“诗”可以“观”---21世纪中国电影与诗歌的交互融合.pdf

“诗”可以“观”世纪中国电影与诗歌的交互融合孙基林 马春光 摘要 世纪以来，在媒介融合与技术更新的背景下，中国电影与诗歌艺术之间发生了广泛而深入的融合。二十四城记 长江图等电影借助于诗歌延伸艺术表达的触角，我的诗篇 他们在岛屿写作 等诗歌纪录电影则以影像语言拓展诗歌的传播路径。作为影像语言的异质化表达，诗歌拓展了电影的表意空间；电影对诗歌文本的跨媒介演绎则激活了诗歌的生命力。诗歌与电影的深度融合，将会使技术驱动下的电影艺术重拾“艺术灵韵”，这也是 世纪电影诗学建构的方向。关键词 电影 诗歌 媒介融合 影像语言 电影诗学：，“诗”可以“观”孙基林，山东大学诗学高等研究中心教授，主要研究方向为中国诗歌与交叉融合诗学；马春光，山东大学诗学高等研究中心助理研究员，主要研究方向为中国现当代诗歌与交叉融合诗学。，：；在 艺术社会史 这部恢宏巨著中，著名艺术史家阿诺尔德豪泽尔将最后一章命名为“电影的影响”，认为第一次世界大战之后的 世纪是电影艺术的时代。豪泽尔预言，随着电影艺术的后来居上，它将“刷新对艺术的理解，完成一次史无前例的艺术系统的升级，并将其他艺术送进尊贵而冷清的历史博物馆，让它们成为活着的文物”。豪泽尔的预言在 世纪变成了现实，电影艺术借助于大众传媒的语境和数字技术的飞速发展成为“艺术显贵”，“戏剧”“诗歌”“舞蹈”等古老的艺术形式面临着空前的衰微。然而，如果深入各种艺术形式的内在机制，则会发现电影与其他艺术之间并没有如豪泽尔预言的那样彻底分离，而是在多重层面上展开了交互式融合。诗歌是一种古老的艺术形式，而电影则是工业社会以来的新兴艺术样式，对二者之间关系的审视，既涉及古老艺术与现代技术之间的对话与承继问题，更关乎文学语言与视听科技之间的冲突与交融。关于电影与诗歌之间的关系，“比较艺术学”的观察视角在历史上较为普遍。马赛尔马尔丹曾指出，“由于电影画面含有各种言外之意，又有各种思想延伸，因此，我们倒是更应该将电影语言同诗的语言相比”。年在纽约召开的“诗歌与电影”研讨会上，玛雅黛伦与狄兰托马斯等就诗歌与电影的融合问题展开激烈交锋。研讨会的根本分歧在于，语言维度能否被有效地融入影像中，以及融合的路径与方法如何，是否具有可行性。世纪以来，在媒介融合与技术更新的背景下，两种艺术形式发生了广泛而深入的融合。这种艺术融合表现为文学语言与视听语言之间的“多元互动”与“深层互融”，极大地丰富了 世纪以来的艺术版图，并促发我们对艺术形式、艺 文化研究（第 辑）（年夏）朱国华：电影：文学的终结者？，文学评论 年第 期。法 马赛尔马尔丹：电影语言，何振淦译，中国电影出版社，第 页。术本体等问题重新进行思考。世纪以来，国产电影出现了诗歌与影像深度融合的潮流，在商业电影、艺术电影、纪录片等领域产生了颇大的影响。代表性的电影作品有 二十四城记（贾樟柯导演，）、推拿（娄烨导演，）、路边野餐（毕赣导演，）、长江图（杨超导演，）、我的诗篇（吴飞跃、秦晓宇导演，）、他们在岛屿写作（陈传兴等导演，）、摇摇晃晃的人间（范俭导演，）、诗人（刘浩导演，）等。这些影片或将诗歌作为电影的艺术元素，探索新的电影语言；或将电影的主题聚焦于诗人与诗歌，拓展新的电影题材。他们都致力于探索诗歌与电影相互融合的多元形式，为我们深入研究诗歌与电影的互动提供了丰富的素材。一 电影中的诗：从意象到结构在技术化的发展狂潮中，电影艺术遭遇了其自身不可避免的困境。数字技术在电影制作中的广泛运用，导致了电影的“奇观化”趋向，重技术而轻艺术的创作潮流导致电影艺术平面化，召唤着电影艺术的创新与突围。“电影本身的奇观化效果，使观众在观看电影时不再像欣赏传统艺术品那样饱含崇敬之情，而是充满了对影像画面的震惊，电影的膜拜价值被消解。”第六代导演贾樟柯在一次访谈中说：“我有一个很强的感觉，就是当代主流电影越来越依靠动作，动作越来越快。我想人类其实有非常多复杂的情感，可能通过语言或者文字，他的表达会更准确更清晰一些。”