“戎体”还是“华体”--“张家样”佛画辨疑.pdf

佛教艺术研究 131美术与设计|FINE ARTS&DESIGN 2023_04赵 玲（上海外国语大学 世界艺术史研究所，上海 201620）摘 要 萧梁时期，张僧繇改革佛画，创制了“面短而艳”“薄衣贴体”的造像新体“张家样”。本文研究指出，该样式不但改革了梵式旧制，还摆脱了魏晋以来脱略凡俗的“秀骨清相”特征，确立了一种生动、真实的人间世尊新样，从而纠正了学界固有的外来“戎体”影响说，明确了张家样的“华体”特征，及其在佛像中国化道路上的重要贡献。关键词 南朝；张僧繇；张家样；佛画；华体 中图分类号 J19 文献标识码A 文章编号1008-9675（2023）04-0131-06收稿日期：2023-03-10作者简介：赵 玲（1981），女，江苏常熟人，上海外国语大学世界艺术史研究所副教授，研究方向：佛教美术。基金项目：国家社科基金艺术学一般项目重估犍陀罗艺术对中国的影响（22BF092）阶段性研究成果。关于张僧繇的生卒年，参见：林树中.六朝艺术 M.南京:南京出版社,2004:359-376.即由顾恺之、陆探微为代表创立的“清羸”“秀骨清相”式佛像样式。唐代李嗣真云：“顾、陆已往盛称后叶，独有僧繇，今之学者，望其尘躅如周、孔焉。”参见：（唐）张彦远.历代名画记译注 M.冈村繁，译注.俞慰刚，译.上海:华东师范大学出版社,2002:370.张彦远引张怀瓘语：“吴生之画，下笔有神，是张僧繇后身也。”参见：（唐）张彦远.历代名画记译注 M.冈村繁，译注.俞慰刚，译.上海:华东师范大学出版社,2002:437.“戎体”还是“华体”“张家样”佛画辨疑唐代许嵩在著作建康实录中，记录了梁武帝大同三年（537）间，邵陵王萧纶在建康（今南京）造一乘寺，因张僧繇（约 484562）在寺门遍绘凹凸花而改名凹凸寺的成功事迹：（一乘）寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。1文中说明了这些用红色和青绿颜色画成的花，采用的是天竺画法，远望有高低起伏的立体视觉感受。这是张僧繇利用外来技法进行艺术创作的重要实例。据史料记载，张僧繇，“天监（502519）中为武陵王国寺郎，直秘阁，知画事，历右军将军，吴兴太守”。2365他十分精于绘事，“画龙点睛”的故事，便是对其绘画艺术的高度赞誉。按画史著录，僧繇画以释氏为多，这应与梁武帝的佞佛及其供职武帝的经历不无关联。萧梁武帝是一位极度崇佛的皇帝，他在位期间，南梁佛寺林立、佛法繁荣，海路交通亦达一时之盛。武帝崇饰佛寺，多命僧繇绘饰。这不仅促使僧繇作画往往从一时之好，成为六朝作佛画最多者，更促成了佛教人物画新体“张家样”的创立，彻底改变了曾盛极一时的“顾陆风格”。更为重要的是，“张家样”虽兴起并流行于南梁，但其影响远至隋唐，是梁以后二百余年的画之正统主流，期间画师名手均视之为范。唐代画圣吴道子亦远师于张，被后人称作“张僧繇后身”，足见“张家样”在我国佛画史上的垂范作用。然而，由于“张家样”是对顾、陆“秀骨清相”的中国样式进行的一次彻底改革，加上张僧繇曾以外国技法绘制“凹凸花”的实例，使得“张家样”的外来影响说，成为我国学界的主要意见。例如，吴焯曾说，“张僧繇是中国画家中用西法（或者说参用西法）创作佛画的第一人”；3222罗世平也指出，“萧梁画家张僧繇得印度笈多风格传入之惠赐”；4费泳则更加明确了张家样是“向印度化风格的一次回归”。5这些意见均指出了张家样佛像绘画的“戎体”风格，肯定了张家样是在西国样式基础上发展而成的。然而，张僧繇的画风既为后世画家所追随，其著名的凹凸画又为何仅似昙花一现；“张家样”若以西国“戎体”为范，吴道子又如何能在其基础上创立出万古不易的“华体”典范“吴家样”呢？所以，“张家样”佛画的风格问题，也就是其究竟是“戎体”还是“华体”的问题，应当作出新的思考。一、张家样画法辨疑对张家样画法的讨论，是推定其为“华体”还是“戎体”的重要依据。但由于张僧繇遗作无存，史料记载“戎体”还是“华体”“张家样”佛画辨疑132 成了研究的主要内容。