙事与现实主义原则的逻辑关联，探寻文人主观搜奇记逸、“作意好奇”、叙述婉转且意象丰富的中国传奇叙事文体如何进入现实主义的文艺实践范畴，进而成为一种更深层次的“传奇现实主义”叙事体式，则须看向更远的人类历史的深处。在现实主义滥筋的古希腊时期，亚里士多德（A r i s t o t l e）充满哲学经验的“摹仿论”已经表明，“擎HUNDREDSCHOOLSINARTS93艺术百家2 0 2 3 年第3 期总第1 9 2 期仿”并不仅是对外部世界的复制与再现，它其实还暗示了一种作者主观因素介入和参与的建构行为；“现实”并非艺术家按照事物的“质料”进行摹仿的结果，而是其基于对世界的独特感知方式，发挥主观创造性并赋予生活“形式因”，继而使这种仅具有个别化意义的一般现实事件（“材料因”）焕发出新意义的结果。就唐传奇而言，其文人作者在挑选现实“质料”后便会因主观的“作意好奇”（暗含创作主体某些强烈的主观因素），进而以虚构性的情节、细节化的描绘、抒情性的绮丽意象等“形式因”赋予“材料因”以更深层次的明确指向现实的寓意。在某种意义上，斯拉沃热齐泽克（SlavojZizek）在斜目而视：透过通俗文化看拉康（Looking Awry：A n In t r o d u c t i o n t o Ja c-ques Lacan through Popular Culture）一书中对现实主义的重新界定，亦提供了一种较为合理的、不无辩证性的，以及可阐释的探究传奇叙事与现实主义之内在联系的理论方法。齐泽克认为，传统现实主义所再现的并非一种本真的真实，而是一种与真实类似的现实感，某些看似非现实主义的作品反而在试图达至“实在界”的真实；而这无疑也揭示了现实主义自身吊诡性的矛盾所在：一方面，现实主义创作在试图无限接近真实本质时却导致再现对象与物之间某种真实感的丧失，故也不存在所谓再现背后的真实本质，一切似乎不过是现实主义的幻象而已；另一方面，虽无法通过文艺作品真正地再现“实在界”的终极真实，但现实主义至少可以再现一种作为保护性屏障的现实。齐泽克关于现实主义的辩证性讨论暗示了无论什么样的现实主义文艺创作都在试图再现某种现实，至于结果，则有赖于创作主体的主观能动性建构与欣赏者的接受视角。唐传奇的文人作者对现实社会本就有清醒的认知，尤其是历经“安史之乱”的中晚唐文人，更加倾向于对现实人生的关注和反映快一一传奇叙事也因而成为创作主体再现社会现实、喻示世俗百态、企及世界本质真实的一种创作方式。一些看似离奇、荒诞的作品，正因试图再现人们对“实在界”的追求和探索，反而显得更为接近物质表象背后的本质现实，成为一种更深层次的现实主义作品。中国传统文学的传奇叙事，虽其文体形式重虚构、抒情和婉转华艳，并常以离奇怪诞之笔法来描述逸闻杂传，但其叙事核心仍在于铺设现实基础，强化细节真实，抒写世俗情趣，反映社会问题。事实上，中国传统文学的传奇叙事实乃世界视域中的现实主义精神作用于中国文艺创作的某一历史时期，并因之形成的具体的颇具民族性的形式和轨范，经过长时间的发展、流变和现代转型，它仍影响着当代的现实主义文艺创作。二、艺术特征与叙述策略近年国产现实主义电视连续剧的传奇叙事在整体上构建了一种既彰显主流意识形态又契合大众文化需求的叙述话语系统。叙述话语在热拉尔热奈特（GrarGenette）那里被指认为承担叙述一个或一系列事件的、具有能指意义的一种生产性的叙述行为。