基于对主流电影审美的反叛，贾樟柯的电影格外依赖长镜头，以便制造缓慢与逼真的艺术效果。在这之外，贾樟柯还尝试将诗歌融入电影内部。在 二十四城记中，叶芝、欧阳江河、万夏等中外诗人的诗歌作为故事单元的分界和“小结”，给观众强烈的视觉冲击和陌生化体验。二十四城记 由贾樟柯和诗人翟永明联合编剧，翟永明是当代著名诗人，同时对电影涉猎颇深，翟永明的加入使这部电影在与诗歌的结合方面有更深入的探索。叶芝是翟永明最喜欢的外国诗人之一，欧阳江河、万夏与翟永明则同为四川诗人，这些经过精心挑选的诗歌文本显然浸润着创作者的审美寄托，并与 二十四城“诗”可以“观”石磊、李俊鹏：光晕的重生：论电影中的诗歌艺术，当代电影 年第 期。陈澄：阐释中国的电影诗人 关于贾樟柯 二十四城记 的对话，世纪经济报道 年 月 日。记 中的“成都”有复杂的互文关系。值得注意的是，翟永明、欧阳江河和万夏同属于中国当代诗歌史中的“后朦胧诗人”或“第三代诗人”，他们对于“艺术跨界”有丰富的实践。年，“第三代诗人”韩东、翟永明、杨黎等成立“十诗人电影公司”，并和第六代导演贾樟柯互动密切。贾樟柯和娄烨等第六代导演对当代诗歌葆有着浓郁的兴趣，并尝试将其融进电影中。娄烨的电影 推拿 改编自毕飞宇同名小说，电影准确而细腻地展示了盲人的生活与精神世界。娄烨在这部电影中对海子、三毛诗歌的“意象化”引用，为影片增添了诗性的光晕。盲人按摩师沙复明喜欢诗歌，爱交际，怀揣着融入主流社会的梦想，他相亲遇挫后在公园里面对湖水朗诵海子 黑夜的献诗 中的诗句，“丰收之后荒凉的大地 人们取走了一年的收成 取走了粮食骑走了马”。海子的诗成为开启人物精神世界的钥匙，在沙复明的朗诵中，他的诗获得了新的表意空间，“黑夜”意象实现了由“死亡隐喻”向“盲人世界”的意义转移，由声音的传递烛照了盲人如黑夜般的生命图景。而在都红的手被门板夹伤之后，沙复明悲伤地面壁诵读 如果有来生：“如果有来生，要做一棵树，站成永恒。没有悲欢的姿势，一半在土里安详，一半在风里飞扬。”推拿 聚焦的是盲人这一特殊群体，导演借用“声音”来表达人物内心的复杂情感。“电影与诗歌的结合，可以使影像画面的现实风格与诗歌的超现实风格之间形成转换与跳接，形成风格意义上的杂糅。”借助于诗歌的声音化呈现，观众得以深入盲人的内心世界，而他们心中的痛楚与希望，也只有通过声音才能表达出来 他们无法观看，无法通过眼睛与外面的世界进行交流。推拿 引入的海子和三毛（海子 黑夜的献诗、三毛 如果有来生）都是人们耳熟能详的诗人，作为标志性的文化符号，两位自杀而死的诗人有效渲染了电影 推拿 的悲剧氛围。颇有意味的是，毕飞宇 推拿 小说原著中，沙复明热衷于唐诗，电影中“唐诗”向“新诗”的转换，透露出电影创作者的诗歌趣味以及对现代诗表现力的推崇。如果说娄烨 推拿 中的诗歌是一种弥散性的“意象”，最大限度地唤起观众的“共情”，那么贾樟柯 二十四城记 中的诗歌则更像是一种吸附性的“结构”，引导观众陷入“哲思”。在 二十四城记 中，诗歌对整部 文化研究（第 辑）（年夏）石磊、李俊鹏：光晕的重生：论电影中的诗歌艺术，当代电影 年第 期。电影节奏和主旨的表达起着非常重要的作用。贾樟柯运用电影的影像语言 黑屏 赋予影片特有的节奏感和整体诗意。在每个影像故事单元结束后，屏幕显示为黑屏，诗句依次以白色字体出现在黑屏的正中间，具有强烈的视觉冲击效果。在 二十四城记 的第 分钟，“整个造飞机的工厂是一个巨大的眼球 劳动是其中最深的部分”逐句映现于屏幕。这两句诗出自欧阳江河的长诗 玻璃工厂，但其原诗为“整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠 劳动是其中最黑的部分”。在某种意义上，这两句诗是对前一个故事单元的抽象化概括，编剧将“最黑的部分”修改为“最深的部分”，旨在启发观众进行深层思考，进而洞见历史的劳动本质。影片第 分钟出现的是叶芝 随时间而来的智慧 中的诗句，“秋叶繁多，根只有一条 在青春说谎的日子里 我在阳光下招摇 现在，我萎缩成真理”。