“想象世界”的内与外：幻想类电影的想象力消费实践.pdf

年 月第 卷第 期民族艺术研究 ，收稿日期：基金项目：本文为中央高校基本科研业务费专项资金资助项目（项目批准号：）的阶段性研究成果。陈旭光论互联网时代电影的“想象力消费”当代电影，（）：，：“想象世界”的内与外：幻想类电影的想象力消费实践李卉摘要：幻想类电影的想象力消费是一种以想象世界为主要对象，以消费者尤其是粉丝的世界完形建构、文本再创作和粉丝行动主义实行为具体实践样态的消费模式。消费者对想象世界的审美参与有两个面向：其一面向想象世界，消费者在观影前后发挥想象力进行世界完形建构；消费者中的粉丝群体则更具生产力，通过文本再创作拓展想象世界。其二面向现实世界，粉丝以想象世界的意象和符号参与现实社会的社交与社会活动，形成想象的共同体，并通过粉丝行动主义塑造公民想象力，以此推动社会变革。关 键 词：想象力消费；幻想类电影；想象世界；世界完形；粉丝生产力；粉丝行动主义中图分类号：文献标志码：文章编号：（）作者简介：李卉，厦门大学电影学院助理教授，博士。福建厦门 ：作为中国电影学术话语探求的理论思考，“想象力消费”概念提取了幻想类电影的本质特征 “想象力”，以此切入对幻想类电影文本、审美接受、消费与文化等各个层面的系统分析，并尤为强调接受层面的想象力消费实践。陈旭光教授将“想象力消费”定义为“受众（包括读者、观众、用户、玩家）对于充满想象力的艺术作品的艺术欣赏和文化消费”，“互联网时代，这种 狭义的想象力消费主要指青少年受众对于超现实的玄幻、科幻魔幻类作品的消费能力和消费需求”。具体而言，幻想类电影的消费作为一种“想象力消费”，与现实题材电影最大的不同，体现在幻想类电影所建构的“想象世界”对观众想象力和参与积极性的召唤。“想象世界”（）是美国电影和游戏研究学者马克沃尔夫（）提出的概念，指的是迥异于现实世界诸元素、通过媒介与想象进行体验的虚构故事世界。相比基于我们熟悉的日常现实世界展开叙事的现实题材电影而言，观众在观看幻想类电影之时，对其故事世界的背景设置存在一个逐步了解、主动想象的过程。例如：想象世界的时空规则是怎样的？想象性生命的出现对故事世界的运行和文化产生了怎样的影响？诸如此类的问题伴随着观众的观影过程，某种程度上亦使观众的注意力从对叙事的关注转移到对世界的想象。本文认为，幻想类电影的想象力消费是一种以想象世界为主要对象的消费模式；消费者的想象力消费实践体现为围绕幻想类电影想象世界展开的世界完形建构、文本再创作与粉丝行动主义实行。一、世界完形建构与想象世界审美体验基于 格 式 塔 心 理 学（，也称完形心理学）相关原理，沃尔夫提出了“世界完形”（）概念，指“细节的结构或布局从整体上意味着一个想象世界的存在，观众可以根据给出的细节自动填补这个世界缺失的部分”。“自动填补”的完形倾向所依据的，正是观众的想象力。“想象力”作为一种“造像能力”，是人在大脑中构造不在场或不存在的事与物的心理图像的能力，它依托于人的主观意识及我们生活的现象世界，作用于人的认识能力、创造能力和审美能力，是人类心灵的基本能力。康德认为，“想象力是把一个对象甚至当它不在场时也在直观中表象出来的能力”。“表象出来”即是将其形象化，呈现在脑海中形成内在精神图像；或呈现在媒介材料上形成人工制作性图像。观众基于格式塔心理学对于这个想象世界的自动完形建构，便是一种发挥想象力以填补世界空白之处的审美体验。格式塔心理学主要运用于视知觉领域，电影媒介的深度感、运动感等感知效果便是基于观众的视觉暂留生物效应和完形心理倾向而形成的。沃尔夫则援引特里伊格尔顿（）对读者填补叙事空白、积极参与叙事的论述，提出在视知觉完形之外，格式塔效果同样体现在更为宏观的概念领域，即“世界完形”。幻想类电影的故事情节发展和视听信息呈现受到创作者所设定的想象世界各项规则的制约，观众观看幻想类电影之时，不仅欣赏到了影片故事，同时还看到、感受到和想象到了一个想象世界的存在。