“气氛之物”在中国诗学建构中的理论价值.pdf

摘要 气氛美学是近年来美学界的一个新的论域，对于生态美学和文艺美学都产生了广泛影响。无论是在自然、社会或是在文艺作品中，气氛都是一个普遍的存在。它是无形式的却又有着浓郁的情感导向的空间。在场性体验是气氛的重要特征。以气氛美学的角度来看中国诗学，可以打开一个不同于以往的景观。对于中国古代诗词而言，气氛是一种无所不在的审美空间，它是经过诗人创作而营造的充满情感的空间。“气氛之物”在作品中是点燃作品气氛的最基本的元素。“气氛之物”在其他掌握世界的方式中是不存在的，而在审美方式中却是审美通道或艺术通道的核心元素。通感在气氛美学中具有重要地位，而其在中国诗学中也有独特作用。中国诗学的通感艺术手法是“气氛之物”的深刻体现，而且是以语言的内在媒介感发挥其作用的。意象与意境，作为中国诗学的核心范畴，与气氛颇有相通之处，但又存在着深刻的差异。以“气氛”来观照中国诗学，可见出别一景观。关键词气氛美学；空间；气氛之物；诗词境界基金项目国家社会科学基金重点项目（19AZW001）作者简介 张晶，中国传媒大学文科资深教授，中国文艺评论（中国传媒大学）基地主任，博士生导师。中图分类号B83文献标识码A文章编号1001-6198（2023）04-0165-10张晶【美学研究】“气氛之物”在中国诗学建构中的理论价值【编者按】似乎以德国哲学家格诺特波默的气氛美学在中国的翻译出版为契机，中国的美学界悄然兴起了一个关于气氛美学的研究热点。气氛美学本来是生态美学中的话题，却因其不同于以往的人与自然关系的认知方式，对于美学中的审美主客体关系，对于文学艺术作品中的重新解读，而使很多学者要对其一探究竟。在人与自然或者审美主体与客体的关系方面，波默以其“气氛美学”的观念与方法，超越或扭转了以往的经典理论。而这恰恰与中国美学中的某些理念可以互释，这就为中国美学的话语体系的建构提供了他山之石。同时，其对审美关系理论的新的认知与诠释，也会推动美学研究的开拓。这里遴选张晶教授的“气氛之物”在中国诗学建构中的理论价值、耿文婷教授的气氛美学视野下的物我关系探析两篇文章为一辑，前者以气氛美学来观照中国诗学，重新提出了一些观念；后者则对波默气氛美学中物我关系的内在理路作了深入的探寻。寄望以此推波助澜，推动美学研究向纵深发展。165气氛美学是最近成为美学生长点的一个论域，最有代表性的倡导者是德国哲学家格诺特波默，他的气氛美学一书，在近年来的美学研究中产生了深刻的反响。“气氛”在波默那里也许其出发点在于人与自然的关系，以人与自然之间的空间特征来超越人与自然的对立，但却对艺术品的审美形成了突破性的延伸。波默气氛美学中对“气氛”概念的意谓在于空间的情感导向、知觉的通感等内涵，这些都是以往的文艺美学尚未进入的区域。从中国的诗学理论及其美学影响而言，“气氛”可以深化我们对若干重要范畴的认识，并更新其中的现有释义。一、气氛的空间性及中国诗学中的空间观念气氛可以理解为一种环境，一种空间，但这种环境或空间，又是不确定的和具有某种情感色彩的，它的空间性是相当明显的。波默在其气氛美学中首先就描述了气氛的这种独特的空间样态。他说：“我们将气氛术语应用于人、空间和自然。人们谈论着春日早晨那晴朗的气氛或雷雨天气那恐怖的气氛。人们谈论着山谷的妩媚气氛或花园的惬意气氛。踏入某个空间，我们就可能同时觉得自己被某种舒适的气氛所环抱，不过人也可能身陷某种紧张的气氛中。这里，在一定意义上，气氛标志的也是某种散漫、不确定的东西，但就这东西是什么样的，就其特征而言，它恰恰不是不确定的。相反，要描述气氛的特征，我们显然拥有丰富的词汇可用，比如晴朗的、阴郁的、压抑的、振奋人心的、令人起敬的、引人入胜的、情色的等。”1波默这里生动而形象地描述了气氛的空间性，这种气氛存在于人或自然的很多场景之中，没有确定的形式和固定的边界，但它又是可感受的，而且充满着情感的色彩；它又是不可见的，因为它没有确定的形式。正如卡西尔所说的：“只有具备确定形式的东西才是可见的。”2虽然是不可见的，可它恰恰又是无所不在的。无论在社会还是自然的场域中，气氛都是客观的存在，而且在某种程度上影响、左右着人们的行为。