在这里，故事中的“军工厂”已经成为过去，成为一片废墟，但因它“萎缩成真理”而成为类似于“历史博物馆”式的沧桑见证。电影最后出现的诗句是：“成都，仅你消逝的一面 已经足以让我荣耀一生。”这两句诗来自四川诗人万夏的 本质，其原诗为：“仅我腐朽的一面 就够你享用一生。”这两句诗的意义扭转维度较大，编剧将原诗句中颓废的一面消解，赋予整部影片一种悲壮的怀旧气息。这些诗句将影片中的故事延宕开来，给予观众一种历史想象与情感体验的开放空间。二十四城记 中诗歌的艺术呈现方式有助于“引导观众调用理性思维主动参与艺术再创造”，使影片在故事之外获得超越性的思维品质。但是，这种艺术尝试也易进入难以被观众深度理解的歧途。叶芝、欧阳江河和万夏都是具有先锋倾向的诗人，他们的诗本身就不那么通俗易懂，再加上诗歌与故事并不存在表层的相通性，而是编剧在故事和诗句之间埋藏了深层线索，因此容易陷入曲高和寡的尴尬观影效果。观众在观看电影的过程中能否将这些诗句和影片的故事结合起来，“解读出影片试图传递的那种意味，所引用的诗句和电影的和谐关联程度似乎真需要我们细细思量”。二 诗歌电影：二次传播的诱惑与实验如果说中国古典诗歌的传播较多地依赖建立在书写文字基础上的“吟“诗”可以“观”胡璇、周陈成：新世纪国产电影与诗歌的互文性对话，未来传播 年第 期。梁笑梅：“传播的诗”：电影之于诗歌立体创构的意义，文学与文化 年第 期。诵”式有声传播，那么现代诗歌则主要是通过书籍报刊的无声化“默读”进行传播。“随着现代印刷文化的兴起，私人性的阅读越来越多地冲击着传统的 吟诵 方式，书籍报刊的传播，使 新诗 更多地发生在孤独个体的阅读中。当诗歌变成纸面上的文字，对 视觉 的依赖甚至超过了 声音 的需求。”这种由“诵读”到“默读”的阅读方式变迁具有重要的历史进步意义，在媒介融合的时代却受到严峻的挑战。“现代出版业一方面加速了新诗作品的传播，促进了新诗创作的繁荣，另一方面却在无形之中剔除了音响因素对于新诗创造的参与。长期的媒介塑造，其结果是以 手写纸传 眼看 的诗，以诗集、诗刊、诗报等物质载体存在的诗，成为新诗最正常、最自然、最普遍的表现形态。”现代出版有效地促成了新诗的发生和繁荣，但是在今天的大众媒介时代，它却在某种意义上限制了诗歌的有效传播。“在媒介文化语境中，诗歌需要在与媒介齐聚的视听交集的互相选择中寻求整合后的新生。重新倚重有声传播尤其是立体传播，不仅是诗歌形态的回归，更是诗歌形态在新的历史文化语境中的立体创构。”冯小刚的贺岁电影 非诚勿扰 是一个典型的个案，影片中川川在李香山的人生告别会上朗诵的诗歌 见或不见 使贺岁喜剧披上了文艺的外套。“你见 或者不见 我就在那里 不悲不喜 你念 或者不念 情就在那里 不来不去”正是因为这部电影，仓央嘉措的 见或不见 得以在超大范围内传播，并在网络社交媒体上掀起一股诗歌热潮。此后，戏拟“你见，或者不见”结构的诗歌迅速流行，被称为“见或不见体”。由此可见，电影可以为诗歌带来极大的传播效应，但前提是要经过流行文化的包装与改造。并不是所有的“小众诗歌”都可以进入“大众传播”的视野，而是要首先符合流行文化的基本逻辑，一旦诗歌被广泛地接受和消费，则意味着它已经失去特有的思想内核和审美特质，进而成为某种快餐化的文化标签。近年来，以诗人、诗歌为聚焦点的艺术电影和纪录电影骤然增多，较为典型的个案是被称为全球首部工人诗歌纪录电影的 我的诗篇。该片记录了羽绒服厂充绒工吉克阿优、流水线工人许立志、失业叉车工乌鸟鸟、爆破工陈年喜、制衣女工邬霞和矿工老井等六位工人诗人的故事。影片通过还原他们所撰诗歌背后的场景或故事，以旁白或独白的形式完成人物的 文化研究（第 辑）（年夏）姜涛：“新诗集”与中国新诗的发生，北京大学出版社，第 页。陈煜斓：现代歌词与中国新文学，中州学刊 年第 期。梁笑梅：“传播的诗”：电影之于诗歌立体创构的意义，文学与文化 年第 期。叙述。影片的制作者秦晓宇称其创作意图是“希望通过这六个人物可以大致拼贴出中国工人整体的处境与命运；换言之，用六个工人的生活与诗，来完成对中国工人阶级的宏大叙