“肢体剧”还是“身体剧场”——身体性在中国当代剧场艺术中的两种书写.pdf

“肢体剧”还是“身体剧场”?身体性在中国当代剧场艺术中的两种书写杨小雪 摘 要:“肢体剧”、“身体剧场”、“形体戏剧”等标签时常出现在当代剧场作品的介绍中。对于五花八门的概念,观众往往有一种笼统的印象:打上这几种标签的作品都是取消传统剧本、以身体作为核心要素的新型剧场艺术,因而时常混用“肢体剧”、“身体剧场”、“形体戏剧”等名词。这些术语确实是同一概念“p h y s i c a l t h e a t r e”的不同译法,却在中国剧场实践中逐渐发展出了微妙的意义分歧,用以指代具有不同风格的舞台作品。面对当下剧场创作的现实情况,概念的混淆容易使创作与接受之间发生龃龉:观众对作品抱有不恰当的期待,误读作品,无法评估作品的价值。关键词:肢体剧 身体剧场 形体戏剧 当代剧场引 言“肢体剧”、“身体剧场”以及“形体戏剧”都是“p h y s i c a l t h e a t r e”的中文译法,其原意在西方当代剧场艺术中已经被过度使用,以至于无法成为描述某种戏剧类型的准确术语。例如,英国著名的表演团体D V 8P h y s i c a lT h e a t r e以“p h y s i c a l t h e a t r e”命名,其创始人劳埃德纽森(L l o y dN e w s o n)却认为这一名称由于被滥用而不再有效,所有与传统舞蹈或戏剧不同的剧场作品都可以用“p h y s i c a l t h e a t r e”来描述。2 0世纪8 0年代中期以后,“p h y s i c a l t h e a t r e”逐渐在西方剧场艺术中成为一种风潮。顶着“p h y s i c a l t h e a t r e”这一标签的作品在形式与风格上可能大相径庭,但都以身体为中心,与以文本为中心的西方经典戏剧截然不同。当这种强调身体呈现、弱化戏剧性文本的创作理念在国内出现时,相应的名称尚未确立:9 0年代中期具有鲜明身体性特征的剧场艺术或是被归为先锋戏剧,或是被归为现代舞。随后,“肢体剧”、“形体戏剧”、“身体剧场”等名词相继出现,与西方剧场艺术中出现的滥用潮流相似,这些从“p h y s i c a l t h e a t r e”翻译而来的新概念在国内也常常被滥用和误解。正是为了规避滥501S i m o nM u r r a y,J o h nK e e f e,P h y s i c a lT h e a t r e s AC r i t i c a l I n t r o d u c t i o n(L o n d o n R o u t l e d g e,2 0 1 5),1 9.南大戏剧论丛用和误解,一些创作者有意抛弃流行的译法,选择更加合适的术语。在十多年的发展过程中,不同译法指涉的剧场作品逐渐呈现出明显的风格区分,这反而使含混不清的“p h y s i c a l t h e a t r e”变得具体化了。其中,“肢体剧”、“形体戏剧”指涉的风格相近,本文选择更加流行的“肢体剧”描述这种风格,而将“身体剧场”单独讨论。一、身体性的彰显:从西方到中国1.“p h y s i c a l t h e a t r e”身体性的逐渐显现是2 0世纪以来西方剧场艺术中不可忽视的重要转向。从2 0世纪初开始,彰显身体性的剧场艺术实践中涌现出一连串的探索者:雅里(A l f r e dJ a r r y)、梅耶荷德、阿尔托(A n t o n i nA r t a u d)、布莱希特、巴罗(J e a n-L o u i sB a r r a u l t)、德克鲁(t i e n n eM a r c e lD e c r o u x)、勒考克(J a c q u e sL e c o q)、格洛托夫斯基、谢克纳这些实践者将西方经典戏剧中备受忽视的表演者的身体发掘出来,成为剧场艺术中极其重要的元素,但实践的具体形式各不相同。