在以往的研究中，主要形成了两种看法：一是认为张僧繇对中外画法兼收并蓄；二是指出张家样是采用了凹凸画法。然而，两种意见不但存在文献解读上的讹误，也反映了学界对“张家样”佛画改革受外来影响的概念性认识。例如，南朝姚最对张僧繇画作的一段评述，是学界常常用来证明张家样融会中西画法，自创新样的重要材料。姚最在续画品中这样评述张僧繇：善图塔庙，超越群工。朝衣野服，今古不失，奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙。6有学者将“殊方夷夏，实参其妙”解释为张僧繇参考了中外佛像的种种妙处，7“表明他对夷、夏两方面的画法特点和艺术风格都很了解”，3220从而明确了张家样亦兼用中外技法的推论。但事实上，“殊方夷夏”指的是异域和中外人物形貌，并非中外佛像或中外绘画技法，“实参其妙”的“其”指的是描绘对象，而不是画法。全文可解释为：张僧繇善绘壁画，超越其他画工之上。各个时代的朝廷礼服与民间服饰，画得一点也没有差错，不同人物的形貌，异域的和中外的，都能参透它们的各种妙处。由此而言，这仅仅是对张僧繇画得“像”的一种赞誉，而之所以能画得“像”，主要就在于他能参透和把握不同对象的面貌和核心特征。不过，也有学者认为，张僧繇画得像，很可能是使用了天竺的凹凸画法。吴焯就画史所载僧繇画鹰、“对之如面”等故事，推断张僧繇作品的逼真效果，很可能是使用了能够增强立体感的外来凹凸技法，并据此得出了张家样亦应汲取了印度画法的认识。8张家样是否使用了凹凸画法，还不好确定，但以文字描述的画面效果来判定绘画技法，似乎不很得宜。如上面所讲的，张僧繇绘画善于把握对象的主要特征，参透它们的种种妙处。那么画面的逼真，是基于特征的描写，或形貌的把握，还是赖于凹凸技法的呈现，或立体感的演绎呢？若无实证，这些问题恐怕是无法轻易作答的。那么，究竟何为“凹凸画法”呢？一乘寺的凹凸花现已无从可考，但印度的阿旃陀（Ajanta）石窟内，还留有公元 5 世纪前后的壁画遗例，可以作为我们了解凹凸画法原型的图像依据。以第 17 窟须大拿本生故事壁画人物局部（图 1）为例，画面中女子的皮肤，是以浓重的棕红色从外轮廓向内晕染，过渡到明度较高的浅棕色的方法来描绘的。女子的鼻梁、嘴唇及下巴等凸出部位，还以更亮的颜色，甚至是高光点出。头饰、项链等珠宝饰物也均以高光提亮。整个画面以色彩的浓淡晕染和高光描绘为主要特征，人物形体凹陷处绘深色，凸起处施浅色或高光加亮，以呈现其高低起伏的立体视觉感。在另一幅礼拜佛陀A 梵文 nimonnata 意为凹凸不平的，有高有低的，特指绘画中显示高低起伏的凹凸法。参见：王镛.凹凸与明暗东西方立体画法比较 J.文艺研究，1998(2):126-132.壁画的局部场景中（图 2），两位女子不但仍以相似的技法绘出，且两者位置的前后关系，亦是以色彩的浓淡关系展现的。画面通过加深背景人物的整体颜色和减弱高光的方法，与前景人物的色彩明度形成对比，从而实现画面空间视觉关系的表达。所以，所谓的“凹凸画法”（nimonnata），A是“在形象的轮廓线内通过深浅不同的色彩晕染等方式，构成色调层次的对比变化，产生浮雕式凹凸的立体感”。9126可以推想，张僧繇在一乘寺描绘的凹凸花，应当也遵循了此种方法。不过，这种一味追求形体凹凸起伏的画法，画面表现趋同，似乎很难形成逼真、真切的效果。比如，对于人物形象，不论其身份为何，处于何种场景，其凹凸晕染的程式如出一辙。同时，不论人物姿态、面相、容貌，甚至神情如何，他们的鼻梁、嘴唇、下巴等固定位置，一律以高光提亮加白，成了“一种脸谱化的程式”。9128而用于装饰石窟的藻井图案，无论花朵或果实，一概运用深色到白色晕染的程式表现。该画法虽类似西方的明暗法，但不加变化，千篇一律，消解了不同对象之间的特点和差别。所以，这当中有几分是源于真实的描绘，又能与张僧繇逼真传神的绘画技巧有几分相似呢？不仅如此，凹凸法因以色彩晕染为主要目的，削弱了线条的表现力。画面虽仍用墨线描绘轮廓，但线条造型十分简略、单一，甚至在有些轮廓的边缘，看不到任何线条的表现。