“志”与“辞”：中国小城镇电影的抒情美学.pdf

14MOVIE AND TELEVISION ART2022.12影视艺术FORSSCIENCES.中国人民大拳有银育料中心1958“志”与“辞”：中国小城镇电影的抒情美学孟君【摘要】中国电影史上存在一类旨在“抒情”的小城镇电影，它们以边缘的姿态进行着电影艺术本体和审美形式的探索，获得了相当高的美学成就。梳理电影史的抒情脉络时发现：一方面，现实主义电影努力在戏剧性故事中追求抒情性，从而产生了具有强烈或明显抒情意味的诗意电影；另一方面，一批旨在发掘和推进电影美学的电影导演尝试在电影主题和电影语言表现上进行突破，从而产生了真正的抒情电影，也营构电影的诗情。中国电影的抒情美典中有大量小城镇电影，以小城之春早春二月边城三部小城镇抒情电影美典为例，可以看出：小城镇电影抒情美学本体的核心是情的主体性，其抒情主体借作品以“言志”，在创作中毫无保留地展现了个人的生命经验、艺术观念和审美理想；抒情美学的形式指电影主体在进行抒情时使用的修辞方法，从及物性修辞到去物性修辞，其抒情主体带领观众进入作为抒情对象的物质世界，同时又创造了超越物质世界的诗意。【关键词】中国小城镇电影；抒情美学；志；辞【作者简介】孟君，武汉大学艺术学院教授、博士研究生导师（湖北武汉4 30 0 7 0）。【原文出处】民族艺术研究（昆明）,2 0 2 2.4.6 1 6 9【基金项目】本文为国家社科基金艺术学项目“中国电影与小城镇问题研究(项目批准号：1 7 BC040)、湖北文学理论与批评研究中心项目的阶段性研究成果。自2 0 世纪2 0 年代发端以来，中国小城镇电影展现出多样的主题、丰富的形态、参差的风格。在用以“载道”的现实主义小城镇电影之外，中国电影史上亦存在另一类充满浪漫和诗意的电影，即旨在“抒情 的小城镇电影，从小城之春早春二月边城到路边野餐八月春江水暖，可以清晰地看到有内隐而深厚的“情”在电影史脉络中流尚。如果说在现实主义的主流传统中诞生了张欣生国风林家铺子芙蓉镇背靠背，脸对脸小武立春等呼应时代主题的大量小城镇电影，那么抒情式小城镇电影则以边缘的姿态进行电影艺术本体和审美形式的探索，尽管较之现实主义小城镇电影数量偏少，但它们达到了相当高的美学水平。一、抒情的边缘化与小城镇电影的抒情性东西方都有抒情的艺术传统。西方的抒情往往与1 8 世纪后期兴起的欧洲浪漫主义思潮关联，表现为这一时期“人们转向情感主义；人们突然转向原始遥远的事物一对遥远的时间、遥远的地方产生兴一趣；人们转向无限，对无限的渴望喷涌而出。”与崇尚理性、克制个人情感与欲望的古典主义的风格不同，“浪漫主义的最典型特征是重视情感，尤其是与理性相对、作为我们道德和社会生活基础的同感或同情。”抒情在中国则拥有更为漫长的历史和深厚的传统。作为与“载道”并立的一种艺术传统，“抒情”在中国艺术史上有着辉煌的起点和核心的地位。陈世骧1 9 7 1 年引发了一场持续至今情传统的大讨论，他宣称“中国文学传统从整体而言就是一个抒情传统”，其历史可追溯至“中国文学传统的源头”的抒情诗诗经和楚辞，后在乐府和赋、元曲、明传奇、清昆曲以及传统小说中，抒情也居于主导地位。高友工、普实克、王德威等学者先后加人抒情传统的讨论，其中，高友工将某些抒情作品奉为“美MOVIE AND TELEVISION ART2022.12影视艺术LSCENCES.中国人民大学1958典”，并将抒情从文学语境推衍至历史和文化语境，他认为“抒情传统只是艺术传统中的一个源流，但却是一个绵延不断支脉密布的主流。虽然有其他的传统与之争锋，但直迄今日仍然壮大。也许这是由于它正体现了我们文化中的一个意识形态或文化理想。”王德威的抒情研究则直接将音乐家江文也、画家林风眠、电影导演费穆、京剧表演艺术家梅兰芳等不同领域的艺术家纳人研究范畴。可见中国的抒情传统始于文学，后延泽其他艺术领域。就电影而言，电影史学者认为中国电影的源头是“影戏”，被视为“一种戏剧”的早期电影既是清末民初沿袭传统戏曲艺术的历史产物，也是西风东渐展现现代化追求的文化工业，在旧与新的历史交汇处，电影与“文明戏和鸳鸯蝴蝶派文学的合流”使得中国电影选择了戏剧化的创作路径，其后果之一便是中国电影缺乏情的土壤。