以往注重传奇叙事的电视连续剧多回归对历史传记的改编，发挥“补正史之阙遗”功能；其异于史传电视连续剧之处在于，仅截取正史中的传说碎片或假历史为纲，凸显古装情事、古事今说与人物史传色彩。进人2 1 世纪以来（尤其是进人新时代以后），不少高扬主旋律、注重传奇叙事的电视连续剧则带有鲜明的时代印记，或展现重大革命历史，或刻画历史大背景中的平民英雄。在叙事形态上，它们显明地体现出剧情故事化、故事传奇化、传奇危局化的审美特征一一主旋律的通俗化、类型化表达给人留下深刻印象。（一）以人物活动为中心的时空机制设置所谓传奇叙事的传奇性，体现在题材选择上，即所选材料具有历史感，在时间机制层面多有一个大的跨度，这显然是受了中国传统史传叙事风格的影响。近年以传奇叙事为主导叙事形态的国产电视连续剧（甚至包括以往的传奇史传类电视连续剧）有“补正史之阙遗”功能。鸡毛飞上天以走南闯北的孤儿陈江河的人生历程结构故事，生动描绘了义乌商人在改革大潮中三十余年的创业奋斗史；大江大河将故事置于磅嵘的2 0 世纪8 0 年代末至9 0 年代初的改革背景下，以三个不同时空环境中的青年成长史交汇成乡土农村、国营企业与个体经济的改革史；隐秘而伟大讲述上海弄堂出身的小警察顾耀东心怀正义、忠于信仰，在波云诡的地下革命斗争中不惧坎珂、冲破藩篱并终成出色共产党员的生命历程；觉醒年代绘声绘色地描述了李大钊、陈独秀等革命先驱倡导新文化运动、创办新青年杂志、推动伟大革命进程的历史情境；山海情围绕西海固地区20世纪9 0 年代以来改革发展的历史岁月，表现了金滩村等地一代人跟随时代浪潮脱贫致富的事迹；乔HUNDREDSCHOOLSINARTS94峻冰，等传奇叙事与话语构型近年国产现实主义电视连续剧的创作新向与价值判断家的儿女聚焦南京老城一家人在岁月变迁中的悲欢离合，活化了年轻人的成长故事；人世间多线交叉，深情书写了东北吉春周家三个子女在近五十年的改革历程中的生存境遇与成长故事。综观这些现实题材的电视连续剧，它们在叙事时空上体现出某些共通性特征：一是以历时的线性发展来结构时间跨度较大的故事；二是富有历史感的细节把控：与一般的史传叙事以历史事件为中心有所不同，传奇叙事自然而然地将严肃的社会历史融入人物的个人成长史，进而呈现出故事化、生活化、伦理化的人物“杂传”特征；三是传奇性的叙事空间机制使作为背景的历史性叙事空间处于隐蔽状态，相对恒定的显在的叙事空间主要围绕人物的活动来构建。山海情主要以“吊庄移民”的人物活动呈现时空环境，宏大的历史时空则相对隐蔽：在第一章“吊庄”和第二章“移民”的先后叙事中，借自然时空与人物活动之间的关系制造情节化叙事，以地理空间的变化来结构人物行为的冲突与多变，并凸显难以调和的多维矛盾（恶劣的自然环境与人的基本生存需求之间的矛盾，移民之间为改善生活环境和共享生存空间所产生的矛盾）；以人物活动为中心构建的恒定空间成为本文传奇性发生的必然空间，一系列故事化情节得以在“涌泉村一金滩村一闵宁镇”这一具有隐喻意义（隐喻整体历史环境）的叙事空间内集中展开，不同人物命运碰撞与冲突的可能性于此交织。人世间所虚构的“光字片”也是一个具有典型的地域象征和文化隐喻色彩、蕴含艺术真实的恒定空间，其建构与延展的基础主要是周志刚一家人及其与街坊邻居、亲戚朋友的交往活动：其把微观化了的对历史的整体性观照凝缩进“光字片”平民百姓的日常生活及彼此间的行为关系、矛盾冲突中，外部境遇的历史嫂变（改革开放的启幕、市场经济的勃兴、老工业基地的“下岗潮”、国有企业的改制转型等重大历史性变革）则悄然隐于五十年恒定不变的“光字片”这一象征性的叙事空间背后；人不再是被抛掷于宏大历史叙事空间中的道具，有着鲜活灵魂的主人公的生命历程及人物与人物之间、人物与时代之间的交集、冲突抑或契合、同构，则生动、逼真地勾勒、映射出外部历史时空的一个切面。