“这的不是贫虽贫的风流浪子”——谈昆曲《绣襦记·莲花》的表演.pdf

“这的不是贫虽贫的风流浪子”谈昆曲 绣襦记莲花 的表演王 斌 口述 陈 恬 整理 摘 要:莲花 是明传奇 绣襦记 中的一折,也是昆曲穷生家门的代表剧目,它的传承经历几代演员的创造。昆曲演员王斌总结近四十年演出该剧的经验,根据“大身段守家门,小动作出人物”的原则,他为郑元和设计了丰富的表演细节,透视其贫寒落魄表象之下的风流浪子底色,使其鲜明地区别于其他穷生家门的人物,凸显了郑元和性格中的喜剧色彩和全剧的爱情主题。关键词:莲花 折子戏 穷生 昆曲 莲花 是 绣襦记 中的一折。一般认为 绣襦记 是明代徐霖所作传奇,大约写成于万历年间,其本事可以追溯到唐代白行简的传奇 李娃传,从宋代开始,通过文人笔记的辑录和话本、杂剧、戏文的演绎,故事逐渐丰富。绣襦记 凡四十一出,体大辞美,为李亚仙郑元和故事流传七百年后的集大成者。郑振铎先生曾经在 插图本中国文学史 中这样称赞它:绣襦 实为罕见的巨作,艳而不流于腻,质而不入于野,正是恰到浓淡深浅的好处。这里并没有刀兵逃亡之事,只是反反复复的写痴儿少女的眷恋与遭遇,却是那样的动人。触手有若天鹅绒的温软,入耳有若蜀锦般的斑斓炫人。像 鬻卖来兴、慈母感念、襦护郎寒、剔目劝学 等出,皆为绝妙好辞,固不仅“莲花落”一歌,被评者叹为绝作。莲花 一折即由传奇第三十一出“襦护郎寒”演变而来,讲述郑元和风雪天唱莲花落,行乞至李亚仙门首,亚仙见之大恸,以绣襦裹包,扶入暖阁。这是生旦重逢的重要关目,不过,它能成为一出折子戏,不仅因为情节上的意义,更是因为穷生唱莲花落和打连厢的表演。从杂剧到传奇的演变来看,这一段情节最初是很简单的,通过吸收民112郑振铎:插图本中国文学史(下册),北京工业大学出版社2 0 0 9年版,第6 4 4页。南大戏剧论丛间戏弄段子,才逐渐变得丰富,成为一出可以独立表演的折子戏。作为乞丐唱曲的莲花落在宋元时期已经流行,明清时期进一步传唱,而且逐渐被戏曲所“引用”,琵琶记、锦笺记、鸣凤记 等剧中都出现了篇幅较长、结构完整的莲花落唱段,以四季莲花落居多。绣襦记“襦护郎寒”将莲花落与剧情进行了更深的结合,除了描摹四季风景的俗套之外,还将郑元和自诉身世融入其中,既符合人物身份和戏剧情境,又充分发挥了叙事抒情的功能。沈德符在 万历野获编 中表达了对这段唱辞的独爱:月亭 之外,予最爱 绣襦记 中“鹅毛雪”一折,皆乞儿家常口头话,镕铸浑成,不见斧凿痕迹,可与古诗 孔雀东南飞 唧唧复唧唧 并驱。予谓此必元人笔,非郑虚舟所能办也。后问沈宁庵吏部,云果曾于元杂剧中见之,恨其时不曾问得是出何词。予所见 郑元和 杂剧凡三本,皆无此曲。昆曲演出 绣襦记 是以折子戏的形式,缀白裘 收录有:乐驿、坠鞭、入院、扶头、卖兴、当巾、打子、收留、教歌、鹅毛雪、剔目。鹅毛雪 即由“襦护郎寒”一出发展而来,开场有外、末、净、付、小生扮乞丐上,先唱【沽美酒】、【后庭花】二支曲,寓规劝之意:“咱便是郑元和,只为家业使尽待如何?劝郎君休似我,劝郎君休似我”,然后郑元和唱“四季莲花”,众人和之。其后删除了传奇中最末一段有关遭逢李亚仙的说唱,更没有与李亚仙重逢的情节,显然将重点放在穷生唱莲花落的表演上,更接近戏弄的性质。纳书楹曲谱 所收 莲花,大致与 缀白裘 为一系统,唯末尾恢复了传奇中的末段莲花落:“娘行娘行们听告,叫化的也有些低高李亚仙不知哪里去了,郑元和不得已了,因此上打下一回哩哩莲花落。”叙述与李亚仙相遇相离事,与剧情结合更紧,但仍无与李亚仙重逢关目。晚清民国以来,莲花 的演出似乎并不多。陆萼庭先生整理的 清末上海昆剧演出剧目志 和洛地先生整理的“传”字辈戏目单都没有收录这一折。1 9 8 3年我在江苏省戏剧学校学习时,跟王国荣老师学了这出戏,而王国荣老师则是由沈传芷老师亲授的。昆曲界有“俞家唱,沈家做”的说法,沈传芷老师这出戏得自家传,细腻生动,据王国荣老师回忆,沈老师很喜欢这出戏,所以在1 9 8 0年代初挖掘传字辈老先生剧目时,他用了差不多两个月的时间,从唱念到身段一点一点教授。