从概念到体验、从体验到语言：东方禅宗美学与战后美国艺术的发展路向.pdf

国际思潮|Overseas Information最终通往的，不只是梦幻的、觉醒的生命。”3将美化为精神，与物质实体相对立，这是西方美学长久以来的二元论思路，形而上学对美的封赏反而造成了对美狭隘的认知，虽然后来的席勒与康德、黑格尔等思想家意识到了审美具备的“间性”，例如康德关于美的分析第一契机中“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫作美”4，看到了物质与精神之间的协调和谐，但是精神-物质二元论的基底、精神（理性）一元论的霸权却始终根深蒂固。审美二元论的判断隐含着理念的绝对统治力量，这就意味着，凡是思想无法加以理解的、或者是理性无法下判断的对象物，就不能称其为美。而美的唯一性也是西方文化中独特的现象，相反地，朱利安指出中国审美文化从一开始就摈除了对“美”的执著，更不要说以此作为仅有的判断根据了。郭熙林泉高致中对山的审美是典型例证，“四时不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”，因此“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”5全文没有一个“美”字或唯一的评判标准，展现在我们面前的却是随四时而变的山水，在郭熙这里，山不再是某个精神的对象物，我们去看山，不是由我们的精神对山进行判断的切割，而是“饱游饫看”，把山当成一个融合了精神与物质的实存去观察，甚至居住在其中去体验和感受。朱利安以汉学家的视野看到郭熙的“山”绝非唯实论的山，也不是康德审美分析中表象的山，而是“事物的本质在其中消散的那个多样形态”，一个没有本质的对象，因此也就排除了本质在当中起作用的那种审美方法。毫无疑问美国艺术界最先抵制审美二元论的是现代艺术批评巨擘格林伯格，格林伯格推崇深入自身媒介的前卫艺术，对于横行美国的流行文化与大众艺术进行反驳，其观点内部逻辑与审美二元论问题紧密联系。他在前卫与庸俗一文中对二元论所引起的迎合观众心理的媚俗态度进行批判，对比列宾的绘画与毕加索的绘画，前者将现实生活如实再现，使得审美主体与对象之间毫无距离感，这种建立在所谓审美共通感之上的认可实际上是将结果直接给予了观者，并造成了观者的怠惰；相比较而言，毕加索所代表的现代艺术也许正因为其抽象，才促使观者陷入反思之中，这种审美过程不是一劳永逸的，但是却让观者更多地得到体验和思考。在自制美学中，受到克罗齐直觉美学启示的格林伯格诠释了自己所理解的审美判断，展现了对于审美二元论的弥合，他将康德的审美判断改造为直觉活动，将过去单独抽离出来的审美评价放回到审美直觉之中，认为在其中情感和意志不相区分6。格林伯格的这一努力侧面揭示出当时美国艺术界对于现代艺术的刻薄态度，以及为何如此的原因。（二）审美资本主义的逻辑此外，发达资本主义时代的到来引发了战后美国文化审美逻辑的改变。法国当代学者奥利维尔阿苏利（Olivier Assouly）指出，假设一种艺术类型反映了消费者的审美渴望，且工业生产要负责满足这种渴望，要作出这一假设，则必须理解从艺术生产的专属制度向工业特有的审美制度转变的过程7。毫无疑问，个人的创新与市场经济发展相辅相成，市场促使资本四处寻找审美模型。人们开始从注重商品的实用功能转移到注重商品的审美功能，这就是从美国开始，随即刮向欧洲及其日本等地的文化工业风潮。文化工业带来的是艺术被平庸化地接收，同时被平庸化地生产，批量生产使资本对图像大规模的复制成为可能，审美手法表现为包装、广告、海报等，并通过音像媒介飞速传播。在进行审美消费时，人自以为实现审美自由，殊不知落入更多的消费陷阱之中，最后，审美消费甚至剔除了对象本身的物性，“要成为消费对象，物品必须成为符号，也就是外在于一个它只作意义指涉的关系。”8对此，阿多诺与霍克海默、本雅明、马尔库塞等法兰克福思想家对此已经进行过论述，这里不再赘言。在反抗发达资本主义的审美逻辑之时，我们首先把视野投向美国本土的努力，正是梭罗为代表的超验主义与弗洛姆为代表的精神分析学首先为美国人提供了借鉴。梭罗虽然生活在19世纪，但其与自然和谐共处的1.白南准，头禅，剧照2.莱因哈特在作画，约翰洛恩加德拍摄从概念到体验、从体验到语言：东方禅宗美学与战后美国艺术的发展路向From Concept to Experience,from Experience to Language:Development of Zen Aesthetics in the Orient and Postwar American Art 苏梦熙Su Mengxi摘要：美国现代艺术的转折在20世纪下半叶飞速发生，东方禅宗美学的影响是战后美国艺术发生转向的重要原因。本文认为，传入美国的禅宗美学是宋代“看话禅”自近代以来的禅宗变体，其内涵以体验为中心，以概念为旁证，以语言为实现。据于此，本文试图从西方审美思想的嬗变、禅宗思想的迁移、代表艺术家的创作过程三方面进行分析，试图追溯禅宗在战后美国艺术界的发展和影响，并观照其背后中西文化美学交融、互鉴史实。关键词：禅宗美学，战后美国艺术，文明互鉴Abstract:The second half of the 20th century marked a turning point in the modern American art under the influence of Eastern Zen aesthetics on the postwar American art.This paper indicates that the Zen aesthetics introduced to the United States is one of variants of the Song Dynastys“Kanhua Dhyana”since modern times,with the experience as its essence,the concept as its evidence,and the language as