（二）全方位叙事结构的营建及传奇性情节虚构国产“传奇现实主义”电视连续剧的传奇叙事多采用“全方位的叙事结构”及聚焦型主导视角与非聚焦型视角间断交替的方式（在叙事链条上同时展现几组人物的命运历程），在展现人物、事件、情境等对象时，本文始终存在一个“至高无上”的视点（纵览全局和整体的视点）一一它一览无余，将它所看到的东西一一呈现出来。山海情采用章节结构，由跳出本文的全知视角分段钩沉世情故事；觉醒年代开篇便以全知外聚焦视角引出背景和人物“1915年，第一次世界大战进人空前惨烈的第二年内忧外患，再次将中国抛人风雨飘零之中”一一同时以绘画式图景予以视觉呈现。而在大江大河乔家的儿女人世间等作品中，精英视角的外聚焦叙事与多个平民视角的内聚焦叙事相互交替，从而建构了一个既有全景式俯瞰又有微观式心灵探察的复调叙事体。其实，中国传统文学的传奇叙事之所以有程式化的艺术形态和审美规律，重要原因便在于成熟的视角把控。有学者将中国古代小说的“传奇式”叙事视角（多由作者、叙述者、人物三者共同组成）大致分为三类：其一，故事中的主要或次要人物作为叙述者，由其向作者讲述故事，作者以记录者的身份来记录；其二，叙述者并非故事中的人物，仅是故事的知情者或传播者，由其向外界讲述故事，作者将讲述者与被讲述者一同写为传奇；其三，作者即为叙述者，运用第一人称叙述故事（自传式叙述或伪自传式叙述）。9 2 实事求是地说，当传奇叙事发展至较为成熟的阶段时，其叙事视角也更加灵活，但全知视角依然是建构传奇叙事形态的基础，并由此产生了外在于本文的第一叙述层次；在此基础上，全知视角常会进一步转换为“第三人称的局部限知视角”和“第一人称的限知视角”一一以“第一人称的限知视角”来观察并感知叙述焦点，凸显个人化、主观化时空是中国传奇叙事传统中较早施行并渐为模式的方法。具体到近年国产电视连续剧的传奇叙事文本，全知视角与人物限知视角之间的交替与流转，常因镜头语言的视觉化、电影化而显得更为复杂和多变。乔家的儿女的第一叙述者是故事的男主人公乔一成，本文以其第一人称口吻讲述了1 9 7 7 年至2 0 0 5年乔家兄妹的成长经历和情感遭遇：故事开篇，是乔一成视点的仰拍画面一块白色的油纸布上浙浙沥沥地滴消着雨后积水；接着流转为俯拍镜头一一乔家的四个儿女一起出现在画面中（年幼的乔一成对未来模样的认知一如透过油纸布所看到的天空那样，模糊且极不真切，这也是人物最初的内心状态）；之后，运动镜头以中立的旁HUNDREDSCHOOLSINARTS95艺术百家2 0 2 3 年第3 期总第1 9 2 期观者的姿态（俯拍、跟拍等）紧随乔一成这一人物推进，并从他的感知视角出发来描写时空状态与人情百态。可以说，本文故事情节是以乔一成（作为第一聚焦者、叙述者、行动者）的经验和叙述建构起来的。剧中以乔一成的旁白形式出现的画外音（“1 9 8 3 年，我考人大学，整个中国就如同一片盛放着希望的田野.”“党的十三届三中全会召开，我人职成为一名新闻记者，肩负着新闻人的责任，去倾听时代的脉搏.”