《元曲选》与元杂剧经典地位的形成.pdf

元曲选 与元杂剧经典地位的形成*刘建欣摘要:明代万历以后，人们习见的元杂剧并不是真正的元代杂剧，而是以臧懋循 元曲选为代表的明代改编本的“元杂剧”。元曲选不仅契合了万历年间心学及复古思潮的发展，反映了“汤沈之争”后音律与曲辞并重的时代诉求，还在文本体制的规范性、剧本的完整性、细节的完善性诸多方面表现出较为成熟的样态，尤其插图的设计与正文格式的编辑体例虽被以往研究忽视，却是其规范体制形成的重要方面。当然，元杂剧经典地位的形成并不是臧懋循一人、元曲选一部选本之功，而是明代多位戏曲选家共同努力的结果。只是随着时间的推移、岁月的沉淀，大多元杂剧选本已湮没无闻，只有 元曲选一枝独秀，成为了元杂剧最具影响力的范本。而其中所传达的宗元思想、树立范本的意识不仅强化了元杂剧的经典地位，也直接影响并开启了近代学术对于元杂剧的定位与书写。关键词:元曲选臧懋循元杂剧经典宗元元杂剧作为“一代文学”的代表，一直备受学界关注，其经典地位的形成也与文体、文献、文化等诸多因素有关。然而，“我们读到的是*本文系国家社科基金重大招标项目“中国古代园林文学文献整理与研究”(18ZDA240)、黑龙江大学杰出青年科学基金“园林描写与明清戏曲文本的艺术建构”(JC2021W2)的阶段性成果。元杂剧吗”?至少从明代万历以后直至现在，我们所认知的元杂剧更多地来自于以 元曲选为代表的明代改编本的“元杂剧”。元曲选，又名 元人百种曲，由明人臧懋循(15501620)编选，其中收录元杂剧 100 种，分前后两集分别于万历四十三年(1615)及万历四十四年(1616)出版。那么，我们习见的元杂剧为什么不是元代杂剧?明代元杂剧选本如此之多，元曲选为何能脱颖而出，成为后世认知元杂剧的重要文本，从而促成了元杂剧经典地位的形成呢?笔者不揣谫陋，试分析之，以期有益于 元曲选及元杂剧经典问题的研究。一 元曲选编选的时代文化背景元曲选问世的明代万历年间，正是我国古代文化、思想最为灿烂、丰富、活跃的时期之一。心学的极速发展促使戏曲、小说等通俗文体的创作、演出、阅读成为时尚，复古思潮的再次推进也使人们将关注对象从诗文扩展到戏曲领域，而戏曲创作理念的不断成熟也亟需一部选本来诠释，元曲选即是在此种时代文背景的影响下应运而生。首先，万历时期心学的发展，人们在肯定自我价值、人情物欲的同时，更关注自身的享乐与精神生活，戏曲、小说、民歌等通俗文学也得到了长足的发展和空前的繁荣。小说领域出现了长篇章回体名著“四大奇书”及“三言”“二拍”等话本小说，民歌方面也有冯梦龙编写的挂枝儿 山歌等集子，而“明代心学兴起所促成的对民间文化的重视，强化了文人士大夫求新求异的审美趣味，从事戏曲创作一时成为时尚”。不仅戏曲创作数量明显上升，呈现出百花齐放的局面，明代戏曲的代表作 牡丹亭 四声猿等也都创作在这一时期。臧懋循敏锐地感知到了时代的气息，在 代送陈驾部视学两浙序中即言:“考亭夫子讲道在白鹿洞，而余邑王文成先生镇豫章之日，又以致良知之学相与反复而绍明之，此大夫之所熟闻也。大夫盍思以牖浙哉?自今两浙士，831 戏曲小说研究伊维德著，宋耕译:我们读到的是“元”杂剧吗 ，文艺研究2001 年第 3 期。杜桂萍:清初杂剧研究，人民文学出版社 2005 年版，第 172 页。有能嗣文成而奋起者，余知其为大夫功矣。”可见，此时“致良知”之心学已对士大夫的影响日深，与他同时期的很多文人如李贽与徐渭都对俗文学给予充分肯定，将目光从正统的雅文学转向了更广阔的俗文学空间。臧懋循也意识到了通俗文学在心学的影响下越来越受到大众的欢迎，于是选取了百种著名的元代杂剧，合为十集，曰 元曲选。这自然得益于其“余家藏杂剧多秘本。顷过黄从刘延伯借得二百种，云录之御戏监，与今坊本不同”，以及晚明商品经济发展，刻印出版图书更加便利，人们也更关注于精神生活的享受，更重要的是，对于元杂剧的选择是基于他对于心学的接受，元曲选也是顺应明代这一潮流风尚的杰出产物。其次，复古思潮的推进也将文人的关注对象从诗文扩展到戏曲领域，明代戏曲复古的直接指向即为戏曲文体生成即高峰的元杂剧。