甚至在贝克特的剧本中,关键的表演也通过台词或舞台提示强调出来,从而暗示了一种身体性。因此,“p h y s i c a l t h e a t r e”强调出这些剧场艺术中共有的特性,却并不能准确描述某种具体的形式或风格。1 9 8 6年,劳埃德纽森首次在团体名称中使用了“p h y s i c a l t h e a t r e”一词,但与戏剧相比,“D V 8P h y s i c a lT h e a t r e”与舞蹈的关系更加密切,也可以称作舞蹈剧场。而纽森对“p h y s i c a l t h e a t r e”的解释是:“p h y s i c a l t h e a t r e 是一个以格洛托夫斯基为基础的术语。”可见,“p h y s i c a l t h e a t r e”与舞蹈剧场的界限从一开始就非常模糊,甚至可以混用。例如,中国艺术团体“陶身体剧场”的英文名称是“T A OD a n c eT h e a t e r”,也就是将“身体剧场”与“舞蹈剧场”混用。不仅如此,在8 0年代以后,西方剧场艺术中涌现出大量的“p h y s i c a l t h e a t r e”,无论是与某种传统的身体性表演有渊源,还是承袭某位发掘身体性的先驱,甚至仅仅是反叛经典戏剧范式或主流商业戏剧,都能以“p h y s i c a lt h e a t r e”作为旗帜。帕特里斯帕维(P a t r i c eP a v i s)对“p h y s i c a l t h e a t r e”的定义是:“只想强调表演者身体而不是其言语或头脑的那一类演出形式。”蒂芙娜卡勒里(D y m p h n aC a l l e r y)认为:“术语p h y s i c a l t h e a t r e 已经逐渐演变为一个意义广泛的词汇,它能描述的艺术团体包括:作品中带有强烈视觉维度的团体;剧场风格是将重点放在表演者的身体性上的团体;自我定义为 新仿剧(n e wm i m e)的团体。”西蒙穆雷(S i m o nM u r r a y)与约翰基夫(J o h nK e e f e)在系统介绍“p h y s i c a l t h e a t r e”时,当代的舞蹈剧场、身体叙事、特定场域表演、沉浸式戏剧、新马戏等形式也都涵盖在内。601D y m p h n aC a l l e r y,T h r o u g h t h eB o d y(L o n d o n N i c kH e r n,2 0 0 1),6.李亦男:当代西方剧场艺术,广西师范大学出版社2 0 1 7年版,第2 1页。D y m p h n aC a l l e r y,T h r o u g h t h eB o d y(L o n d o n N i c kH e r n,2 0 0 1),6.“肢体剧”还是“身体剧场”?2.“形体戏剧”早在1 9 9 7年,戏剧 杂志刊登了一篇名为 形体戏剧 的译文。这篇文章并非对“形体戏剧”这一崭新概念的译介,而是一篇对希腊导演塞奥多鲁斯特尔佐布罗斯(T h e o d o r o sT e r z o p o u l o s)的介绍,其作者玛丽亚妮 麦克唐娜尔德(M a r i a n n eM c D o n a l d)是古希腊戏剧领域的专家。特尔佐布罗斯于1 9 8 5年创立了阿提斯剧院,是希腊最负盛名的导演之一,并且在剧场实践中探索出了一套独特的身体训练和表演体系。尽管与劳埃德纽森一样反感“p h y s i c a l t h e a t r e”的标签,但特尔佐布罗斯的作品毫无疑问是符合这一概念范畴的。2 0 0 8年,特尔佐布罗斯指导中央戏剧学院表演系学生演出了自己的作品 被缚的普罗米修斯,此后,这部戏的希腊原版又多次在国内演出,其著作 酒神归来 中文译本也已出版。