等），就是直接借人物的所见所闻、所知所感来展示特定的历史时空和令人惊奇的外在世界，并给本文叙事打上乔一成的个人情感色彩。但不可否认的是，该剧的传奇叙事整体上仍以全知视点来观察故事情境和人物命运；以乔一成的第一人称限知视点所结构起来的第一叙述层被嵌套进由全知视点结构起来的第二叙述层。接受者一方面直观感受到乔一成经验视角下的故事、情感和现实世界，另一方面又被全知全能的手移出故事情境，与本文保持一定的欣赏距离（外在与内在的距离），并对本文呈现的那个现实世界进行感性的审美判断和理性的价值评判。它显然承袭了中国传奇叙事传统，“这种叙事角度的转换，不仅可以在文本深层结构层面造成两种叙事情境、两种叙述情调的对比，而且可以调整接受者与故事世界的审美距离，使接受者时而随人物视角沉浸于虚拟的故事情境中，产生身临其境的审美幻觉，时而又随叙述者跳出故事层面，去俯瞰整个故事和其中所有人物命运的发展”1 0 9 2O不仅如此，近年国产电视连续剧传奇叙事的全方位结构还体现在故事情节的虚构性布局与经营。鲁迅先生所著中国小说史略有论，传奇体“虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有意为小说 5 4 5。在某种程度上，“扩其波澜 及“叙述宛转”“有意为小说”等特征表明传奇叙事尤为注重事件的故事化、故事的情节化、情节的传奇化一这实际上也形塑了中国文学传统重情节虚构性的基本叙事肌理。“传奇性”的结构作为传奇叙事的一个内构性原则，即使由文学延至影像作品，仍要求情节必须具有完整性、统一性和离奇曲折的特点。“如果情节指的是一种关系结构的话，通过这一结构以及通过包含在记述中的事件被确认为一个有机整体的组成部分，这些事件才被赋予一种意义。”1 2 电视连续剧传奇叙事结构产生的审美效应很大程度上来自虚构性情节之张力与应力间的戏剧冲突；倘再按照一定的行为逻辑对事件、矛盾或冲突进行巧妙的缝合、照应，情节所产生的离奇曲折感便能溢出一种足够被信服、被接受的意义。觉醒年代以历史上真实存在的革命历史人物为叙述对象，故其只能在遵循时空、事件之历史真实感的前提下，通过大量虚构性情节编织张力与应力强烈对冲的戏剧性事件：在陈独秀出场的戏中，一群因得知袁世凯当局与日本签订“二十一条”而群情激愤、振臂高呼的留日爱国学生中间，一个悄悄出现的蓬头垢面、衣衫谥楼的人在偷吃学生的盒饭；叙述者借第三者的旁观镜头与“闯人者”的主观镜头的相互切换，巧妙引入这位来路不明的神秘角色（这种故作悬念的出场方式让人产生强烈的好奇感与探知欲）；当大家得知其就是革命志士陈独秀后更难以置信；因一番“中国不可救”的言论，陈独秀被学生们痛骂为汉奸，且横遭唾沫（已成传说或“传奇”的陈独秀竟沦落到这番光景，颇令人晞嘘）；后在回国的日本游轮上，见两名中国学生因没买船票而被船警殴打，陈独秀等人仗义相助（浩然的爱国心和同胞情，让先前冒犯过他的学生们卸下了成见）。这一段落重点讲陈独秀去日躲难后返回祖国之事，通过虚构的场景、情节及矛盾冲突的铺陈，这一事件被织就成一个有起有落、有设悬有释悬、有冲突有和解的曲折故事，整个事件及主要人物从而更具传奇色彩。鸡毛飞上天的男主人公陈江河（幼名鸡毛）的出场设计亦颇具传奇性：寒冷的雪天里，陈金水在路上捡到一名弃婴，为其取名鸡毛；鸡毛长至幼年，为救偷做小生意而被关押的陈金水等人，放鞭炮引燃了村公社；鸡毛拜师陈金水，学习“鸡毛换糖”的谋生之道；警察挨家搜查纵火犯，鸡毛连夜出走他乡；成年后的鸡毛回到义乌，因在火车上与人争抢一个窝窝头而结识女主人公骆玉珠。