its expression.Therefore,the authorcarries out the analysis from three aspects:the development of Western aesthetics,the transfer of Zen,and the creating process of representative artists.This article alsodiscusses the development and influence of Zen aesthetics on the post-war American art and the integration of Chinese and Western cultural aesthetics and mutual learning of historical facts.Keywords:Zen aesthetics,Postwar American art,exchanges and mutual learning of civlizations禅宗对第二次世界大战后的西方现当代艺术产生影响是不争的事实，自20世纪50年代后期以来，国外就开始对此课题进行不同角度与层面的研究，依据海伦威斯塔兹所梳理，著名的美国现代艺术史家阿尔弗雷德巴尔（Alfred Barr Jr.）就曾对于禅宗的普及情况进行介绍，史尼肯伯格（Manfred Schneckonburger）1972年的文章十九与二十世纪欧洲艺术及音乐与大洋洲及非印裔美洲的相遇中用很长的篇幅介绍了20世纪对禅宗及东方书法感兴趣的艺术家们，以及当代艺术史家大卫克拉克（David Clarke）1988年影响战后美国绘画及雕塑的东方思想对禅宗思想是如何影响抽象表现主义艺术进行了阐释1；2009年，由美国当代著名亚洲艺术史学者亚历山大门罗（Alexandra Munroe）所策展的美国纽约文献展“第三种思想：美国艺术家凝视亚洲1860-1989”将克拉克的研究往前推进，展览研讨会论稿被收入国内学者朱其主编当代艺术理论前沿：美国前卫艺术与禅宗一书，书中诸如门罗本人所撰写佛教和新前卫凯奇禅、披头禅和禅、伯特温特-玉木（Bert Winther-Tamaki）战后抽象艺术的亚洲维度书法与玄学等文章重点关注以禅宗为主的亚洲美学是如何激发了美国前卫艺术对现代艺术的改革灵感。随着中国快速发展、亚洲崛起，受到世界局势的影响，近些年国外文化界较少涉及东方美学对西方艺术影响研究。与此相反，国内对此课题的热情逐年加强，近五年来研究成果百余篇，其中不乏佳作。本文试图指出，在美国战后的审美失语时刻，以铃木大拙为代表的近代禅宗美学对美国艺术界产生了激化作用，使得美国当代艺术从欧洲现代派的抽象精神中独立出来，重新探索一条新的实践道路，呼应了战后美国思想界重构“语言”的发展方向。一、战后美国的审美“失语”时刻第二次世界大战之后，欧洲文明重创、艺术衰败，回溯20世纪五六十年代，美国以好莱坞电影、商业广告、流行娱乐为代表的文化工业与大众文化被理论家批判为媚俗与堕落。为何战后美国为代表的发达资本主义审美文化走向困境？原因由西方审美的二元论本位思想、工业社会的审美资本主义逻辑所决定。（一）西方美学的二元论本位思想追溯西方美学的源头，不免老生常谈柏拉图的大希庇阿斯对话篇，正是在这个文本中，“美”从对象中分离出来，成为理念的化身，“这美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问。”2过去美总是与事物相联，但从古希腊开始，美独立为一种精神属性，从具象变为抽象，从个体化为共相。在法国汉学家朱利安（Franois Julien）看来，这为“美”（精神）的霸权埋下了种子，“从感性到理念，变成苦行之地，令我们忘记那过于轻易、过于脆弱的魅力，那美的声音和美的色彩，以及我们7372国际思潮|Overseas Information最终通往的，不只是梦幻的、觉醒的生命。”3将美化为精神，与物质实体相对立，这是西方美学长久以来的二元论思路，形而上学对美的封赏反而造成了对美狭隘的认知，虽然后来的席勒与康德、黑格尔等思想家意识到了审美具备的“间性”，例如康德关于美的分析第一契机中“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫作美”4，看到了物质与精神之间的协调和谐，但是精神-物质二元论的基底、精神（理性）一元论的霸权却始终根深蒂固。审美二元论的判断隐含着理念的绝对统治力量，这就意味着，凡是思想无法加以理解的、或者是理性无法下判断的对象物，就不能称其为美。而美的唯一性也是西方文化中独特的现象，相反地，朱利安指出中国审美文化从一开始就摈除了对“美”的执著，更不要说以此作为仅有的判断根据了。郭熙林泉高致中对山的审美是典型例证，“四时不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”，因此“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”5全文没有一个“美”字或唯一的评判标准，展现在我们面前的却是随四时而变的山水，在郭熙这里，山不再是某个精神的对象物，我们去看山，不是由我们的精神对山进行判断的切割，而是“饱游饫看”，把山当成一个融合了精神与物质的实存去观察，甚至居住在其中去体验和感受。朱利安以汉学家的视野看到郭熙的“山”绝非唯实论的山，也不是康德审美分析中表象的山，而是“事物的本质在其中消散的那个多样形态”，一个没有本质的对象，因此也就排除了本质在当中起作用的那种审美方法。毫无疑问美国艺术界最先抵制审美二元论的是现代艺术批评巨擘格林伯格，格林伯格推崇深入自身媒介的前卫艺术，对于横行美国的流行文化与大众艺术进行反驳，其观点内部逻辑与审美二元论问题紧密联系。他在前卫与庸俗一文中对二元论所引起的迎合观众心理的媚俗态度进行批判，对比列宾的绘画与毕加索的绘画，前者将现实生活如实再现，使得审美主体与对象之间毫无距离感，这种建立在所谓审美共通感之上的认可实际