他们曾经在江苏省昆剧院小剧场演出这个戏,沈老师演,王老师唱,当时是石小梅老师扮演212沈德符:万历野获编,中华书局1 9 5 9年版1 9 9 7年重印,第6 4 6页。陆萼庭先生整理的 清末上海昆剧演出剧目志 中,出自 绣襦记 的折子戏有 乐驿、劝嫖、坠鞭、入院、扶头、卖兴、当巾、打子、收留、教歌、剔目。洛地先生整理的“传”字辈戏目单收录 乐驿、坠鞭、入院、扶头、卖兴当巾、打子、收留、教歌,并备注:“此戏以后加上头、尾,便成了 全本。”“这的不是贫虽贫的风流浪子”的李亚仙。后来王瑶琴和吴继静两位老师先后参与排练加工。值得一提的是,当时阿甲先生正在南京执导 朱买臣休妻,他看了王国荣老师的演出,从导演的角度给了许多建议。北昆的马玉森、洪雪飞特地到南京,跟王国荣老师学这个戏。王老师在教戏过程中,带马玉森到沈传芷老师家,沈老师看过马玉森的表演后,起身为他示范了一遍。事后马玉森对王国荣老师说,一直以为王老师演得很好了,看过沈老师表演,才知道什么是传神写照。1 9 8 5年我从江苏省戏校毕业,进入江苏省昆剧院工作。1 9 9 0年1 0月我参加第二届江苏省青年戏曲演员大奖赛时,选择了 莲花 作为参赛剧目。因为比赛时间的限制,我将原本半小时左右的折子戏压缩到十几分钟,对叙述部分进行了合理化,同时也将我对表演程式和舞台调度的理解融入其中,这些工作得益于我在1 9 8 6到1 9 8 8年间回省戏校学习导演的经历。当时同台比赛的有柯军的 夜奔、李鸿良的 游街、程敏的 迎哭、徐云秀的 痴梦、顾预的 佳期,等等,和他们相比,我的 莲花 因为有自己“捏”的性质,成熟度有所不逮,但我的穷生表演和导演能力还是得到了肯定。这次参赛使我加深了对 莲花 这个戏的理解。事实上,在我后来三十多年小生家门的舞台实践中,我的关注点越来越集中在穷生的表演,莲花 也成为我反复琢磨、经常演出的折子戏。穷生是昆曲中一个非常特殊的“细家门”,专门扮演穷困潦倒的落拓书生,因为落拓,他们不像官生、巾生那样穿厚底的皂靴,而是趿拉着鞋皮,所以也叫鞋皮生。穷生的看家戏有 彩楼记拾柴泼粥 的吕蒙正,绣襦记卖兴当巾 的郑元和,永团圆击鼓堂配 的蔡文英,称为“三双拖鞋皮”。尽管同为落拓书生,但是个人出身、遭际和性情的不同,都会带来表演风格和分寸感上的差异。哪怕是同一个人物,也要区分在不同时刻的微妙细节,就像 惊梦 中的柳梦梅步履飘逸,到 拾画 中大病初愈,步法就要软一些,沉一些,教歌 时的郑元和与 莲花 中的郑元和也不能演成一个样子。这就是洛地先生总结的昆曲表演规律:“大身段守家门,小动作出人物。”我在反复演出 莲花 的过程中,也在不断地接近郑元和这个人物,体会他的遭际,揣摩他的反应,寻找他在穷生的“大身段”之外,不同于吕蒙正、蔡文英等人的“小动作”。游街 中武大郎有一句台词“记记侪有名堂格”,这就是我现在排戏时设计处理的目标,这样做的目的并不是像写实主义话剧那样逼真地再现人物,而是突出“歌舞演故事”,实现中国古典戏曲的传神写照。多年演出和教授 莲花 也加深了我对折子戏乃至昆曲传承的理解。人们常说昆曲之雅,就在于文本和表演都有严格的规范,而折子戏经过千锤百炼,就是这种规范性的代表。我学 莲花,得王国荣老师口传心授,上承沈传芷老师一脉,沈老师有1 9 8 0年代的演出录像流传,我如果尽可能模仿、复制这个版本,是否就称得上克绍箕裘?我312周传瑛口述、洛地整理:昆剧生涯六十年,上海文艺出版社1 9 8 8年版,第1 4 0页。南大戏剧论丛记得跟周传瑛老师学习时,他曾经说过:“所有的戏路子,你在跟我学完之后再努力,也是不可能做到原汁原味的,因为有了你的发展,首先你和我的身体条件就不一样,造型我摆这里好看,你也许摆那里才好看;其次你们如今面对的观众不一样了,你们还比我们有文化,昆曲不仅是展现技艺,更要有 书卷气,昆曲需要 内外兼修,理解并表达对了才真正是好的;最后我希望你一定要把我教你的这些程式规范学好并传承,因为这不是我发明的,是老祖宗几百年传承下来的宝贵经验,尤其是要掌握规律,有的程式可有可无,可繁可简,是可以变的,只有规律是不能变的。”