“旧凿痕”与“新鲁迅”——鲁迅“美术”思想播布新探.pdf

江苏社会科学2023年第 4 期一、引言鲁迅作为中国新文化运动的巨匠其心灵图景十分丰富和深邃，因此每一种新的观察视角都可能给人们呈现出一个新的鲁迅形象。近年来，作为“美术家”或“学者”的鲁迅形象引起了学术界的广泛关注。一方面，研究者以1907年到1913年鲁迅留学日本以及在民国政府教育部任职期间发表的 摩罗诗力说 拟播布美术意见书 等重要文献以及“抄碑”“访碑”等重要的文化实践为中心，探析鲁迅的传统文化意识及其美学观与美育观，试图向读者呈现“著述最谨严”，又在“国魂”与“新生”的新旧交汇间彷徨的“学者”鲁迅形象。另一方面，则是从20世纪30年代鲁迅对“新木刻”的提倡与大力推动出发，试图印证他从事社会改造运动的“革命家”形象。显然，这两个阶段如果单从现象上看确实呈现了“旧凿痕”与“新鲁迅”鲁迅“美术”思想播布新探方弘毅甘锋内容提要当前对鲁迅“美术”思想播布与实践的研究主要存在两种范式：一是对鲁迅早期“美术”思想以及他在“新木刻运动”中的贡献进行总结与阐释，二是基于“文学家”或“革命家”的视角重点关注鲁迅“美术”批评观念的历史文化价值。如果从“身体实践”的视角出发，将鲁迅在人生不同阶段对“古美术”和“新木刻”等方面的具体生产与行动关联起来进行考察，进而紧扣时代语境下“旧凿痕”与“新鲁迅”的辩证关系，深入剖析鲁迅独特的文化政治姿态，还原其“美术”思想播布从“还国魂”到“待新生”再到“赴革命”的批判性重构轨迹，不但有可能构建鲁迅艺术思想传播研究的新范式，重构鲁迅“美术”思想播布对“主美”与“革命”两种功能的交合之道，而且有助于从实践的、历史的维度揭示其中的重大文化价值。关键词鲁迅新木刻雕版珂勒惠支方弘毅，东南大学艺术学院博士研究生甘锋，东南大学艺术学院教授本文为国家社会科学基金重大项目“艺术学评价体系的理论与实践创新研究”（21ZD11）和国家社会科学基金重点项目“马克思恩格斯艺术传播理论及其中国化研究”（19AA001）的阶段性成果。204“旧凿痕”与“新鲁迅”鲁迅人生前后阶段在文化行为和艺术观念上的巨大差异。有论者从早期 拟播布美术意见书 等文献中关于“美术”功能“固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果”1与“表见文化”“辅翼道德”“救援经济”这两处叙述的矛盾之处着眼，将鲁迅的“美术”播布观概括为“美的艺术”之“无用之用”相统一的结构2。也有论者从鲁迅1907年写作的 摩罗诗力说 中对“文章”之“美术”价值在“与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存”与后期鲁迅“革命文学”的“匕首投枪”之喻相联系，认为其中存在着“功利与非功利的文学观的矛盾结构”3。此外，大多数解析“新木刻运动”中鲁迅形象的研究成果认为，“从内容上看，新兴版画从它诞生的时候起就受到普罗美术思潮的洗礼，倾向性明显”4，而鲁迅一直被视为这场“左翼木刻”运动的旗帜。鲁迅指出：“中国制版之术，至今未精，与其变相，不如且缓，一也；当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办，二也。”5这的确足以当作鲁迅“美术”思想播布与“左翼”达成共振关系的铁证。针对鲁迅不同人生阶段“美术”观念而形成的不同看法和意见，恰恰说明了鲁迅“美术”思想播布的复杂性及其深厚价值底蕴。这一现象的本质正如阿尔都塞等所指出的：“在同一运动中，把所读的文章本身中被掩饰的东西揭示出来并使之与另一篇文章发生联系，而这一篇文章作为必然的不出现存在于前一篇文章中”，也可以理解为“第二篇文章从第一篇文章的 失误 中表现出来”6。这种“症候解读”作为批评方法而言，通常通过总主题的场所交换和视域转变暴露前人所未见之新问题，从而拓展出新的解读空间。将之运用于鲁迅研究不难发现其中的“症候”：首先，学界对于鲁迅文学家身份的强调，在某种程度上遮蔽了他“美术”思想的完整性、独特性及其理论价值：或将之作为文学活动的余绪，或以“文学中心”论加以统御，视鲁迅的“美术”实践为其文学活动的点缀。