电影类型研究的“语义_句法”方法.pdf

贵州大学学报：艺术版“类型电影研究”专题（主持人：龚艳）“类型电影”研究是电影研究的重要领域。源于经典好莱坞时期的电影类型分类，至今依然是电影创作的重要范式。很多影片通过多类型叠加，为原本单一类型赋予新的意涵，而近年来文艺片也频频以类型片样式进入观众视野。中国电影的类型片在很长时间内发展是不均衡的，比如科幻片也就近十年来进入了一个蓬勃时期，罪案片也依托各大视频平台以剧集的方式繁荣起来。本期 篇文章分别从类型电影研究方法、中国科幻电影和韩国黑帮片进入类型电影这一议题。美国爱荷华大学电影艺术系荣休教授里克奥尔特曼是类型电影研究领域的专家，由南京航空航天大学艺术学院教师褚儒翻译的 电影类型研究的“语义 句法”方法 是里克的重要研究成果。他在文中借用结构主义语言学的方法，提出“语义 句法”作为类型研究的并行切入口，能够更加准确地描述跨类型关系，并通过把握语义和句法的多重联系在电影分析、类型理论和类型历史之间建立关联。类型经由语义或句法的变动而“演变”的问题为当下的类型电影研究提供了重要思路。复旦大学龚金平副教授的 中国（大陆）当代科幻片的形式特征与文化内涵 梳理了 年以来中国大陆科幻题材的概貌，并对国产科幻片存在的问题和解决方案提出了思考。贵州大学学报编辑部副编审杨飞的 暴力柔情喜剧性：韩国黑帮片中的几种常见元素，将看似矛盾的杀戮、爱情、喜感在黑帮片中的杂糅和演进进行分析，而类型的叠加、融合、变形也正是经典类型获得新生的不二法门。收稿日期：基金项目：年度江苏省社会科学基金课题“中国现代化主义电影的历史与美学研究（）”（项目编号：）；南京市社科基金专项项目（项目编号：）。作者简介：里克奥尔特曼（），美国爱荷华大学电影艺术系荣休教授，研究方向：类型电影、叙事理论和电影声音。褚儒，电影学博士，南京航空航天大学艺术学院讲师，硕士研究生导师，研究方向：电影哲学美学、类型研究、意识形态批评。张甲港，南京航空航天大学艺术学院广播电视艺术学硕士研究生，研究方向：电影理论。电影类型研究的“语义 句法”方法里克奥尔特曼 文 爱荷华大学 电影艺术系美国爱荷华褚儒，张甲港 译 南京航空航天大学 艺术学院，江苏南京 摘要：现存的类型研究存在固有矛盾和局限，包括包容性的定义标准与排他性标准之间的对立、结构主义类型理论与类型历史的不符、仪式批评和意识形态批评之间的矛盾。类型定义的两种方法中，语义方法强调类型的构成要素，句法方法则更重视要素组成的结构。研究类型电影应采用一种结合两种类型研究的“语义 句法”方法，而语义和句法之间的区别正对应着初级语言元素与次级文本内涵之间的区别。关键词：类型电影；类型理论；语义；句法中图分类号：文献标识码：文章编号：（）国际 编码：类型是什么？哪些影片是类型片？我们又如何知道它们属于哪种类型？尽管看起来很基础，但这些问题在电影研究领域几乎从无人问及，更不用说得到解答了。相当安然地徜徉于看似简单明了的好莱坞经典电影的天地，类型批评家很少意识到对其研究背后的假设进行开放反思的必要性。一切都清晰判然。美国的实用主义者们质疑道，既然没有问题要解决，何必费心建立理论呢？我们对于类型一望即知。头痛医头，脚痛医脚。按照这种观点，只有博学的类型批评家在基本问题上无法达成一致这种罕见情况下，类型理论才能派上用场。理论家的职责即是裁决这些冲突的观点，与其说通过拒斥令其不满的立场，不如说通过建构一种模型以反映不同批评观点间的关系及其在更广泛文化语境中的功能。法国人显然将理论视为首要原则，我们美国人却倾向于将其视为最终解决方案，在技穷时才求助于它。就这种有限的实用主义观点来看，我们可以不惜一切逃避理论，然而，理论还是成了当务之急。钟表已经敲响十三下，最好召唤理论家出来。了解的类型批评越多，我越不确定该如何选择核心术语或确定其范围。一种对于理论家术语的犹疑，在比较两个或以上批评家的研究时，就变成了明显的矛盾。现在，如果这些矛盾仅仅是一个事实问题，那还好说。