这些话对我的艺术创作影响非常深。当我们将昆曲表演上溯乾嘉传统时,往往产生一个误解,以为折子戏的表演“模板”历经数代而始终不变。事实上,折子戏的传承是一个不断微调的过程,像 莲花 这样的戏,自清末以来就少见于舞台,沈传芷老师虽有家学渊源,当他重新在舞台上恢复这出戏时,肯定也加入了自己的创造。即使是最著名、最经典的折子戏,比如张继青老师的 牡丹亭,也是经过姚传芗、胡忌、范继信等诸位先生加工打磨的;有些“传统”折子戏甚至就是重新“捏”出来的。为什么新捏的戏可以被接受为“传统”呢?这是因为遵循了昆曲舞台规律。就此而言,总结昆曲舞台规律比一招一式的继承更重要,因为后者必然趋于损耗和缩减,而从规律出发,我们不仅可以对现有的折子戏进行再加工,而且有可能恢复已经失传的折子戏。所以,我在演出 莲花 的过程中,对于老师传授的戏进行了重新思考和取舍,对于我的每一处微调,我都是依据规律、自洽逻辑的;我在每一次演出和教学中,都会产生新的认知,丰富到下一场演出中,这个不断进益的过程也是我“痴迷”折子戏表演的原因。首先,我对 莲花 的上下场结构做了调整。沈传芷老师传授下来的演法,按照人物上下场和舞台空间转换,整出戏可以分为四小节。第一节是郑元和风雪行路,室外,郑元和出场亮相,唱【山坡羊】,自报家门,追叙前情,下场;第二节李亚仙吊场,室内,追叙前情,吩咐银筝寻访郑元和,二人下场;第三节是郑元和卖唱行乞,室外,郑元和唱【醉太平】,打连厢,银筝上场,郑元和唱【莲花落】两支;第四节是郑李重逢,转入室内,合唱【香柳娘】,相携下场。如果接演 剔目,原来还有老旦扮鸨母吊场,欲要赶走郑元和,银筝再三解劝,鸨母决定将郑李二人赶去十里之外一所空房,这就与 剔目 的剧情衔接了。我现在的处理是在二幕前,由银筝一人吊场,交代情节,方便场景迁换和演员换装;如果单演 莲花,则不必再上银筝。我将上下场结构调整为:一、李亚仙吊场;二、郑元和卖唱行乞;三、郑李重逢。这样调整的理由,主要是我将 莲花 看做是以郑元和为主的戏,而不是生旦对子戏,按照昆曲的惯例,应该先由配角吊场,然后主角上场。其次也是出于精简舞台的目的,调整之后可以减少一次空间转换,结构和节奏上更加紧凑。这其实也是 绣襦记“襦护郎寒”一出原本的结构。在李亚仙吊场的部分,传统要上正场桌和正场椅,我也将其简化了。桌椅在此处的功能,主要只在于表明一个室内的空间,但即使没有桌椅,昆曲舞台412“这的不是贫虽贫的风流浪子”的空间转换可以通过人物的台词和表演实现(如银筝说“待我到门首看来”并做开门出门的身段),观众也不会有理解上的障碍。除此之外,这里的桌椅并没有表演上的实际功能,因为按照我的理解,李亚仙不久前才得知郑元和落魄求乞,在大雪之日,忧心焦虑,匆匆吩咐银筝出门寻访,也是不能从容端坐的。此外,桌椅还会增加检场或二道幕的麻烦。就舞台效果而言,凡可有可无的东西,都以用表演替代为宜;一旦用上,就必须用好用足,充分服务于表演。李亚仙和银筝下场之后,就是郑元和登场。未见其人,先有锣鼓作风声,郑元和在幕后摇连厢棒,念:“哦哟,好大的雪呀!”这是为了先声夺人,引导观众想象一个风雪交加、天寒地坼的环境。郑元和戴穷生巾、穿富贵衣、拖镶鞋登场,沈传芷老师是正面亮相,出上场门,至九龙口站定,左手拄杖,右手抬袖拂脸挡雪。我希望将这个亮相做得更强烈,欲扬先抑,凸显从“遮”到“露”的效果。因此改为背对观众出场,右手翻袖护头,意为遮挡风雪,这里的步法需要注意,除了表示顶风迈腿的艰难,还不能一下就踩实,而要表示他在试探积雪的深度,落地之后还有轻微的滑移,表示路途艰难,兼寓人生坎坷。至九龙口转身,只露侧脸,缓缓行至大边台口,亮一小相。锣鼓立时作风声,再三加剧,郑元和应声做三挺三退的“三打雪”身段,退至九龙口,右手翻袖遮头,左手持棒撑地,左脚踮脚(穷生不能像巾生一样笃脚),上身一个冻激灵,提气做不甘风雪(命运)状,至此方是正