戏曲受台阁体、性气诗的影响，创作上也多重视文辞与理学，以邱濬 伍伦全备记、邵灿 香囊记为代表的理学派、文辞派充斥着曲坛。臧懋循也曾直指明代戏曲创作之弊:至郑若庸 玉玦，始用类书为之。而张伯起之徒，转相祖述，为 红拂等记，则滥觞极矣。而屠长卿 昙花白终折无一曲，梁伯龙 浣纱、梅禹金 玉盒白终本无一散语，共谬弥甚。汤义仍 紫钗四记，中间北曲，骎骎乎涉其藩矣。独音韵少931元曲选 与元杂剧经典地位的形成(明)臧懋循:代送陈驾部视学两浙序，载 负苞堂集，古典文学出版社 1958 年版，第 30 页。(明)李贽:童心说，载俞为民、孙蓉蓉编 历代曲话汇编(明代编第一集)，黄山书社2009 年版，第 538 页。“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文无一样创制体格文字而非文者。”(明)徐渭:奉师季先生书其三，载 徐渭集，中华书局1983 年版，第458 页。“乐府盖取民俗之谣，正与古国风一类。今之南北东西虽殊方，而妇女儿童、耕夫舟子、塞曲征吟、市歌巷引，若所谓竹枝词，无不皆然。此真天机自动，触物发声，以启其下段欲写之情，默会亦自有妙处，决不可以意义说者。”(明)臧懋循:元曲选自序一，载蔡毅 中国古典戏曲序跋汇编，齐鲁书社 1989年版，第 438 页。谐，不无“铁绰板唱大江东去”之病。繇斯以评，新安汪伯玉 高唐 洛川四南曲，非不藻丽矣，然纯作绮语，其失也靡;山阴徐文长 祢衡 玉通四北曲，非不伉傸矣，然杂出乡语，其失也鄙。豫章汤义仍，庶几近之。而识乏通方之见，学罕协律之功，所下句字，往往乖谬，其失也疏。他虽穷极才情，而面目愈离。按拍者既无绕梁遏云之奇，顾曲者复无辍味忘倦之好。此乃元人所唾弃而戾家畜之者也。指出明曲“不寻宫数调”、“始用类书”、曲白与骈偶过多以及“靡”“鄙”“疏”等缺点。借助于文坛主流的复古思潮，一些有识之士效法诗文的“复古”，要求为戏曲建立新的标准与范本。从 改定元贤传奇到古杂剧，明人一直在努力建构一个完整、统一的元杂剧文本模式，元曲选就顺应了这一戏曲潮流的发展，认为“今南曲盛行于世，无不人人自谓作者，而不知其去元人远也”。所以，“选杂剧百种，以尽元曲之妙，且使今之为南者，知有所取则云尔”。也就是说，他编选 元曲选的目的之一就在于为后世戏曲树立一个以元曲为最高典范的文本，让后来作曲者“知有所取”，让一代文学之元曲可以“藏之名山而传之通邑大都”，为明人提供了认知元杂剧的典范文本。元曲选的编选亦是基于他对明代戏曲的不满而作的，通过对元曲的规范与推广达到纠正明代曲坛不良风气的目的。文学史上，诗文领域不断以宗汉、宗唐、宗宋等相号召，后出之戏曲则主要体现为以“元”为宗，这来自对元曲成041 戏曲小说研究(明)臧懋循:元曲选自序一，载蔡毅 中国古典戏曲序跋汇编，齐鲁书社 1989年版，第 438 页。(明)臧懋循:元曲选自序二，载蔡毅 中国古典戏曲序跋汇编，齐鲁书社 1989年版，第 440 页。(明)臧懋循:元曲选自序二，载蔡毅 中国古典戏曲序跋汇编，齐鲁书社 1989年版，第 439 页。(明)臧懋循:元曲选自序二，载蔡毅 中国古典戏曲序跋汇编，齐鲁书社 1989年版，第 440 页。(明)臧懋循:元曲选自序一，载蔡毅 中国古典戏曲序跋汇编，齐鲁书社 1989年版，第 438 页。绩及其高峰地位的认可，又得到明清两代文学复古思潮的有力激发，深刻影响了传奇戏曲乃至南杂剧的创作及相关理论建构。而戏曲家以创作、评点、选本编纂、格律谱制作等方式体现出的观念呼应，也在一定程度上助益于诗文复古运动的视野拓展与理论深化。再次，元曲选作为臧懋循戏曲观的重要践行载体，反映了在“汤沈之争”的“当下”视域之下，戏曲家们对于音律与曲辞等相关问题的反思，也顺应并契合了晚明戏曲理论不断发展与成熟的趋势。臧懋循编选 元曲选不仅对杂剧的文字进行修改、润色，甚至是改写，还在很大程度上改变了文本的体制、内容、思想。因此，元曲选不仅收录、表现元代作品，更是臧懋循戏曲观念的呈现。