在关于气氛的问题上，波默深受德国20世纪著名哲学家施密茨的启发。施密茨是一位新现象学家，他传承了现象学的传统，又扬弃了胡塞尔并未摆脱的传统的心灵形而上学范畴的基本性质，在施氏看来，这种心灵形而上学，是自柏拉图以来2000多年西方哲学传统的基本弊端，它一方面曲解了主体性，另一方面忽视了无法纳入这种二元论模式的中间地带所存在着的“身体感受的巨大对象领域”3。由此来说，施密茨的新现象学关于气氛与情感式空间的理论，成了波默气氛美学的理论前导。施密茨认为气氛是一种情感性的空间状态，在他描述的气氛中，都是突出了这种情感式空间的性质的。如他所说的：“任何有正常感知能力、思维健全的人，都要同黑暗、宁静、空洞的空间、时间（比方说借助声音和运动），以及天气式的气氛，即天气的视觉气氛（如晴朗的早晨、宁静的夜晚、雷雨气氛）和情感（如欢闹、尴尬、极度的或过分的严肃、深沉的忧郁）打交道，还特别要真实地、或更敏感更迅速地同诸如色彩、声音、场所、运动这样的事态（Sachverhalt）和情景（Situation）打交道。”4这些不同的气氛，都是与情感密切相关的。他是从空间的意义上来谈论气氛的，而且是用“宽度”这个概念来表达气氛的空间感。这种气氛所呈现的空间是整体化的东西：“假如我们在潮湿炎热的天气中冒汗而感到难受，或者相反感到快乐，或者在享受着森林的纯净空气，那还深刻地包含着基本的、不能分割的、作为天气而感受到的宽度。这样，我们便亲身感受到某种不属于单个身体的东西，它不确定地、广泛地涌泻而出，没有部分，而单个身体则被包围埋置于其中。同样严肃地对待所有这样一些空间性方式，承认它们是对象性的存在，而不是按生理主义的空间模式来评价空间性；生理主义所优先考虑的是从维度、场所和距离上完全被分割开来的空间模式，它充其量承认前者是这种模式纯主观的最初阶段。这就是我现在的思想。”5施密茨所否定的“生理主义”空间观念，是从不同角度分割开来的空间感，而他却是从整体的、气氛的样态来认识空间，这其实正是气氛的特质。这种空间观念，不同于有形的、确定的空间，而是人的身体与外界交流互动而感受到的整体空间感。它是没有边界的，却又是被侵袭着的感染力。正是从这个角度上，施密茨和波默超越了主客二分及身心二元。在整体的触动、感染中，主166体的知觉是全方位、多维度地绽放开来的，同时，对象被无所不在地裹挟进入主体的感知之中，从而无法再分为主体与客体。而身心二元在这里就只能隐遁无形了。因为由于气氛而形成的情感式空间，是身体被侵袭而生成的情感指向，这也就成为不同的气氛。波默在施密茨的基础之上进一步阐发了他的气氛理论，他说：“知觉是被触动（Betroffensein）的，是起着融合作用的共参与（Mitvollzug）。史密茨的气氛概念吸纳了克拉格斯有关图像现实性的谈论中的两个要素，即对立于物的那种相对独立性及其积极主动的角色：作为从外涌入的、侵袭着的感受主宰者。史密茨以气氛概念将尚有疑义的现象进一步从物那里剥离出来：因为他不再谈论图像，所以面相现在也发挥不了作用了。相反，史密茨着重论述了气氛的空间特征。气氛在空间上永远是没有边界的，涌流进来的，同时还是居无定所的，就是说，它是无法定位的，它是侵袭着的感染力，是情调的空间性载体。”6这既是施密茨的也是波默的关于气氛的空间性质的阐述。施密茨也好，波默也好，其对气氛及其空间性质的论述，更多的是自然的或社会的，而并非集中于文学艺术作品的气氛。本文所涉，则是文学艺术创作中的气氛，因为文艺作品的美学品性，在很大程度上是离不开气氛的营造的。如果再进一步缩小范围的话，笔者则以中国诗学中的气氛创造为研究对象。在自然或社会的环境中，气氛的存在或许更多的是自然而然发生的，而非刻意营造；但在中国古代的诗词创作中，气氛的营造则是与意象、意境的描述相伴而行的。用波默的话来说，就是“制造美学”。诗人总是有意或无意地营造某种气氛，如静谧的、哀伤的、悲凉的等等，并以气氛将欣赏者引入审美情境之中。这种审美空间不是纯粹物理的，而是以诗人之心灵拥抱广袤天地并呈现于作品中的空间。如宗白华先生所说：“中国画中的虚空不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从他里面流出来！