此后，虽然抒情屡成为电影艺术家们在意旨和形式表达上进行尝试的美学突破点，但由于中国电影历经左翼思潮的影响、战争舆论的博奔、社会主义现实主义文艺观的倡导以及改革开放以来商业浪潮的冲击，导致电影的主流传统是旨在表现社会现实、强调制造戏剧冲突的现实主义传统，情始终为其边缘化的支脉。然而，有限的抒情式电影亦在电影史中形成了弦歌幽远、不绝于耳的抒情脉络。一方面，现实主义电影努力在戏剧性故事中追求情性，从而产生具有强烈或明显抒情意味的诗意电影，如野玫瑰(孙瑜，1 9 32 年)神女(吴永刚，1 9 34 年)、渔光曲(蔡楚生，1 9 34 年马路天使（袁牧之，1 9 37 年)、一江春水向东流(郑君里、蔡楚生，1 9 4 7 年)、白毛女(王滨、水华，1 9 5 0 年)、枯木逢春(郑君里，1 9 6 1 年)小街(杨延晋，1 9 8 1 年)、乡音(胡炳榴，1 9 8 3年)、湘女萧萧（谢飞、乌兰，1 9 8 8 年)、双旗镇刀客(何平，1991年)苏州河(娄烨，2 0 0 0 年)、钢的琴张猛，2010年)撞死了一只羊(万玛才旦，2 0 1 8 年)等。另一方面，一批旨在发掘和推进电影美学的电影导演尝试在电影主题和电影语言上有所突破，制作出真正的抒情电影，它们也散发着诗意的美，许多作品因其美学成就而升格成为中国电影史上的抒情美典，小城之春（费穆，1 9 4 8 年)、早春二月（谢铁骊，1963年)、城南旧事吴弓，1 9 8 3年)、边城(凌子风，1 9 8 4 年)、黄土地（陈凯歌，1 9 8 4 年)、香魂女(谢飞，1 9 9 2 年)那山那人那狗(霍建起，1 9 9 9 年)、路边野餐（毕赣，2 0 1 6 年）、长江图（杨超，2 0 1 6年)、八月(张大磊，2 0 1 7 年)、春江水暖(顾晓刚，2020年)等便是独具美学特色的电影抒情美典。抒情美典不仅是一个个人对美的独特看法，而是有意无意地演变为一套可以传达继承的观念”，电影史上的抒情美典也是如此，它弦脉不断,形成了一套独特的电影观念。值得注意的是，中国电影的抒情美典中有相当多的一部分是小城镇电影，臂如小城之春早春二月边城路边野餐八月春江水暖等，这些影片的叙事空间都是中国的小城或小镇。本文将以小城之春早春二月边城三部小城镇电影抒情美典为例，探讨小城镇电影抒情美学的抒情本体及其修辞形式。二、情与志：小城镇电影的抒情本体沈从文是文艺抒情论的代表人物，也是中国小城文学作家，根据他小说改编的电影边城更是中国的小城镇电影美典，他在抽象的抒情一文中说道：“生命在发展中，变化是常态，矛盾是常态，毁灭是常态。生命本身不能凝固，凝固即近于死亡或真正死亡。惟转化为文字，为形象，为音符，为节奏，可望将生命某一种形式，某一种状态，凝固下来，形成生命另外一种存在和延续，通过长长的时间，通过遥远的空间，让另外一时另一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔。”沈从文从文学推及其他艺术形式，指出：艺术的本质在于使生命及生命的动态通过“转化”为文字、形象、音符、节奏等以“形成另外一种存在和延续”；就技术层面而言，其转化环节的关键是“以个体为中心”的抒情，即凭借个人的主体生命经验抒发情感，可见其抒情16MOVIEAND TELEVISION ART中屋人民大学幸教寶料中心19582022.12影视艺术O11SCIENG本体的核心便是抒情的主体性。从主体性的角度来考察小城镇电影的抒情可以发现，电影创作和其他艺术活动之间存在通约之处，即艺术家在进行艺术创作活动时都主张和强调自我经验及其在作品中的投射，此时抒情主体“把自己和外在世界对立起来，反省自己，把自己摆在这个外在世界之外，在内心里形成一种独立绝缘的情感思想的整体。”