尤其他在 元曲选序言中就提出了其戏曲观中最为重要的“当行”理论:曲本词而不尽取材焉，如六经语，子史语，二藏语，稗官野乘语，无所不供其采掇。而要归断章取义，雅俗兼收，串合无痕，乃悦人耳，此则情词稳称之难;宇内贵贱妍媸、幽明离合之故，奚啻千百其状!而填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假，此则关目紧凑之难;北曲有十七宫调，而南止九宫，已少其半。至于一曲中有突增数十句者，一句中有衬贴数十字者，尤南所绝无而北多以是见才。自非精审于字之阴阳，韵之平仄，鲜不劣调。而况以吴侬强效伧父喉吻，焉得不至河汉?此则音律谐叶之难。臧懋循认为戏曲创作要“当行”，就要达到“情词稳称”“关目紧凑”“音律谐叶”三个方面的要求。这些要求已经涉及汤沈之争的核心观点 “情词”“音律”，尤其作为沈璟格律论的忠实拥护者和践行者，他对于明代戏曲不守音律的情况非常反对，并对汤显祖发难，以示其对141元曲选 与元杂剧经典地位的形成 杜桂萍:明清戏曲“宗元”观念及相关问题 ，中国社会科学2018 年第 3 期。(明)臧懋循:元曲选自序二，载蔡毅 中国古典戏曲序跋汇编，齐鲁书社 1989年版，第 439 页。不守音律者的不满。他曾多次提及汤显祖及其作品，批判其“音韵少谐”:汤义仍 紫钗四记，中间北曲，骎骎乎涉其藩矣。独音韵少谐，不无“铁绰板唱大江东去”之病。豫章汤义仍，庶几近之。而识乏通方之见，学罕协律之功，所下句字，往往乖谬，其失也疎。临川汤义仍为 牡丹亭四记，论者曰:“此案头之书，非筵上之曲。”夫既谓之曲矣，而不可奏于筵上，则又安取彼哉?今临川生不踏吴门，学未窥音律。艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，按亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎!他不但公开指责汤显祖不懂音律，其剧作是“案头之书，非筵上之曲”，而且将汤显祖的 玉茗堂四梦重新改写，并言只有使之“事必丽情，音必谐曲”，才能“使闻者快心而观者忘倦，既与王实甫 西厢诸剧并传乐府可矣”。今人朱恒夫对雕虫馆版臧懋循评改的 牡丹亭进行分析后认为，其在音律上改编的五方面成绩，也充分说明了臧懋循在音律方面的造诣之深，正如凌濛初所肯定的:“吾湖臧晋叔，知律当行241 戏曲小说研究(明)臧懋循:元曲选自序一，载蔡毅 中国古典戏曲序跋汇编，齐鲁书社 1989年版，第 438 页。(明)臧懋循:元曲选自序二，载蔡毅 中国古典戏曲序跋汇编，齐鲁书社 1989年版，第 440 页。(明)臧懋循:玉茗堂传奇引，载俞为民、孙蓉蓉编 历代曲话汇编(明代编第一集)，黄山书社 2009 年版，第 622 页。(明)臧懋循:玉茗堂传奇引，载俞为民、孙蓉蓉编 历代曲话汇编(明代编第一集)，黄山书社 2009 年版，第 623 页。(明)臧懋循:玉茗堂传奇引，载俞为民、孙蓉蓉编 历代曲话汇编(明代编第一集)，黄山书社 2009 年版，第 623 页。(明)臧懋循:玉茗堂传奇引，载俞为民、孙蓉蓉编 历代曲话汇编(明代编第一集)，黄山书社 2009 年版，第 623 页。朱恒夫:论雕虫馆版臧懋循评改 牡丹亭 ，抚州社会科学2006 年第 3 期。在沈伯英之上，惜不从事于谱。使其当笔订定，必有可观。”当然，除去对汤显祖不守音律的不满外，臧懋循还是给予汤显祖很高的评价，如评“紫钗四记，中间北曲，骎骎乎涉其藩矣”，“庶几近之”。玉茗堂传奇引中也言:“且以临川之才，何必减元人?”其评改 牡丹亭第十三折时亦言:“今临川已矣，恨不及而共评骘也。”他评改“四梦”时，汤显祖已仙逝，在评语中也多流露出对汤显祖的悼念及仰慕之情。也就是说，此时的臧懋循已经在临川派与吴江派的论争中超拔出来，并以一种中和、融通的态度来看待汤沈之争了，文采与格律并重的时代诉求也是晚明戏曲理论的一个新的走向。臧懋循在 元曲选的编改过程中也更多注意到作品“情词稳称”“关目紧凑”“音律谐叶”等问题，并得到了时人及后人很大程度上的认可。孟称舜就非常推崇臧懋循及 元曲选，他在 古今名剧