然而，正相反，我认为这些并非仅需掌握更多信息或者请更出色的分析家出马，便可迎刃而解的暂时性问题。这些不确定性反映了现存类型观念中的构成性缺陷，其中有三个矛盾似乎尤为值得重视。当建构类型的语料库（）时，我们通常有两种方式建立两组反映不同语料库观念的文本。一方面，我们有一个冗长的文本列表，对应于一个简单的、同语反复的类型定义（例如，西部片即发生在美国西部的影片，音乐片则为含有剧情内音乐的影片）。这种包容性（）列表是为类型百科或清单所青睐的。另一方面，我们看到批评家、理论家和其他鉴赏家也执着于一种与宽泛的、同语反复的定义无关的熟悉标准。那里，同一些电影被反复提及，不仅因为它们为人熟知或制作优良，更是因为，比起其他显然离题的影片，它们在某种程度上能够更充分和更忠实地代表该类型。这个排他性（）的列表通常不具有词典的功能，而是关涉到对类型整体意义或类型结构的把握。类型语料库（）不同构建方式的相对关系可以从以下典型对话中看出来：“我说，你怎么看待 猫王 埃尔维斯普莱斯利的电影？很难称得上音乐歌舞片吧。”“为什么不呢？电影中满是歌曲，还有叙事连缀一起，不是么？”“是的，我觉得是。我想你会把 鲤跃龙门（，）称为音乐歌舞片，但是它绝不是 雨中曲 那样的影片，后一个才是真正的音乐歌舞片。”一部音乐片从什么时候起不再是音乐片了？当片中出现埃尔维斯普莱斯利之时。最初似乎不过是存在于部分批评界的一种不确定性，现在清楚地凸显为一种矛盾了。由于在批评场域中存在两种相互抵牾的类型语料库观念，我们在把一部影片收入一个特定语料库的同时，完全也有可能将其排除在外。第二种不确定性与类型研究理论和历史间的联系有关。在符号学介入之前，类型的名称和定义大多取自业界，因此类型理论不易与历史分析相混淆。随着符号学在过去 年间日渐对类型理论产生重要影响，比起眼下受到质疑的用户语汇，具有自省意识的批评语汇开始受到一致欢迎。然而，由于符号学体系下的类型研究尚留有空白，普罗普、列维 斯特劳斯、弗莱和托多罗夫对于类型研究的贡献并非都是创造性的。结构主义批评家如若系统地把大量流行文本作为分析目标，只是为了掩盖符号学文本分析的一个基本缺陷。现在，索绪尔语言理论最突出的一个方面，是强调任何单一文本都无法对语言的变化造成影响。语言共同体（）的稳定性为索绪尔研究语言所采用的、基本是共时性的方法提供了理由。当符号学文学家用这个语言学模型来解决 年第 期第 卷总第 期 贵州大学学报：艺术版文本分析的问题时，他们从未充分考虑索绪尔的语言共同体所暗示的诠释共同体（）的观点。偏重叙事而非叙述，系统而非过程，故事（）而非话语（），第一代符号学家陷入一系列局限和矛盾之中，最终导致更注重过程导向的第二代符号学的产生。在此背景下，我们也应该看到普罗普、列维 斯特劳斯、托多罗夫和其他许多有影响的类型分析家执着的共时性研究工作。无意于以语言共同体的历史观念调和其理论体系，这些理论家反而用类型背景取代语言共同体，仿佛以众多“相似”文本的分量就足以确定单一文本的意义而无须顾及观众。远非对历史保持敏感，符号学类型分析依赖于定义，且从一开始就罔顾历史。世纪 年代和 年代早期的符号学家将类型视为中性结构，让我们忽视类型构成中的离散性力量。由于将类型视为诠释共同体，他们无法理解类型对于诠释共同体具有的重要影响。不去开放考虑好莱坞利用类型简化常规的诠释过程，结构主义批评家一脚陷入圈套，误以为好莱坞的意识形态效果产生于自然的非历史的原因。类型曾经且依然被视为似乎是从宙斯的头颅里蹦出来的。因此，并不意外的是，即使最前沿的当代类型理论，它们强调类型文本起到调节特定制片体系和特定观众之间关系的功能，仍然持有一种本质上完全非历史化的类型观念。然而，逐渐地，当学者们全面了解某一好莱坞类型后，我们会发现类型一点也没有展现共时性研究方法所假定的同质性。一种好莱坞类型可能从另一种媒介少有移易地借鉴而来；另一种类型可能在缓慢发展、频繁改变和显著剧变后，进入一个熟悉的模式；而第三种类型可能历经了大量范式，其中任何一种都难称主导。