将个人作为核心元素的观念普遍存在于古往今来的世界艺术中，它体现在西方浪漫主义艺术中是艺术家“强烈情感的自然流溢”，在中国诗学中表现为“诗言志”和“诗缘情”的传统，在电影艺术中则是经典电影理论“作者论”张扬的作者精神，它们都强调艺术创作中个人的主体地位，艺术家是将经验和情感投射在作品中的“灯”。“诗言志”是中国诗学概括出的“诗的本质特征”，最早见于左传襄公二十七年。“志”在早期主要是指政治抱负，后来庄子天下篇中“诗以道志”的“志”则是指一般意义上人的思想、意愿和情感，最终在中国诗学中形成了“诗言志”的抒情传统，其中的“志”是指个人的心志，即诗人个人的性格、情感和愿望。“诗言志”的观念被完整地体现在抒情式小城镇电影中，小城镇电影的抒情主体无疑是电影导演，而且是具有作者精神的电影导演，借作品以“言志”，或者说是在创作中毫无保留地展现了个人的生命经验、艺术观念和审美理想，小城镇电影美典大体具备这一基本特征。被誉为“电影作者”的导演费穆是一位重要的抒情主体，也被誉为“诗人导演”，代表作小城之春是影史上公认的电影美典，以“开创东方电影美学”的美学成就著称。没有人会质疑这部电影的导演和作品在精神上的高度统一，事实上导演个人的生活经验和美学趣味与电影人物(尤其是主人公玉纹)之间确实存在艺术家心灵与外部世界的映射关系。费穆出生于上海的书香门第，从小接受传统的私塾教育，“培养了对中国传统文化艺术的修养”，后来又在北京法文高等学堂学习，精通法、英等语言，东方和西方的教育经历使传统和现代在费穆身上形成了辩证的和谐统一。费穆生于1 9 0 6 年，属于革故鼎新的“五四”一代，自2 6 岁开始从天津进人上海电影界工作，却终生接受父母包办的婚姻，始终与妻子琴瑟和谐，不难想见费穆在个人操守上的美德是其自觉恪守克已复礼东方传统伦理的体现。然而，在电影创作中，费穆却表现出颠覆传统及批判创新的精神，作为中国第二代导演，当大多数导演依循“影戏论”主张的戏剧性主流范式时，费穆却独辟蹊径，试图寻求电影这一源于西方艺术的中国美学样式。“在中国电影的历史上，费穆先生的作品是较早出现的作者电影，他的文人电影和诗电影风格，与代表中国电影主流的现实主义传统，有着明显的不同”，这是考察小城之春抒情美学的重要背景。作为最具代表性的电影抒情美典，小城之春被认为是抒情和“诗骚 传统在中国电影中”得以传承的“经典案例”。费穆“性格外柔内刚、为人忠厚坦诚”，主人公玉纹和章志忧的感情“发乎情，止乎礼”，影片抒发的情感明显具有费穆身上的东方神韵。费穆和编剧李天济都说过创作这部影片的灵感来自苏轼的蝶恋花：“墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑声不闻声渐悄，多情却被无情恼。”这首词体现了一波三折、一咏三叹的中国诗学意境，费穆用平淡的故事、精简的人物、含蓄的声画语言等技巧成功地将文学意境转化为直观可闻的电影意境。从抒情美学的角度来说，这部杰出的诗电影是一首言导演个人之“志”的抒情诗，在中国电影史上开创性地建立了一种以“个体”为中心的、发情感的电影抒情美学，有学者称之为“东方”美学，也有学者称之为“感伤”美学或“叹逝”美学，其核心都是中国文化独有的含蓄情感和隐嗨表达。与费穆在小城之春中的纯粹抒情不同，在早春二月和边城中可以看到不一样的抒情主体及其所言之“志”。两部电影的导演是同为中国第三代导演的谢铁骊和凌子风，他们的创作具有明显的现实主义风格：“谢铁骊不属于特别强调形似、强调物17MOVIE AND TELEVISION ART2022.12影视艺术LSCIENCES.A中国人民大学言报育料中心1958质现实复原的纪实流派；也不属于特别强调神似”，甚至离形求似的写意流派；尽管它们各有长处。谢铁骊的美学追求是形神兼备、情景交融的现实主义流派。”凌子风也倾向现实主义，“苏联电影的现实主义以及蒙太奇理论一直影响着他的创作，以固定景别和切分换场为标志的镜头语言习惯也构成了凌子风电影一贯的影像独特性。”他们不是费穆那样自觉的抒情主体，但是这两部小城镇电影却富有明显的诗意，考虑到它们分别创作于1 9 6 3年和1 9 8 4年，早春二月和边城诗意表达的