《アジア仏教美術論集·東アジアⅡ·隋·唐》.pdf

仏教美術論集東隋唐(肥田路美責任編集，東京:中央公論美術出版，2019 年 3 月，626 頁)劉屹本書是日本學界近年陸續推出的亞洲佛教美術論集 全 12 卷中的第 7 卷 東亞 卷第二 隋唐 卷。每卷前有全套叢書總監修人宫治昭、肥田路美和板倉聖哲三位教授共同撰寫的 編集前言，講明編集本套叢書的主旨:佛教美術，包含各種雕刻、繪畫、工藝品、建築等，體現法相莊嚴，使人虔誠敬信，是使佛教從南亞廣泛傳播到中亞、東亞、東南亞各地的重要載體。本套論集重點從三個視角來考察佛教美術，一是與佛教思想、信仰的關係;二是與社會、政治的關係;三是與其他地域、其他宗教的關係。肥田氏撰寫的本書 總論:隋唐時代的佛教美術，對隋唐時期佛教美術的歷史分期、歷史背景、基本材料等問題，作了全面概述。作者首先指出隋唐佛教美術的兩個基本觀察點:第一，這是一個爲東亞古典佛教美術確立典範的時期。7 至 8 世紀前期流行的佛教圖像表現形式、特徵，不僅對彼時的中原與邊地，以及周邊國家和地區佛教美術産生决定性影響，而且也成爲後世不斷摹仿和參照的模本。第二，這一時期的佛教美術發展演變，既有佛教内部的信仰、教義、教團盛衰作爲内因，也有佛教受到當時政治、經濟、三教關係、國際形勢變化等外在因素影響。她明確界定了所謂“唐代佛教美術”的分期問題。隋朝時間太短，無需再分。唐朝的佛教美術，一般分爲初、盛、中、晚四期。這一分期原本來自明人對唐詩的品評，後來在唐代文學、歷史、宗教、美術等研究領域得到廣泛借用。但在各領域甚或同一領域的不同學者之間，對四期具體的時間分界點的意見却很不一致。肥田氏認爲，就佛教美術而言，初唐與盛唐的分界點應在 712 年左右，盛唐與中唐的分界點應在763 年左右，中唐與晚唐的分界點應在 845 年左右。她强調敦煌石窟的分期具有地方性和獨特性，與唐代全國的佛教美術分期并不同步。分期之後，她從隋唐歷史與佛教美術、佛教界的動向及對佛教美術的影響這兩個方面，介紹了隋唐佛教美術發展的歷史背景。從寺院的建築、石佛、金銅佛、鐵佛、木雕佛、寺院壁畫、石窟摩崖美術、石刻資料、文獻資料等多個方面，介紹了現存的隋唐佛教美術歷史遺迹、遺物與基本的研究資料。隨後，又按本書的四個主題，對書中所收的 18 篇文章做了逐一簡介和點評。本書的第一個主題“表現與主題的繼承與革新”，共有六篇文章。考察的是佛教美術在表現形式與主題方面對南北朝時代的繼承，以及到隋唐時期産生的革新因素。藤岡穰 初唐時期長安造像復原的考察，採用肥田氏對“初唐時期”的界定，即從854敦煌吐魯番研究第二十一卷高祖開國到玄宗主政。他認爲初唐時期隨著長安、洛陽兩都作爲全國政治、文化、藝術中心地位的確立，佛教美術上出現了以兩都爲代表的“中央樣式”向全國産生輻射影響的局面。各地形成的“地方樣式”雖然不一定完全複製“中央樣式”，但在佛教美術的表現形式與特徵方面，却無疑都以“中央樣式”爲模本。在當前長安、洛陽遺迹不存的情况下，山西、河南、河北、四川等地現存的初唐佛教造像，應該成爲復原長安造像的主要憑據。他在文中主要討論的是四川北部的石窟造像，包括茂縣點將台、梓潼卧龍山千佛崖、綿陽碧水寺等地的摩崖造像和廣元皇澤寺石窟造像;還有長安周邊的單體造像與石窟造像，包括各家博物館收藏的造像碑(含道教造像碑)，麟游慈善寺石窟與旬邑馬家河石窟，以及日本、朝鮮半島現存的一些實例。藤岡氏認爲這些保存至今的 7 世紀造像，都是受到“中央樣式”，具體而言即“長安樣式”的影響，從中可以窺見長安造像的風格特徵。而初唐這種“中央樣式”的出現，又與印度造像風格隨著中印交通的頻密而傳入中國密不可分。藤岡氏下一步還將通過山東神通寺、龍門石窟、敦煌莫高窟的初唐佛教造像來復原長安造像的後續研究。于春 蜀道的兩端 南北朝隋唐時代長安與四川佛教美術的交流(肥田氏日譯，中文版載 西部考古 第 17 輯，北京:科學出版社，2019 年，266286 頁)，討論的是與藤岡氏前文相同的主題，也是追尋四川地區與長安佛教美術交流的蹤迹，但視綫不只限於初唐。