其次，目前的研究普遍未能把任职教育部时期“文学前”的鲁迅播布“美术”的实践与其晚年对“新兴木刻”传播的推动和阐扬深入联系，将二者看作一个完整的文化图景进行剖析，如此很容易造成价值盲点。最后，马克思曾言：“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活的语言交织在一起的。人们的想象、思维、精神交往在这里还是人们物质行动的直接产物。”7照此而论，在人生的不同阶段，鲁迅对于“木刻”和“碑刻”等“美术”活动的兴趣与实践追求绝非偶然的文化现象，而是与其现实生活密切相关的“物质行动的直接产物”。如果将鲁迅视为从事实际活动、具有丰富感性的“身体”，那么“美术”则可视为表现鲁迅生命价值的现实和感性的对象。“人的感觉、感觉的人性，都是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。”8通过具体的“美术”活动，我们可以试着还原鲁迅作为社会和时代的“个人的肉体组织以及由此产生的个人对其他自然的关系”9。因此，研究的当务之急是构建一种能够将鲁迅发起和深度参与的“美术”传播活动统合为具有“人化自然”性质的历史结构，从这些鲜活的“现实的、感性的对象”中发掘真正属于鲁迅这个实践主体的生命力量。二、矫治“文化偏至”：播布“美术”的目的和价值与 摩罗诗力说 拟播布美术意见书 同一时期发表的 文化偏至论 反映了鲁迅主张播布“美术”1鲁迅：拟播布美术意见书，鲁迅全集 第8卷，人民文学出版社2005年版，第50页。2张勇：鲁迅早期思想中的“美术”观念探源，中国现代文学研究丛刊 2017年第3期。3高旭东：论鲁迅“不用之用”文学观的矛盾发展，东岳论丛 2000年第2期。4李树声：中国新兴木刻版画在现代美术史上的突出贡献，文艺研究 1997年第6期。5鲁迅：新俄画选 小引，鲁迅全集 第7卷，人民文学出版社2005年版，第363页。6路易 阿尔都塞、艾蒂安 巴里巴尔：读 资本论 ，李其庆、冯文光译，中央编译出版社2001年版，第21页。79 马克思恩格斯选集 第1卷，人民出版社2012年版，第151页，第146页。8 马克思恩格斯文集 第1卷，人民出版社2009年版，第191页。205江苏社会科学2023年第 4 期的根本动机。此文发表于1908年，重在反思“重物质，轻灵明；重集体，轻个人”的文化偏至对中国近现代文化的不良影响，明确主张“掊物质而张灵明，任个人而排众数”1。一方面，中国古代文学艺术大多与政治教化相联系：“文章乃经国之大业”；“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微；与六籍同功，四时并运；发于天然，非由述作。见善足以戒恶，见恶足以思贤”2。另一方面，近代以后，机械印刷术进入中国，物质传播媒介的演变在催生小说这种大众文学体裁的同时，深刻改变了艺术传播的方式。文学艺术传播途径的改变引发了梁启超、黄人、天缪生等学者对小说文体社会实利功能的强烈兴趣。在此时代背景下，王国维、蔡元培、鲁迅等人提倡以“美术”（艺术之美）激发感性力量、改造国民性意义重大。如若细察，1872年可以标定为中国历史进程中的重要节点。首先，这一年法国教会在上海徐家汇建立了第一座科学的观象台，用于进行气象、天文和地磁学的研究。“天意”可问，“天道”可窥，冲击着国人固有的关于“天”的伦理信仰。其次，该年4月底，中国第一份纯粹商业性质的报纸 申报 在上海创办。该报不仅“学了中国人的口气”，而且聘任中国当时颇有影响的学者和文化人担任主笔。与1886年英国传教士创办的 时报、1901年日本官方在华创办的 顺天时报 相比，申报 更突出以读者为中心，观点更加温和而包容，也更加世俗化。申报 发刊词言明其办刊宗旨是：“开人之智慧、广人之见闻、揭上下蒙蔽之情、通内外隔阂之弊”，在内容上也更侧重所刊信息的实用价值：“凡国家之政治、风俗之变迁、中外交涉、商贾贸易之弊端、与夫一切可惊可愕可喜之事，足以新人听闻者，靡不毕载。”3面对大众的报纸最能反映世道人心之变化。