20世纪40年代以来杜丽娘形象研究述略.pdf

专题述评20世纪40 年代以来杜丽娘形象研究述略吴菡摘要：2 0 世纪40 年代以来，学界对汤显祖牡丹亭中杜丽娘的形象研究主要为三个阶段：20世纪40 年代末至7 0 年代末，学界注重社会历史评判和道德评价，侧重于探讨杜丽娘形象的时代意义，褒扬其反封建精神；8 0 年代至2 0 世纪末，杜丽娘形象研究体现为文学思考和美学探索，重在分析杜丽娘之“情”，以及关注其人物形象的复杂性；2 1世纪以来，研究者透过新视角、采用新方法、探究新视域，杜丽娘形象研究呈现出动态、细微、深入的新特点。关键词：汤显祖；牡丹亭；杜丽娘；形象研究中图分类号：12 0 6.2文献标识码：A文章编号：2 0 9 6-5 9 8 2（2 0 2 3）0 8-0 0 7 7-0 6牡丹亭是明代戏曲大师汤显祖的扛鼎之作，作品塑造了杜丽娘这一为追求自由爱情而出生人死、死中求生的经典女性形象。作者在牡丹亭题词中曾自叹：“天下女子有情宁有如杜丽娘者乎！”但在中华人民共和国成立之前，学界受戏曲为“小道”这一传统观念的影响，关于杜丽娘形象的学术研究并未引起重视，即便偶有对杜丽娘投以关注者，也更多停留在传统曲学的本事考证。2 0世纪40 年代以来，牡丹亭杜丽娘形象研究取得显著成绩。据不完全统计，截止到2 0 2 2 年，仅以中国知网为主要搜索来源，杜丽娘形象研究的专论就有40 3篇，更毋论专著涉及者。考察大半个世纪以来学界对杜丽娘形象研究，大致可分为三个历史时期。一、2 0 世纪40 年代末至7 0 年代末：重在社会历史评判和道德评价1942年延安文艺座谈会与19 49 第一次文代会的召开，是文艺界统一思想战线的重要里程碑，这深切影响了此后30 年对牡丹亭中杜丽娘的形象研究：学界评论大多就杜丽娘这一艺术形象进行道德评价和社会历史评判，试图透过马列主义视角，运用阶级分析的方法，探究杜丽娘身上所体现的时代精神和社会意义，认为杜丽娘为情出生人死，与父亲杜宝据理力争，在冥府、朝堂也毫不胆，种种言行彰显出她的“叛逆”个性。这种叛逆被这一时期的学者们看作新的社会力量的出现，认为杜丽娘身上“带有要求个性解放的时代特征”，这种时代特征具体而言，指“市民意识抬头的时代精神和王学左派的叛逆思想”，“那种强烈地反封建道德，追求精神扩展和个性解放的新精神”，并且认为具有这种时代特征的杜丽娘是“叛逆者的典型，又是当时历史上新一代的典型”，是“反封建理学、追求个性自由的斗士，主动的大胆的叛逆追求理想的光明。汤显祖以高度的时代敏感，从生活中发掘出有别于他的先辈的自已时代的主人公”。基于此，对杜丽娘进行高度赞扬是这一时期主流的情感态度倾向：梅溪认为杜丽娘是“一个不可磨灭的形象，她是剧作中主要的正面力量”；徐朔方称赞“女主角杜丽娘是古典戏曲中最可爱的少女形象之一”；游国恩将杜丽娘与西厢记中崔莺莺并称，认为“杜丽娘是我国古曲文学里继崔2023.877莺莺之后出现的最动人的妇女形象之一”。此类评价，不胜枚举。这一时期对杜丽娘形象的评价以正向为主，但也有学者提出不同意见。如程学颐针对徐朔方等人的观点进行辩驳。他认为，杜丽娘对封建礼教的冲击只是间接性的，且冲击力微乎其微，“她没有勇气跳出筑在四周的高墙，没有勇气在现实中争得自已的命运”，“并没有叛离了本阶级的利益而成为一个反抗封建礼教的时代的典型，本身不含有为反封建礼教而视死如归的意义”。但从本质而言，此文依旧是以阶级斗争为标准进行人物评价，说辞也不外乎“阶级对立”“封建礼教”等，观点看似与前述者不同，实则殊途同归。总的来说，这一时期关于杜丽娘形象研究的文章角度相对较为单一，学者们更倾向于把杜丽娘看作一个为理想而奋斗、与封建势力相斗争的革命斗士，进行道德评价。即便有学者给予杜丽娘“有情”“至情”等评语，也往往会将此“情”解读为理想，与封建主义相对立而言。这些结论现在已少有人提及，但这一时期开始以现代学术的方式探究传统戏曲人物形象的做法，无疑是值得肯定的。