此文認爲:四川和長安同爲佛教早期傳入中國之地，佛教的來源都是西北絲路。北魏時期是“北風南下”，即西北地區的造像風格以麥積山爲起點，傳入四川北部;西魏北周時期則是“南風北上”，即四川地區在南朝梁時受到長江下游造像的影響，西魏佔領四川後，來自南朝的風格由成都被帶到長安;隋至初唐貞觀時期是“北風南現”，亦即前文藤岡氏所言的初唐長安造像風格影響四川的情况。文中具體討論到了北周時期長安出現的大型圓雕造像是受成都南朝風格的影響，而四川地區在初唐時出現“龕”形的摩崖造像，以及阿彌陀佛和五十菩薩圖像，這都是來自長安的新樣式。于春此文有助於讀者全面瞭解四川地區從東漢佛教初傳直到唐初，其佛教藝術的源流演變的大勢，特别是四川地區與河西地區、關中地區的互動交流。在本書中，于氏、藤岡氏兩篇文章都强調了“長安樣式”對四川地區佛教美術的影響。但原本南北朝時代四川佛教美術受南朝的影響已經形成傳統，爲何初唐時期四川原有的傳統被“長安樣式”所取代?本書的編者和作者都想歸結於是新的印度風格傳入，替代了原有的南朝風格。亦即説“長安樣式”本身就是“印度風”影響的結果。“印度風”的傳入是否必須要等玄奘、王玄策等人從印度歸國後才能帶來?高祖、太宗朝的佛教美術與高宗、武后時期的954書評佛教美術是否存在一些微妙的差異?“印度風”在形成初唐“中央模式”的過程中起到怎樣的作用?這些問題都值得進一步思考。大島幸代 迦毘羅神考 以靈泉寺大住聖窟造像爲中心，是作者對佛教護法神系列論考之一。安陽寶山大住聖窟的窟門口，一左一右雕刻了兩尊堪稱中國古代雕塑傑作的護法神王像，一爲那羅延神王，一爲迦毘羅神王。此文重點考察的是迦毘羅神王的來歷和圖像特徵。作者認爲迦毘羅神王信仰大約在 5 世紀後半期才傳入南朝，最初是作爲從罽賓到中土傳法高僧的保護神，到唐代則演變成保佑普通信衆世俗福祉的神靈。作者分析了大住聖窟的迦毘羅神王(589 年開窟雕刻)的圖像特點，并將其與離安陽不遠的洛陽平等寺遺址出土的北齊天統三年(567)韓永義造像碑上出現的有明確銘文的迦毘羅、那羅延兩位神王，平等寺同出的崔永仙等造像碑上的兩位無名的保護神像，龍門石窟賓陽中洞的門口側壁的兩尊神像，山西懷仁縣北魏丹揚王墓壁畫所見的兩神像等，做了圖像上的比較。但能够確定爲迦毘羅神像的，目前還是只有大住聖窟和平等寺造像碑自帶銘文的兩例。文中提出這種神王像的鬼面獸吞(護胸)、象面獸吞(護膝)、手持三叉戟、長髯老將的形象特徵，來自同期入華的粟特美術影響。如在陝西和西安所見的粟特人墓葬中，就有類似的圖像要素存在。從平等寺到大住聖窟兩組神王像的變化的確值得關注。此文將這種變化歸結爲粟特美術的影響，只是目前一種嘗試性的解説。因爲目前缺乏材料來説明，大住聖窟的這兩尊神王像，究竟是中原地區的佛教美術借鑒了粟特或波斯的非佛教因素?抑或只是對西域佛教美術的吸收?總體上説，佛教在傳播的過程中，把一些原本地方性的神靈兼并爲佛教的護法神，這可看作是一種普遍規律。迦毘羅神王信仰的來源，或許應更多考慮到罽賓和西域佛教信仰的地方特色，至少兩位高僧(曇摩密多、善無畏)都是在從罽賓地區前往中土的過程中受到迦毘羅神的保護。于闐所見的神將、神像的裝束，也有與大住聖窟兩神王像近似之處。下野鈴子 唐代彌勒菩薩像的一種表現 著袈裟的菩薩像，注意到北朝的彌勒菩薩圖像一般採取交脚和倚坐兩種坐姿，著衣則爲通肩式，或右袒式，并無固定。從初唐開始，莫高窟幾處彌勒下生經變中的彌勒菩薩形像，都採用右袒袈裟的樣式。作者認爲這是依據 彌勒下生經 彌勒大成佛經 的相關記載。在佛經中，釋迦佛涅槃前，特意留下大迦葉在狼迹山中入定，等候未來彌勒成佛時，將釋迦“偏袒右肩”的袈裟傳授給彌勒，作爲正法傳承的信物。原本彌勒成佛的時間是在未來極其漫長的歲月，而武則天出於政治需要，把自己説成是彌勒佛降世，民間信仰中也有極力把彌勒出世時間提前的做法。這是造成初唐到盛唐時期，特别是武則天時期，彌勒造像大興的原因。