在第一集前3 0 分钟的叙事时空中，一系列虚构的戏剧化情节完整讲述了主人公离奇、曲折、艰苦的童年经历。其实，山海情的主人公马得福的出场亦传奇性十足：追回从吊庄逃往涌泉村的村民；初恋水花被亲爹强嫁给邻村有水窖的人家；水花随得宝一行人欲乘火车逃跑；迎亲人大闹涌泉村，水花主动回归；村民大会上确定其为吊庄村户。短短一集之内，叙述者便围绕马得福调任、接手吊庄工作这一主线铺设了几组充满矛盾性的情节，织就了一个起、落、回、转并举的跌岩结构。近年国产“传奇现实主义”电视连续剧在开篇便进行充分的戏剧化情节HUNDREDSCHOOLSINARTS96峻冰，等传奇叙事与话语构型近年国产现实主义电视连续剧的创作新向与价值判断虚构，在某种程度上应与中国文学传奇叙事传统常用一段与主线故事有关但并未进人主线内容的情节作为楔子潜存某种相似关系，其显在的曲折性、离奇性无疑体现了传奇叙事的既有成规。（三）月虚构性情节的现实感营造比之于传奇叙事传统，近年“传奇现实主义”电视连续剧所描绘的传奇化故事并不一味追求“离奇”“怪异”或“逸趣”，而是在染传奇色彩、塑造传奇审美的同时以现实主义美学精神书写现实故事和再现社会生活的某种本质真实。也因如此，它们在叙事表意层面也着意强化其现实意趣与写实格调。概括起来，主要有以下几个向度：第一，情节演绎符合现实逻辑。传奇叙事电视连续剧虽有意识地以复杂曲折、令人惊奇的情节设置强化吸引力，但也表现出对情节创意、艺术审美的自觉追求，即其虚构性情节设置是积淀在现实语境下的，情节的发展、衍变或多或少都合乎现实生活逻辑，情节链条中本不具有因果关系的故事和人物行动也因之获得逻辑合理性与现实真切感。这其实也是亚里士多德所主张的：艺术作品在创造性摹仿和反映现实世界中的人与行动时，其情节设置应具有必然性（或日“或然性”）和普遍性（契合现实世界内在的本质、规律）。第二，时空设置贴合现实情境。对时空跨度较大的传奇叙事电视连续剧来说，情节设置的重点应是把控好影像时空的现实感，从而使虚构性情节内嵌合情合理的现实因素。乔家的儿女的情节化空间集中于乔家老屋和以此为中心辐射开来的乡邻街区；随着时间的历史性推移，乔家老屋内外的陈设装饰、空间格局等也发生了相应的变化；周围的街道、城区、医院、厂区、火车站等相关空间的布局也力求贴近不同时代环境的现实面貌。当然，地理景观的真实摄录或仿真搭建亦是构筑具有现实感的故事时空的重要手段。显然，山海情里辽阔广衰的黄土地、鸡毛飞上天里青瓦白墙的江南建筑群、隐秘而伟大里富有2 0 世纪4 0 年代生活气息的上海巷弄等，在时空的视觉呈现上都高度贴合观众的现实经验和审美想象。第三，细节处理贴近自然写实。虽然传奇叙事电视连续剧在情节设置上讲究虚构的新奇性，但无论是视觉化的细节内容，还是听觉化的细节内容，它们都较为注重写实处理。人世间以近似白描的纪录片手法和自然写实的场面调度、场景布置、角色装扮等，生动、逼真地还原了东北老工业基地内生的生活习俗、特定时代的环境氛围及浸润地缘文化的人物性格。道具物品、人物口音、地方风俗、历史细节等无一不具有自然主义般的写实、精确和合乎情理，它们共同染的自然的、粗的现实色彩彰显了更贴近现实审美趣味的生活氛围，并使虚构的故事世界更为可信地趋近现实世界。（四）反英雄传统的平民传奇话语之于人物塑造，传奇叙事常选取有一定特色的人物，形塑颇具传奇色彩的非寻常人物形象。