二、2 0 世纪8 0 年代至2 0 世纪末：文学思考、情感分析和辩证看待80年代至2 0 世纪末，随着新时期的思想解放，杜丽娘形象在研究者眼中亦发生了变化：由前一时期“革命斗士”形象逐渐回归到其闺阁小姐的本位身份中来。研究者开始把目光转向杜丽娘背后的思想意义和美学意义，道德评价和社会评判转为文学思考和美学探索，关注到人物思想的复杂性。研究者更多地是赞叹杜丽娘的“天真无邪、炽热真诚”，认为她具有“蕴含在内心与生俱来的青年活力和敏思善感的天赋”。还有学者赞叹杜丽娘是“一个在各个方面都得到曝光的具体的、有血有肉的人，是一个有着纯净的精神境界、有着旺盛的生命活力的人”。其中，姚莽和陆志平分别撰写的文章不约而同地以“情的化身”一词来形容杜丽娘。何谓之“情”呢？学界对杜丽娘的“情”的特质大致可概括为四种看法：第一种观点认为“情”为爱情，杜丽娘的“有情”实际上是对爱情的执着。持这种观点的，包78社会科学动态括张庚、郭汉城主编的中国戏曲通史董每戮的五大名剧论等颇具影响力的论著。有学者认为牡丹亭意在歌颂杜丽娘“在追求幸福自由的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争”?，或认为杜丽娘“渴望婚姻自由，对爱情的追求更加执着”。“爱情论”无疑是这一时期关于杜丽娘“情”之理解中最有代表性的观点。但问题是，如果将杜丽娘的“情”仅仅理解为爱情，那牡丹亭的主旨又会回到过去“才子佳人”，杜丽娘的生死转变等问题将难以解释，从而导致对整部剧的理解出现偏差。可见，爱情只是杜丽娘之“情”的一部分而非全部。第二种观点认为“情”为情欲。如刘彦君对“爱情论”持反对意见，认为杜丽娘的“情”“不是她与某个具体对象的特定情爱，而是她作为一个健全人的本体生命所具有的生理和心理特性，是出于人的自身天性对于性欲的本能需求和渴望”。韩鑫认为杜丽娘这一形象“肯定了人的自由生命欲望包括性爱在内的人生欲求”。黄毓文认为这种情欲的推动力是“力比多”，“即杜丽娘的身体内蕴藏的具有巨大能量的原始生命力”。杜丽娘因欲生情，在梦中与书生柳梦梅结合之后才产生为其出生入死的感情，情欲是其爱情的基础。显然，“情欲论”将杜丽娘“情”之理解往前又推进一步。第三种观点者认为“情”是天然之情。杜丽娘“爱自然，爱生命，爱自由”。情是人的天性，人的本质，杜丽娘“自然之情的生命力注定冲破社会理念一厢情愿的主宰”因契机而萌动，缘适时而勃兴”。这种天然之情使她成为“一个近代启蒙运动历史前孕阶段体现追求人性解放的艺术形象”。值得注意的是，这里的“个性解放”不再是此前“把人的解放狭隘地理解为突破某一政治制度或某一经济模式”，而是“一种更自由、更深入的人的生命本质的全面实现”?。持“天然论”者由杜丽娘与张生梦中相遇前的游园踏春谈起，认为良辰美景激发了杜丽娘心中情感，使她感念于自然美景，生发出根源于生命自身的天然之情，进而才有后来的情欲与爱情。将“情”看作天然之情，不但将杜丽娘生情的时间线提前，而且进一步关涉自然、生命、人的本质等诸多方面，扩展了杜丽娘情感的内蕴。还有一种观点是对前述诸种见解的综合。如孙书磊指出，杜丽娘的“至情”“既包括对幸福的性生活的渴望，也包括对大自然美丽风光的热爱、对生命美好的追求”。陈龙、区文凤等人也持此种观点。某种意义上说，这种“综合论”是对“爱情论”“情欲论”“天然论”的整合与归纳。赞叹杜丽娘多情的同时，学界也注意到杜丽娘思想上的复杂性。这主要体现在杜丽娘前后行为的矛盾：生前，杜丽娘梦中与柳梦梅相会，醒后爱而不得抑郁成疾，药石无治而亡；做鬼魂后，日日与情人相会，二人如胶似漆；回生后，杜丽娘却以“必待父母之命，媒灼之言”推托柳梦梅的成亲要求。回生前的无所忌惮与回生后的犹豫顾虑，这两种相互抵触的态度源自杜丽娘口中“前夕鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼”的差别。学界过去普遍以为这是杜丽娘性格的污点，但有研究者从心理学角度提出异议，肯定了这种行为设定符合杜丽娘性格发展的逻辑，认为通过“她那曲折复杂的心理路程，完成了自我性格的塑造”。