064敦煌吐魯番研究第二十一卷八木春生 山西天龍山石窟唐前期諸窟造像的特徵，將天龍山石窟中的 15 座唐窟，分作四組，按時間先後依次介紹其造像特徵。這些唐窟的時代大體在武則天至唐玄宗時期，即 690720 年代之間。文中還用開窟時代略早於天龍山的忻州静樂縣净居寺石窟中六座唐窟的造像進行對比，認爲山西的唐代造像與長安地區造像的關聯性明顯，證明山西地區在初唐時期受到關中造像樣式的影響。天龍山第九窟的大像與十一面觀音像的出現，則表明其開窟時代相對較晚，有了新的圖像要素加入。净居寺石窟的情况屬於新資料，可參看李裕群山西静樂縣净居寺石窟考察報告(故宫博物院院刊2021 年第 10 期，435 頁)一文的介紹。肥田氏在總論 中評述八木氏此文時，提到净居寺第三、四窟之間的造像碑上出現“敬造阿彌陀佛、釋迦牟尼佛、阿彌陀佛等三如來像”，與一般的三世佛題名不同。我猜想這只是刻碑者的一種無心之失，原本該是阿彌陀佛、釋迦佛和彌勒佛才對。但這可能還會涉及另外的問題:唐代的倚坐佛除了表現彌勒佛之外，有無可能表現阿彌陀佛?“三世佛”的概念如何與“十方佛”的概念衝突與融合?這還需要更多研究。C(王慧蘭)敦煌的千手千鉢文殊菩薩與佛教視覺文化中的成對組合表現(濱田瑞美日譯，原爲英文，見 Michelle C Wang，“The Thousand-armedMajur at Dunhuang and Paired Images in Buddhist Visual Culture，”Archives of AsianArt，Vol66，No1，2016，pp81105)討論的是敦煌莫高窟在中唐以後出現的 14 例千手千鉢文殊菩薩，與千手千眼觀音像，成對組合出現在洞窟南北兩壁的情形。作者發現莫高窟壁畫中常見的文殊菩薩與普賢、文殊與維摩詰的成對組合，都是有佛經依據的。但千手千鉢文殊與千手千眼觀音的組合，却找不到任何現成佛教經典的依據。作者推測這是因爲中唐以後興起的五臺山新樣文殊信仰傳播到敦煌，文殊菩薩不僅是智慧的象徵，也有變化的神通，更具備了在末法時代救濟世人的責任。而與文殊菩薩職責相近的觀音菩薩，則是象徵了慈悲，也具有變化的神通和救濟的功能。所以敦煌的畫家才特意把這兩位菩薩合爲一組，對稱性地表現在洞窟的南北兩壁。第二個主題“教學與信仰的深化”，共有五篇文章。主要體現隋唐時期某些特定佛教美術題材所反映的佛教思想、教義與信仰方面的問題。長岡龍作 感應與圖樣 仁壽舍利塔所見的表現形式與思想，討論的是隋文帝仁壽年間在全國興建舍利塔的行爲背後所藴含的宗教思想。隋文帝仁壽年間建舍利塔，不僅有多篇傳世文獻記載，還有幾例出土的仁壽舍利盒爲證。作者正是通過文獻與實物互相參照，强調文帝建立舍利塔的活動，并不單純是佛教活動，而是體現了儒道佛164書評三教複合的思想。他認爲仁壽舍利塔的容器來自中國傳統的器具，起塔地點是由神仙思想中的風水原則所確定。起塔埋納舍利的儀式，伴隨道俗官民的悲泣號哭，是將埋藏舍利等同於爲佛陀舉行葬禮。作者重點考察了仁壽舍利函上的圖樣，認爲仁壽元年(601)第一次建塔時，埋藏的舍利盒上還没有刻畫任何圖樣。仁壽二年(602)第二次和四年(604)第三次的舍利盒上，則刻畫了反映祥瑞感應的雙樹、四天王、四神、天人、比丘、動物、寶珠等圖樣。田中健一 本生圖的變化，講的是中國南北朝時期原本流行宣揚釋迦牟尼前生各種慘烈的自我犧牲式佈施的本生故事，體現在敦煌莫高窟壁畫，即北朝洞窟常見的薩埵太子捨身飼虎、尸毗王割肉貿鴿、月光王捨頭等本生圖。進入隋唐時期，這類本生圖數量大减，代之而起的是釋迦説法的瑞像，以及各種經變畫。以往認爲這些血腥佈施的本生故事畫盛行，是十六國北朝時期戰亂頻仍、人民生死一綫的社會現實的藝術展現;到隋唐統一後，這類殘酷的故事就不再被人們所接受。作者則提供了發生這一變化的佛教思想方面的理據。南北朝時期中國佛教所接受的“三世佛”觀念，釋迦牟尼前生無數次的捨身佈施，是他在最後一次投胎轉生繼而得道成佛的前提。因此南北朝時期特别重視釋迦牟尼佛的本生故事。到隋唐時期，隨著阿彌陀净土