诺思罗普弗莱认为，传奇的主人公虽然从神变为凡人，但依然是被寄托了一切价值期待的英雄人物。1 2 1 7 2以往国产电视连续剧塑造的传奇人物，多为具有超卓才情和过人胆识的英雄、侠士、剑客等，其人生经历充满冒险、复仇、创业、落难、守家护国等跌岩起伏的不寻常事件。大宅门（郭宝昌，2 0 0 1）、大染坊（王文杰，2 0 0 3）、乔家大院（胡玫，2 0 0 6）、闯关东（张新建、孔笙，2 0 0 8）、走西口（李三林，2 0 0 9）、人间正道是沧桑（张黎，2 0 0 9）等电视连续剧，便承袭传奇叙事传统，汲取了志怪小说、人物杂传、史传传统的审美经验，以传奇笔法塑造了一个个兼具江湖侠气、伦理正义、家国情怀、领袖特质的英雄式人物，充满浪漫主义精神和民族传奇想象。显而易见，近年“传奇现实主义”国产电视连续剧塑造的人物已不再是具有传奇色彩的英雄、侠士、剑客等，大多是跌落尘土、市井、世俗之中的真正意义上的平民，或者是具有英雄性格的底层人物。山海情的一众人物在造型上明显还原了2 0世纪9 0 年代黄土高坡农民的典型特征，他们面色黑，皮肤干裂，穿着粗布衣衫，外表和行止俨然透出浓郁的黄土气息和真实的生活质感。作为一名青年干部，马得福的外在形象交织着年轻人使不完的干劲、读书人的知识修养和黄土地上的人们朴实的韧劲等多维特征；带着对未来有些迷范但还是能坚定信念、一往无前的精神意志，扎根最底层，为“吊庄移民”东奔西走：玉泉营通不上电，他就天天上供电所“胡搅蛮缠”；扬水站停止供水，他就带领村民越级上访；为鼓励村民搞“庭院经济”，他率先在自家院子做示范一一马得福显然不是一位完美的富有豪迈情怀和人格魅力的“克里斯马”型英雄人物，但其身上显露出的朴实、土气、蛮干、不尖锐、不完美的反英雄特质，HUNDREDSCHOOLSINARTS97艺术百家2 0 2 3 年第3 期总第1 9 2 期却也塑造了其真实的、接地气的、性格丰满的传奇形象。乔家的儿女中，在由乔一成的童年、青年、成年经历组成的叙事链条上，凸显的仍是绕不开亲情、爱情的日常伦理生活：他幼年丧母后独自承担起照顾弟妹生活的重任实也以长兄之责弥补父亲乔祖一望在家庭中的伦理缺失；小小年纪却敢检举揭发亲生父亲赌博；一人操持家里的大小事宜；成年后在电视台担任新闻记者，踏实敬业，不断进步。一如每一次镜头转场展现乔一成不同历史时期的成长面貌时所配的背景插曲一一“烈日上的野鸟，赤着双脚；苦也哼着歌谣，那么骄傲；不愿辜负华韶，就算渺小，也要蹦得高”一一所揭示的那样，乔一成平凡但不平坦的人生经历与生命体验书写出一个散落街头巷尾、长在市井烟火、被时代浪潮裹着度过寻常岁月的平民的传奇。人世间的双线平行交替叙事展示了均出身社会底层但成长走向迥异的周秉昆和周秉义的传奇：之于周秉昆，其一生几度沉浮，包括前后两次因无辜受牵连和过失杀人人狱（从酱油厂辞职后，经营时好时坏的饭馆和书店的生意；用多年积蓄购买了新房且家庭生活即将步人正轨之时，房屋又不得不被原屋主收回，一家老小再次迁回“光字片”老屋；中年丧子、九年刑满后回归社会，不得已只能白手起家靠千苦力活谋生）一一周秉昆的人生经历里被进了诸多巧合、非常态和陌生化的事件，其成长境遇也因而充满跌岩曲折的传奇色彩；但其亦非典型的拥有非凡意志和超人力量的传奇英雄，而是实实在在陷落世俗、扎根底层的平凡个体，是无数为实现美好生活愿望而与苦难人生、艰难时世博奔的平民形象的缩影。