像这样重视色彩而弱化线条的绘画方法，亦与张僧繇注重书法用笔的画法大相径庭。事实上，“中国画最讲究用笔，更确切地说，它是专用线条来模拟形似的一种艺术”。10唐代的张彦远就曾对僧繇的书法笔致大加赞赏：张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。291僧繇不仅将书法入画法，还从顾、陆密体传统中摆脱出来，树立了疏体新范：图1 阿旃陀壁画须大拏本生故事图局部，阿旃陀第17窟，约公元5世纪，遗址保存图2 阿旃陀石窟壁画礼拜佛陀局部，阿旃陀第17窟，约公元5至6世纪，遗址保存佛教艺术研究 133美术与设计|FINE ARTS&DESIGN 2023_04顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，像已应焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。298所谓“笔才一二，像已应焉”，是指仅用寥寥数笔，勾勒画面形象。其用笔之简虽“时见缺落”，却笔意周密。所以，张僧繇的绘画目的并不在于笔墨的减略，而是描绘对象发生了转变。中国绘画自古强调衣饰线条的表达，自东晋以来形成了顾、陆稠密连绵式的笔法特征，创立了褒衣博带、宽袍大袖式的人物形象。江苏丹阳出土的南齐墓砖画飞天图（图 3）可以使我们对此种面貌略知一二。其画法惯用紧劲连绵的衣饰线条，以凸显人物潇洒脱尘的气度。而张僧繇“笔才一二，像已应焉”的疏体笔法，则是一种舍弃了衣襞线条的繁复描画，借用概括而准确的笔意，刻写对象形貌的新画法。此种新画法不仅可以从 6 世纪敦煌壁画奔牛图中得到形象的认识（图 4），也可以从上海博物馆藏南朝梁漆金石刻三尊像（图 5）中得以反映。特别是这尊南朝造像的制作年代为中大同元年（546），正是张僧繇活动的年代。造像背屏上的线刻画中，刻绘了两位罗汉，人物线条寥寥可数，概括简练。五官部位，仅以两点一画勾勒嘴鼻，正是疏体特征。这种高度概括的笔法特征，是中国人物画开始关注形体表达的重要转折。张僧繇的疏体特征虽用笔简略，但运笔的多样化和塑造力，同样能使画面达到逼真效果。他独创的“点、曳、斫、拂”运笔技巧，是对以往仅以中锋用笔技法的一大推进。可以推想，“画龙点睛”的龙之所以点眼即飞去，并不仅仅因为画家对眼神刻画得生动传神，更在于多变的笔法使得形态塑造生动和鲜活；而能使梁武帝仿佛“对之如面”的王子画像，绝不会是因为用凹凸画法绘成的千人一面样貌，而应当是以多变的书法笔致，生动复刻人物特征，再现了一位确实、真切的王子像。按画史记载，张僧繇绘神佛灵验的故事不胜枚举，2396也说明了他以书法入画法的艺术特征。由此而言，张僧繇佛画并不以西法为范，而是基于中国传统书法用笔的发展和创新。二、张家样佛画特征辨疑据前文所述，既然张僧繇善于把握“夷夏”人物特征，能够达到形似的真实效果，那么，他运用中国的书法笔致，塑造了何种特征的佛像，成为此项考察的另一核心议题。长期以来，学界对张家样特征的认识仅限于画史记录，在谈及张僧繇佛画风格时，每每笼统概括为“面短而艳”，却忽略了对造像梵汉特征问题的关注。所以，要厘清张家样佛画是“华体”或是“戎体”风格，必须对张家样的风格特征做出分析。“面短而艳”一词出自北宋著作 画史。在书中，作者米芾这样评价张僧繇的人物画：张笔天女宫女，面短而艳，顾乃深靓为天人相。11文字虽是对张、顾二人仕女画的对比和评述，并未涉及佛像画本身，但人物画风格的讨论，同样可以作为推定张家样佛像特征的关键依据。对张僧繇笔下仕女形象“面短而艳”的理解，学界通常从字面意思，将其解释为面部略短而设色浓丽之意。但是，作者米芾对张僧繇的评价，是对应于顾恺之绘画艺术提出的。也就是说，张僧繇所绘女子的“面短而艳”特征，不仅与顾恺之理想化的“天人相貌”形成对比，还与深沉静穆的“深靓”神情相对照，可以理解为是一种美丽的，具有生动神情的，活生生的俗世女子形象。由此而言，“面短而艳”看似只是人物面容与神情的描述，实际上，美好鲜活的面貌特征同样反