想象世界作为一个庞大且事实上不可能完备的整体，远比单部影片、小说、漫画等媒介形式所呈现的故事及其联合形成的跨媒介故事世界范围更大，这正是格式塔心理学所强调的整体大于部分之和、部分依赖整体而存在。这一特点同时赋予了观众发挥想象力和创造力以填补世界缺失细节、或发展新的世界故事的可能性；观众“自动填补”的心理活动以及积极主动的世界信息搜集、整理、汇编等参与行为，均是一种“世界完形”建构的实践。因而，在欣赏幻想类电影的过程中，观众不仅凭借视觉完形建构“看”到了电影的媒介效果，还依靠叙事完形理解了电影的故事，更借助世界完形建构想象了一个迥异于现实世界但却仿佛“真实”存在的“完整”想象世界。在这一审美过程中，观众的想象力在微观的视觉感知和宏观的概念想象层面均发挥着重要作用。沃尔夫将世界完形建构所依据的经验划分为两大类：观众的现实人生经验和观众对想象世界的了解所积累的经验。在第一种情况下，观众依据现实世界的生活经验来类比、推测幻想类电影叙事中未详细交代的想象世界信息。这种使用现实世界经验自动填补想象世界空白的方式被玛丽 劳尔瑞安（）称 为“最 小 偏 离 原 则”（），“我们把虚构和反事实的世界解释为最接近我们所知的现实。这意味着我们将把对现实世界所知的一切投射到叙事世界上，且只会做出无法避免的调整”。瑞安以“飞马”为例说明了这一原则，人们想象中的“飞马”除了具备翅膀和能飞等想象性特征外，通常也具备现实中“马”这一生物的特性。与之类似，潘多拉星球上的重铠马非常类似观众认知中马的形象和功能，尽管它们拥有六条腿和外置的可与纳美人进行精神连接的神经链。因而，在创作者的创造行为和消费者的欣赏行为中，想象力的发挥均很大程度上依赖于现实世界的生活经验和文化积淀。在第二种情况下，观众的世界完形建构依据的则是观影前、观影时、观影后以各种途径主动或被动了解到的想象世界的各项信息，这类有关特定想象世界的新经验具有明显的个体差异。只关注电影故事的普通观众对想象世界的了解主要来自其叙事过程中涉及或暗示的想象世界设定，其世界完形建构民族艺术研究（双月刊）专题：电影“想象力消费”研究 ：，：康德纯粹理性批判 邓晓芒，译杨祖陶，校北京：人民出版社，：，：，：，（）：的程度较浅，对于认识、了解并沉浸于一个全新的想象世界并无太大兴趣。相较而言，观众中的影迷和粉丝群体在欣赏电影所呈现的故事之外，还对探索幻想类电影建构的想象世界拥有更大的热情和更强烈的好奇心。粉丝通常非常关心想象世界的世界设定和世界逻辑，关心特定叙事之外的细节和信息，对于电影的视觉隐喻更为敏感，乐于反复观看电影、搜集世界信息、勾勒世界结构，体现出一股强烈的“百科全书式冲动”（），这是一种非常不同的乐趣，我们被吸引去尽可能地掌握有关一个世界的所有信息，尽管这常常超出了我们的能力范围。如：痴迷于潘多拉星球的 阿凡达粉丝建立了“阿凡达维基”（）网站，汇集了多方搜集的潘多拉星球的生物、动植物、神话、历史等全面而详细的信息和设定，同时包含以潘多拉星球为背景的电影、游戏、漫画和线下活动所形成的跨媒介想象世界体系，体现出粉丝群体探索想象世界、进行世界完形的强烈好奇心和行动力。互联网时代，诸如此类的粉丝维基网站 在线百科全书层见叠出，尤其是拥有强大想象世界设定的幻想文艺，其粉丝通常都会建立粉丝维基网站以整理、汇集有关想象世界设定的丰富、完善的信息。如世界最大的粉丝维基平台网站“粉都”（），汇集了通往各大媒介文艺作品虚构世界的门户。粉丝维基网站面向所有人开放编辑，但其目标通常是为虚构世界相关的所有内容创建权威、准确、可访问的百科全书和参考资料。因而，粉丝在搜集世界信息、梳理世界逻辑、编辑网页内容、写作相关文章之时，尤为在意信息的官方性、准确性和逻辑性。部分粉丝对世界信息的掌握有时甚至超越了官方创作者的想象，呈现出一种“文本保护主义者”（）的姿态，反对官方出于商业利益、创作需要或版权变更的世界破坏行为，拒绝与想象世界的原初设定、人物气质和世界规则不相符的新文本、新材料，以此维护想象世界的逻辑性、一致性和完整性，呈现出一种投注了更多时间、精力、注意力和想象力的“世界完形”建构方式。