形体戏剧 这篇文章没有对概念本身进行详尽的介绍,没有梳理形体戏剧发展的脉络,也没有描述西方剧场艺术的发展现状,但在介绍导演特尔佐布罗斯的过程中渗透了这一类舞台作品的创作理念:“戏剧必须是动态的和充满活力的,否则便无法引起观众的反响。它需要一种感官上的刺激:我们全都共存于同一个空间里,谁也不知道什么时候那狂热的情绪便会从舞台上蔓延而来,并感染我们;而我们又会全身心地投入到演出中去吗?象征性的,这一切都必须发生,否则演出就不会是有力的。”在同时期,中国剧场艺术中已经有了符合这种创作理念的形式,却没有以全新的名称与传统分庭抗礼,而是自我定义为戏剧或舞蹈中较为先锋的那一类。以“形体戏剧”为特色被介绍到国内的特尔佐布罗斯也没有成为这一类型的代言人,而是成为在潜移默化中使中国剧场创作者和观众认识“p h y s i c a l t h e a t r e”的创作者之一,这其中还包括格洛托夫斯基、铃木忠志、尤金尼奥巴尔巴等蜚声世界的著名导演,以及近年来在各个戏剧节上露面的众多小团体。3.“肢体剧”2 0 0 4年,何念导演的戏剧 人模狗样 在上海话剧艺术中心演出,这部作品被称为“国内首部 肢体话剧”。显然,此时的主流媒体与观众尚不清楚“肢体剧”或“话剧”的准确意义,用“话剧”指代除中国古典戏剧之外的全部戏剧艺术,而将“肢体剧”作为其中一个分类。从当下的角度来看,一部“肢体剧”不可能同时又是“话剧”。这部作品“以猎人喻老板、猎狗喻雇员、兔子喻财富,将社会的分配制度一一剖析,从森林到城市,从狗装、兔装到西装领带,诙谐有趣的故事把都市白领的生活狠狠地嘲弄了一回”。虽然未必熟知“肢体剧”的准确意义与发展历程,观众已经能将“肢体剧”与“哑701玛丽亚妮麦克唐娜尔德:形体戏剧,罗彤译,戏剧1 9 9 7年第2期。参见 北京日报2 0 0 5年5月1 1日第1 3版。参见 申江服务导报2 0 1 4年6月4日第A 0 9版。南大戏剧论丛剧”区分,而两者的区别被简单地理解为是否允许剧中出现台词:“这种表演方法并不排斥语言,不同于哑剧,以在舞台上最大化地发挥演员的身体表现功能而受到欢迎。”然而在次年的复排中,人模狗样 的主创团队去掉了首次演出中为数不多的台词,因此,作品与传统哑剧的界限非常模糊。这种在当时看来非常新颖的表演形式不会凭空产生,在此之前,以肢体剧或形体剧为卖点的西方剧场作品已经零星在国内演出,例如2 0 0 2年同样上演于上海话剧艺术中心的澳大利亚形体戏剧 我的所有。但 人模狗样 未必是真正意义上的国内首部肢体剧。三拓旗剧团已经在2 0 0 3年创作了原创肢体戏剧6 3。这部作品演出的契机是大学生戏剧节,性质与商业演出有所不同,创作者在当时也非常年轻,并未以肢体剧为卖点大肆宣传。三拓旗后来的作品延续了这一形式,并且在剧团成立2 5年后的今天仍以“肢体剧”或“形体戏剧”为主要形式展开创作,是这一领域最有代表性的艺术团体之一。何念与三拓旗剧团的作品是国内较早以“肢体剧”、“形体戏剧”为标签的剧场创作,但这些作品并不是国内最早的“p h y s i c a l t h e a t r e”。成立于1 9 9 4年的生活舞蹈工作室从一开始就以身体为中心创作剧场艺术,其作品鲜明地彰显着一种脱胎于舞蹈的身体性,但创作者从未使用“肢体剧”或“形体剧场”定义作品,而是广泛地将作品称为“表演艺术”。创始人文慧作为具有学院派舞蹈教育背景的舞者,在作品中表现出反叛传统舞蹈艺术的鲜明态度,因此,生活舞蹈工作室的作品也常常被识别为一种新的舞蹈。牟森、孟京辉在9 0年代中期的部分作品也呈现出鲜明的身体性,而这些作品通常被识别为先锋戏剧。张献在同时期创作的剧场文本 拥挤 中只有“坐客”与“站客”两个人物,以“坐客”的大段独白与大量身体性舞台提示为主构成文本,同样实现了一种“p h y s i c a l t h e a t r e”的构想,但在当时也尚未将其清晰定义为一种独特的类型或风格。9 0年代还有其他类似的剧场实践,这些作品仍以“戏剧”、“舞蹈”来命名,只是冠以“实验”、“先锋”的前缀,作为核心元素的身体性并没有着重强调