之于周秉义，其虽被塑造为一个扎根基层、努力改革、清廉正直的政界精英，但本文并未对其公式化、刻板化、夸张化地“拔高”，而是通过诸多生活化的细节丰富其“人性”本质而摒除其“神性”意味（当他因与郝冬梅的恋情影响调任时，面对仕途与爱情的两难执择，他坚定选择与郝冬梅相伴一生；底层出身令其在“官民”姻亲中始终有着自卑的一面，甚而导致对亲家关系、父子关系及兄弟关系处理不当；接手军工厂的改革工作后，积极推动工厂改制转型的他反遭工人、百姓抗拒，并为此一度迷茫、退缩）。显然，与类型化传奇叙事致力“将这些离奇曲折的人物的外在经历或外部命运线记录下来”1 3 1 9，进而“赋予人物某种一成不变的品格或特性如忠、奸、勇、义、智等等，并且在作品中一贯到底”1 3 2 0 2 白的形象塑造之法不同，“传奇现实主义”国产电视连续剧通过人物内在性格、个体命运的多重演绎与时代境遇、社会矛盾的深度剖析，有机地将典型人物与典型环境统一起来。可以说，基于现实主义与传奇叙事的耦合，创作者借拥有多重性格的人物形象的塑造，跨类融合的叙事范式的铺陈与诸多交织着命运冲突的非常态的充满巧合的情节编织，建构出一种既近世情又超乎常情的传奇况味。其间，异于超凡的、陌生的、假定的、传统的传奇式人物，兼具现实感与传奇性的平民形象更能为人提供在地的、熟悉的、真实的情感体验和主体认同。事实上，这种摒弃精英视角，转而以接地气的非英雄化的平凡人物的个体成长作为叙事对象的选择，也折射出“传奇现实主义”在新时代影视剧话语构型上的转向。三、价值判断与现实意义特里伊格尔顿（TerryEagleton）在文学事件（T h e Ev e n t o f L i t e r a t u r e）一书中指出，“一部作品的道德观假设它的道德态度有一定连贯性一一不仅隐含于内容，也可以隐含在形式里，认识到一个文学文本的语言与结构或许就是所谓的道德内容的母体和源头。艺术形式本身就是道德或者意识形态意义的母体”1 4 1 2。若把“传奇现实主义”视作一种新的叙事形式和话语构型，那它也是新时代社会整体话语体系中深受现实主义文艺原则影响的一种叙事话语和表达轨范，它的形成和发展映现出近年影视剧的创作主体对现实社会、底层生活和实在世界的认知思维和伦理观念，故而具有积极的实践价值和启示意义。一方面，进人2 1 世纪以来，得益于数字技术的快速发展与新媒介在全球范围内的广泛传播，各种后现代文化思潮、价值、主义喧泛滥，崇尚多元与尊重差异成为全球化社会维持整体秩序的“集体共识”。然而在多元主义盛行的时代，人们往往会陷人相对主义的价值误区，进而导致一种“无法整合、缺乏共识的破碎的思想文化状态 1 51 7 5。当社会生态和人的精神现实开始零碎化，资本逻辑、消费意识便以无孔不入之势侵人社会话语结构，并逐渐成为社会价值和文化共识体系的新宰制力量。在此语境下，必然作为意识形态机器的影视剧生产便会自然不自然地受到资本逻辑和消费意识的裹挟，甚而盲目追求经济利益和话题热度而忽略艺术作品应有的审美内涵和人文本质，HUNDREDSCHOOLSINARTS98峻冰，等传奇叙事与话语构型近年国产现实主义电视连续剧的创作新向与价值判断浮夸、喧闹、低俗、娱乐、暴力、戏、空洞的影视展演不断挤压真正的影视艺术作品的生产空间、市场空间和舆论空间。直面于此，国族影视创作呼唤现实主义美学的更多介人。诚然，“人类社会的发展总是在各种矛盾的交织中前进，如果不能用现实主义态度来面对当下这些矛盾和现象