这类深入而复杂的世界完形建构和消费者参与模式，凸显了想象世界的“可钻性”（）。杰森米特尔（）认为，可钻性的想象世界鼓励观众深入挖掘、探索表面之下的含义，投入更多的时间和精力，力图掌握想象世界更为全面而完整的信息。这些信息被沃尔夫总结为八个层面，分别为地图（空间联系）、时间线（时间联系）、历史和神话（因果联系），以及家谱、自然、文化、语言和哲学，称之为想象世界的世界逻辑。有些创造者对想象世界进行了较为详细的全面设定，且公开出版成为想象世界继续发展可依据的正典（），也即官方确认的想象世界信息，如托尔金的 精灵宝钻对阿尔达世界的创世神话、历史发展、地图、谱系、语言等多个层面进行了详细的设定和描绘，书籍 潘多拉星球生存手册：阿凡达官方资料同样以官方授权的形式明确了潘多拉星球的世界设定。这些想象世界的背景设定很容易被只关心故事的普通观众所忽视；但对于粉丝群体来说，却是建构一个逻辑自洽、丰富完整的想象世界不可或缺的信息，从而成为消费者进行世界完形建构、开展文本再创作实践的重要依据。由此可见，即便面对同一部幻想类电影，每个观众体验到的想象世界也是不同的，不同消费者的世界完形实践存在程度上的差异。正如美国哲学家肯达尔沃尔顿（）的“道具观”所“想象世界”的内与外：幻想类电影的想象力消费实践 （）：（）：，：认为的，小说、戏剧、电影等基于媒介的虚构性艺术作品是激发观者想象力的“道具”，“道具独自生成了虚构性真实，并不取决于人想象或者不想”，这种虚构性真实是创作者建构的想象世界，而道具激发的个体想象却因人而异。因而，幻想类电影消费者进行世界完形建构的程度和方式均有所不同，此间差异的形成与消费者的知识经验、文化身份、人生阅历、消费诉求等多种因素息息相关，同时也意味着不同消费者投注想象世界的精力、注意力和想象力也是不同的，由此形成了消费者群体中普通观众和粉丝之间的显著差别。二、粉丝生产力与文本再创作“粉丝”（）是 （入迷者、狂热信徒）的缩写形式，在词源学上具有宗教迷信、精神疯狂等含义，且至今仍给人们留下品味低下、情绪不稳、社会不适、耽于幻想等诸多刻板印象。互联网时代对流量的倚重、粉丝经济的兴起以及学术领域粉丝文化研究的流行，使粉丝在媒介文化产品生产和消费环节所发挥的力量越来越大，粉丝的生产力、创造力、想象力和经济价值愈发凸显。约翰费斯克（）提出粉丝生产力的概念，将其划分为符号生产力（）、声明生产力（）和文本生产力（）三个层面。其中，“文本生产力”非常接近官方文化定义的艺术生产力，“两者之间最重要的差别表现为经济差别，而不是能力差异”。因而，尽管经济、技术等生产条件的制约经常导致视听类粉丝同人作品缺乏官方正典的技术流畅性，但粉丝同样对其投注了大量的创造力、想象力和情感。基于想象世界的人物、世界观、事件等进行二次创作的粉丝同人作品，典型地体现了粉丝的文本生产力，同时也凸显了粉丝作为“文本盗猎者”的文化身份。与前文致力于维护想象世界一致性和逻辑性的“文本保护主义者”不同，作为“文本盗猎者”的粉丝通常秉持着为我所用的创作姿态，攫取想象世界的诸多元素，创作满足自身情感诉求的同人作品。以 星际迷航的粉丝同人作品为例，与大多数以男性受众为主的科幻作品不同，星际迷航的粉丝群同时包含了大量的女性，女性粉丝通常对故事中的情感关系更感兴趣，其创作的同人作品寄托着粉丝群体对爱情的浪漫想象，由此成为玛丽苏（）文学类型的直接来源。年，星际迷航粉丝杂志上发表了一篇讽刺小说 迷航粉故事（），故事讲述了一个名叫玛丽苏的年轻貌美、聪明善良的女中尉在企业号上的浪漫故事，用以讽刺迷航粉所创作的粉丝小说中普遍存在的理想主义完美女性形象。由此可见，流行的粉丝同人作品不仅可以超越粉丝圈的传播范围，甚至可以形塑流行文化样态，成为其他粉丝同人或原创作品的借鉴对象。需要注意的是，一个粉丝可以同时是“文本保护主义者”和“文本盗猎者”，既反对官方对想象世界的破坏行为，又支持粉丝同人作品对想象世界诸元素的自由再创作。这正是米歇尔德塞都