也有研究者认为这种前后形象的差异并非是疏忽或败笔，而是汤显祖艺术构思的完整组成部分，正是这种“生前（人）一死后（鬼）一复生（人）”的角色设计，使得杜丽娘的形象成为“人和鬼的复合结构，是一个复合体艺术形象”。还有学者进一步探究杜丽娘的内心世界，将其行为的矛盾归咎于“受到封建礼教的束缚，不回避自幼的家庭教养打在她身上的鲜明烙印”。这种看似矛盾的艺术处理，即人鬼时期的不同表现，恰恰是作者汤显祖有意而为之，是封建时代落在杜丽娘思想性格上的投影，体现了杜丽娘思想上的复杂性。作为一个完整的艺术形象，杜丽娘不能脱离她的时代和阶级而存在，这也符合艺术真实的要求。可以说，8 0 年代至2 0 世纪末，杜丽娘形象研究达到新的高度。学界不再把杜丽娘当作现实的人，对其品格定其优劣，而是致力于文学的文化的研究，杜丽娘以文学人物的身份走入研究视野。学界关注她的“至情”，关注其人性内涵和生命意识，关注人物性格的发展，研究成果遍地开花，为杜丽娘形象的后续研究打下坚实基础。三、2 1世纪以来：新视角、新方法和新视域21世纪以来，随着昆曲被列为“国家级非物质文化遗产”（2 0 0 6 年），中国抚州汤显祖国际学术研讨会（2 0 0 6 年）和中国抚州汤显祖国际高峰学术论坛（2 0 16）两次国际会议的召开，学界对牡丹亭的关注呈现加强之势，杜丽娘形象研究也进入繁荣时期。传统学者如黄天骥、叶长海持续发力，不断有新的论著问世；年轻学者亦快马加鞭，为杜丽娘形象研究增添新鲜活力。相关期刊论文达2 0 0 余篇，从多维视角对杜丽娘形象予以深度的阐释。杜丽娘形象经过以往的讨论，从养在深闺人未识的千金小姐到出人生死的至情之人，已成为学界共识。但具体产生怎样的变化，究竟如何变化的，种种疑问仍有待解答。2 0 世纪末，研究者已注意到杜丽娘前后行为的不一致，但认知大多还停留在这种变化是一次完成的突变式，是杜丽娘“自身性格的分裂”。2 1世纪以来，杜丽娘形象经由多次渐变而完成的观点逐渐占据主流，杜丽娘的成长变化也不再仅限于回生前后。关于杜丽娘形象变化分期，学者观点不一。张漫漫将杜丽娘形象成长分为三个阶段：追爱生梦、因梦而死、还魂复生，认为其情感也相应经历了“追求个性解放的自由之情、挣脱世俗束缚的性灵之情、反对封建礼法的抗理之情”的转变。徐少楠选取“肃苑”“惊梦”“写真”等几出比较典型的情节，认为杜丽娘的“心智和对情的体悟是在动态变化的，在与柳梦梅、石道姑这类有情人的交往中，她不断从他们身上获得对情感的体悟，完成了从自怜到怜他的转变”。杜丽娘形象是渐变的，但其意识的觉醒是瞬间的。多数学者认为“游园惊梦”为其触发点。如郝孟婕认为是“春情召唤”导致杜丽娘“自我意识的突然觉醒”，从而达到生死无所拘束的自由境界。黄天骥注意到第七出闺塾，“它表面上是明写春香在闹学，实际上是处处暗写杜丽娘在闹学”，这是杜丽娘已开始“憧憬春光，憧憬生命”。吴岱音则认为这种觉醒是单薄的，“女性意识逐渐觉醒，但这种觉醒毕竟是表面的、单薄的，没有上升到追求经济独立、实现自我价值的轨道上来”。如果说2 0 世纪以前的研究将杜丽娘孤立地在一个平面上来做静态观察，那么2 1世纪以来，学界更多地将杜丽娘放置于流动的时间线上，考察其形象伴随着其情感的演变和自我意识的觉醒而产生的变化，即从过去静态的平面形象研究发展到如今动态的形象变化研究。2023.879除研究视角由静转动的变化外，研究视域也有了新的拓展：向更细微处钻研，向更深处探索，将目光聚焦到与杜丽娘有关的某一个意象或情节，深挖其背后的含义。李思涯注意到杜丽娘对关睢的解读，“经过她的思索，不仅将圣人之情”贯通于男女之情，还将古今之情也联系起来”，认为杜丽娘的鲜明形象与关睢的窈窕淑女有共通之处。此外，他留意到杜丽娘之梦在剧中被反复叙述这一细节，指出杜丽娘通过追忆过程中书生面目、梦中情节、梦中地点的不断变化，“既是向花园那个梦的真实靠近，同时，也被不断地排斥、改变面目”，梦之叙述表达了杜丽娘的“欲望与真实”，梦的弄假成真证明了杜丽娘的“至情”力量。还有学者关注到杜丽娘的死因、回生、家教等情节的探讨。当然，微观研究是以小窥大，