只要好莱坞类型被认为是一种外在于时间流程的柏拉图式分类，就绝无可能整合类型理论和类型历史：类型理论通常被认为赋予一种独特结构以永恒性，而类型历史则致力于记载这一结构的变化、延展和消失。第三个矛盾仍赫然在目，它涉及到过去一二十年间类型批评整体所采取的两大路径。受列维 斯特劳斯的影响，整个 世纪 年代越来越多的批评家强调好莱坞类型的神话性质和观众与类型电影的仪式性关系。人们相信，电影工业娱乐观众的宗旨和吸引顾客的需求使得观众可以随心选择想看的影片。通过欣赏一些特定的影片，观众显示了他们的偏好和信念，进而刺激好莱坞制片厂制作满足其欲望的影片。因此，参与类型电影的经验加强了观众的期待和欲望。远不止于娱乐，看电影提供了一种类似于信从宗教带来的满足感。除了约翰卡维尔蒂（）的公开力主以外，这种仪式研究方法也出现在里奥布劳迪（）、弗兰克 麦康奈尔（），迈克尔伍德（）、威尔赖特（）和托马斯沙茨（）的著作之中。它的价值不仅在于解释美国类型片观众典型的认同度问题，还促使把类型电影叙事置于叙事分析的更广泛语境之中。令人好奇的是，尽管仪式研究方法将终极作者地位赋予了观众，强调制片厂只是有偿地服务于国家意志，一种与之相对的意识形态研究方法则证明了观众是如何被好莱坞的商业和政治利益操纵的。从 电影手册 开始，很快延伸到 银幕 跳接 及更多期刊，这种观点近来与法兰克福学派对于大众媒介的更宏观批判一诠释共同体（）由斯坦利费什（）在 年提出，指的是拥有共同阐释策略的人，强调文本阐释的一致性与稳定性。参见 ，”，：。此处奥尔特曼并未标明引用，据上下文推断，盖取自费什之理论。译者注尤其是 ，：，；“”，：，：；：，；，：，即使斯蒂夫尼尔（）最近不拘一格的研究也难免落入该问题的窠臼。参见 ：，拍即合。从这个角度看来，类型只是好莱坞用作传声筒的普遍而可辨的结构。仪式方法谨遵列维 斯特劳斯而强调叙事系统，而与之相比，意识形态方法更关注离散的问题，强调先前被忽视的表征和认同问题。更简单一些，可以说，意识形态方法将每一类型视为一种特定的谎言，其最突出的特点是把自身伪装成事实。仪式方法认为好莱坞回应了社会压力和表现了观众的欲望，然而意识形态方法则强调好莱坞利用观众的精力和心力以诱导其认同于好莱坞的立场。两种方法不可化约地彼此对立，然而，这种不可调和的争论依然代表了好莱坞类型研究最有趣和最雄辩的方法。我们这里面对的三个问题，我认为并不局限于批评的单一流派或者类型之中，而是存在于目前类型分析的每一个主要领域之中。包容性列表与排他性标准间的对立出现在几乎每次关于类型语料库范围的论争中。只要谈到类型，理论家和历史学家关注点的分歧就愈发明显。即使话题仅限于类型理论，注重类型电影仪式功能的方法和强调其意识形态意图的方法之间也无法达成共识。我们意识到，亟需一种理论，它不仅不会忽视任何普遍持存的立场，还会对其存在的背景作出解释，从而为一种包容它们且基于其内在矛盾而发展的批评方法奠定基础。如果说我们从后结构主义者的批评中有所汲取的话，那就是学会了不惧怕逻辑矛盾，而是重视一个领域中矛盾力量角逐产生的非凡能量。我们目前需要的是一种新的批评策略，以理解进而利用当前类型批评中存在的张力。在评估类型理论时，批评家常常根据其最显著的特点或者最为关注的活动形式来标示它们。例如，保罗赫尔纳迪（）将类型理论分为四种主要类型，即表现的、实用主义的、结构的以及模仿的。在极有影响力的著作 奇幻文学导论（）的导论中，茨维坦托多罗夫将基本类型与复合类型对立，同样地，也将历史类型与理论类型对立。其他人，如弗雷德里克杰姆逊，也在区别类型研究的语义和句法方法上效仿托多罗夫和其他法国符号学家。尽管在划分语义和句法角度的准确边界上绝不存在基本共识，我们还是可以总体上区别两种不同的定义方法：可以基于一系列共同的特征、态度、角色、镜头、地点、场景及诸如此类来定义类型，强调构成类型的语义（）元素；也可以根据对未定和变化元素间的特定构成关系的强调来定义类型 这种关系或可称为类型的基本句法（）。因此，语义方法