我们回想到前面引过的唐诗人韦应物的诗：万物自生听，太空恒寂寥。王维也有诗云：徒然万象多，澹尔太虚缅。都能表明我所说的中国人的特殊空间意识。而李太白的诗句：地形连海尽，天影落江虚。更有深意。有限的地形接连无涯的大海，是有尽融入无尽。天影虽高，而俯落江面，是自无尽回注于有尽，使天地的实相变为虚相，点化成一片空灵。宋代哲学家程伊川曰：冲漠无朕，而万象昭然已具。昭然万象以冲漠无朕为基础。老子曰：大象无形。诗人、画家由纷纭万象的摹写以证悟到大象无形。用太空、太虚、无、混茫来暗示或象征这形而上的道，这永恒创化着的原理。”7宗先生通过对诗歌作品的分析阐述了中国诗画的审美空间的特征，由诗画作品的空间证悟大象无形的形而上之道。而实际上，诗词作品中的空间远非虚无，而是如司空图所说的“大用外腓，真体内充”8。波默指出：“气氛显然是通过人或物身体上的在场，也即通过空间来经验的。”9在诗境中，气氛才是真正的“引路人”。诗词中的气氛也就营造了审美空间，这种审美空间，使人如身在其中，有了强烈的在场感。中国诗学中的“赋比兴”的创作手法，都有营造气氛的功能，其中又尤以“兴”为最能营造气氛者。文心雕龙比兴 篇中对“比兴”的界定是：“故比者，附也；兴者，起也。”10“比”是比附，切类指事；而“兴”是兴发人意，唤起人的情感。“比则畜愤以斥言，兴则环譬以记讽。”11兴的“环譬”以形成气氛的若干意象来达到“记讽”的目的。宋朱熹作诗集传，对诗经诸篇的诗句标注出“赋”“比”“兴”，其中的“兴”，往往是营造出各种气氛的诗句。朱熹释“兴”义云：“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”12这个释义未必揭示“兴”的本质特征，但却客观描述了“兴”在诗中的位置：基本上都是在全篇或每章之首的。而以首句为“兴”，往往会即刻以某种气氛笼罩了全篇、全章，使读者进入到诗的情境之中。如周南桃夭篇，其首句：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”13此即起兴，以桃花盛开的景象使诗作马上就有了喜庆、明丽的气氛，这正是婚庆的美好时节。朱子云：“兴也。桃，木名，花红，实可食。夭夭，少好之貌。灼灼，华之盛也。之子，是子也。此指嫁者而言也。妇人谓嫁曰归。周礼 仲春令会男女，然则桃之有华，正婚姻之时也。文王之化自家而国，男女以正，婚姻以时也。故诗人因所见以起兴，而叹其女子之贤，知其必有宜其室家也。”14由167此可见，“桃之夭夭”的兴句，正使此诗被围绕在喜庆热烈的气氛之中。再以蒹葭为例。诗的首章是：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”15朱熹以“赋也”谓此，笔者则以为可以视为“赋”也、“兴”也，也就是兼有兴与赋二者之义。此诗“蒹葭苍苍，白露为霜”起为首句，使全诗开端即营造出非常深厚的凄凉、迷茫气氛，极为契合诗人的心境。朱熹注曰：“蒹葭未败，而露始为霜，秋水时至，百川灌河之时也。伊人，犹言彼人也。一方，彼一方也。溯回，逆流而上也。溯游，顺流而下也。言秋水方盛之时，所谓彼人者，乃在水之一方。上下求之，而皆不可得。然不知其何所指也。”16李白的古题乐府中如远别离蜀道难公无渡河梁甫吟等，都充满着迷离惝恍的气氛，使人进入一种非常神秘的境界之中。远别离中的“远别离，古有皇英之二女。乃在洞庭之南，潇湘之浦。海水直下万里深，谁人不言此离苦。日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨，我纵言之将何补”17，蜀道难中的“噫吁戏，危乎高哉！蜀道之难难于上青天。蚕丛及鱼凫，开国何茫然。尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟”18等等。杜甫的 后出塞其二：“朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁？恐是霍骠姚。”19全诗都笼罩在悲壮而肃杀