由是观之，清末民初，由技术导致的现代性启蒙至少造成了传统社会形态两方面的重大变化：一方面，报纸较之传统的文艺传播显现出“以时间消灭空间”的鲜明特点，一时间“某个边远乡村的居民对当时所发生事件的知晓程度，超过了一百年前的首相”4。中国人被迫离开他们熟悉的世代生活的狭小空间，走向间接经验所构建的观念交往空间，“主体意识”受到“群体灵魂”的巨大影响。另一方面，正如费孝通所指出的，在中国乡土社会的家族观念中存在着根深蒂固的“差序格局”：以家族谱系的亲疏关系为序，个人一出生便沉浸在记忆共同体之中，面对的是“无穷的人”，如非迫不得已绝不背井离乡5。报纸快速、海量、多样的传播方式彻底打破了中国人固化的观念，使之走出对过去记忆世界的依恋，转向对未来世界的憧憬。“注重实利”时风的艺术镜像，从当时“留学热”的专业选择中可获得更加切身的体会：“其时留学界的空气是偏重实用，什九学法政，其次是理工，对于文学都很轻视。”6在这种语境下鲁迅赴日本学医，在经历了“幻灯片”“新生 受挫”等一系列标志性事件之后开始了深刻的自我反省，并于1907年决定反道而行，“弃医从文”。鲁迅先后发表了 摩罗诗力说 人之历史 科学史教篇 文化偏至论等五篇论文，其中除了 摩罗诗力说 之外都是关于世界、自然与人类文化的思考。正是在此过程中鲁迅重塑了自己的价值观。从 科学史教篇 摩罗诗力说 以及 论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失 中“美术”“美艺”“艺术”等近义词高频混用的状况看，也应该是从这个时候起，鲁迅通过研读日本学者的著作探究了“美术”理论的功用并将之与其他的社会科学门类相互融汇，初步形成了他1鲁迅：文化偏至论，鲁迅全集 第1卷，人民文学出版社2005年版，第47页。2张晧：中国古代艺术理论论纲，华中师范大学出版社1996年版，第9495页。3 发刊词，申报 1872年12月13日。4吉登斯：现代性的后果，田禾译，译林出版社2000年版，第6768页。5费孝通：乡土中国，上海人民出版社2006年版，第2122页。6周作人：关于鲁迅之二，鲁迅博物馆、鲁迅研究室、鲁迅研究月刊 选编：鲁迅回忆录 中册，北京出版社1999年版，第888 页。206“旧凿痕”与“新鲁迅”独特的学术体系。事实上，在经历晚清思想震荡之后，作为对文学艺术感性本质的归位性调适，20世纪初中国学者对“美术”“艺术”等指称“审美之艺术”或“美育之艺术”概念的阐发绝非个案。总的来看，鲁迅对“美术”概念的使用与王国维、蔡元培等人基本一致，他接受当时日本学者的观念将“美术”理解为“雕塑、绘画、文章、建筑”这类与“实艺”相区别的“美的艺术”的总称。联系1904年王国维 红楼梦评论 中“故美术之为物，欲者不观，观者不欲。而艺术之美所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也”1的阐释，以及与鲁迅同时留日的学人刘师培 中国美术学变迁论 中“夫音乐图画诸端，后世均视为美术”2，“盖美术以性灵为主，而实学则以考覈为凭。若于美术之微，而必欲责其征实，则于美术之学，返去之远矣”3的观念，可以确认鲁迅后来在 拟播布美术意见书 中对于“美术”概念“用思理以美化天物”“不用之用”等性质的界定传承有序，反映了当时的中国学术界对艺术美纠正“重实利”文化偏至的作用已经有了普遍认识，有关学者已经对相关文献进行了比照式的文本细读4。但是，有一个关键性的事实值得进一步深究：1912年5月，鲁迅是应新任教育总长蔡元培之邀赴民国教育部任职社会教育司一科科长的，拟播布美术意见书 写于此间并发表在 教育部编撰处月刊 上。这至少透露出以下两方面信息：一方面，拟播布美术意见书 的写作是鲁迅的职责所系，带有官方指导意见的性质。据1912年 参议院决议修正教育部官职，社会教育司的职责包含如下事项：图书馆、博物馆事项，动植物园事项，美术馆和美术展览会事项，文物、音乐、演剧、文艺以及文艺普查5。另外，根据鲁迅日记的自述，在 拟播布美术意见书 发表之前，他本人已经有过多次与“美术”相关的考察、演讲的经历。如1912年6月到8月间，鲁迅先后与本司人员一起有组织地进行了“视察国子监及学宫”“阅敦煌石室所得唐人写经，又见宋元刻本”等多项实地考察6。根据许寿裳的回