从符号学看写意风格文本的意义生成——以霍去病墓石雕为例.pdf

107中国符号学传统从符号学看写意风格文本的意义生成以霍去病墓石雕为例赵锐锐摘要：从“有”和“无”的感知层面，可以将符号分为实符号与空符号，形成的就是实符号组成的一般符号文本和实符号与空符号组成的特殊符号文本。后者的符号文本在艺术中常常被归结为写意风格。霍去病墓石雕作为写意风格的佳例，让我们看到其意义生成方式：实符号与空符号贯通又排斥的互动关联。在符号文本中，实符号与空符号是矛盾的，需要矫正解读一一实符号是惯例性的，提示着符号的阅读方式，空符号又排斥这种惯例的局限性。贯通源于实符号提示文本的体裁，排斥来自空符号显示的对实符号空缺的停顿，这一停顿就指向实符号的局限性。所以，空符号拒绝体裁惯例的态度是艺术文本中写意风格的反体裁情态的附加码。关键词：空符号，霍去病墓石雕，写意风格，留白A Semiotic Analysis of the Generation of Meaning in Textwith Freehand Style:Huo Qubings Tombstone SculptureZhao RuiruiAbstract:Based on the perception of“non-voidness”and“voidness,signs canbe divided into real signs and blank signs.Correspondingly,generaltexts are composed of real signs,and special texts are composed ofboth real signs and blank signs.In art,special texts are usuallyconsidered to be examples of the freehand style.A typical example ofthe freehand style is the tombstone of Huo Qubing,which offers us108符号与传媒煤（2 6）insights into the generation of meaning in texts produced in thefreehand style.The main mechanism is the interaction between realsigns and blank signs,which features both unity and rejection.In atext,real signs and blank signs are contradictory:real signs areconventional,and there is an agreement on the way to interpret thesign,whereas blank signs reject the limitations imposed by theseconventions.Unity arises from the real signs connections to a genreof text;rejection arises from the pause introduced by blank signs thatreflects the absence of real signs.Such pauses directly denote thelimitations of real signs.Therefore,the blank signs rejection of genreconventions is an additional code in the anti-genre mood of thefreehand style in artistic texts.Keywords:blank sign,tombstone carvings of Huo Qubing,freehand style,blank-leavingDOI:10.13760/ki.sam.202301009、“留白”上与空符号在中国艺术写意风格的创作中，“留白”在符号文本里占据了重要位置。“留白”的艺术手法具有极高的艺术感染力，但我们在感受之余却很难具体地分析其中的缘由。我们认同中国写意艺术风格中的“留白”与儒家“中庸”思想一致，秉持着克制的态度。学界在讨论中国艺术中的“留白”时也多联系中国古典哲学思想与儒家的“天人合一”“中庸”思想，以及老子的“有无相生”“虚实相生”，或者将其归结为中国画论中的“气韵”。以上对艺术中具体的“留白”现象用哲学思想来解释，揭示了其发生的哲学根源，却并未从形式上进一步发展对“留白”的认识，缺少进一步的分析理解。中国艺术中“留白”技法的艺术魅力以其消极的形式携带着丰盈的意义，在有限的事物中激发出无限意境，形成巨大张力。要具体地解释这种艺术张力，从符号学来看，空符号提供了一个窗口，让我们得窥一二。本文认为，中国写意风格中文本的“留白”形式，从符号学角度观察是对空符号的灵活运用，即对“无”的感知的巧妙处理。由此，本文从文本形式上理解写意风格的意义生成方式，并以霍去病墓石雕为例具体论述这一过程。赵毅衡与（2 0 11，p.1）指出“符号是被认为携带意义的感知”。一般认为109中国符号学传统符号载体是实符号，直到“空符号”这一术语被韦世林（2 0 12）正式提出，我们在有和无的感知层面上的分节才被确定下来；或者说是对符号载体的认知分节被注意，符号被分为实符号和空符号。正因符号能指分节，我们才从原本整体的实符号观看中注意到被遮蔽的空符号，从而逐步意识到空符号在表意中的重要作用。由此，我们在讨论写意风格的艺术作品时，不再只拘于作品中显示的部分，而是结合其留白部分的表意，从整体把握艺术作品的意义，进一步发展和丰富对借由留白形式构成的写意艺术风格的认识。中国艺术中的留白是“此时无声胜有声”，与赵毅衡（2 0 11，p.26）所说的空符号是“应该有物时的无物”一致，其文本的态度是“主动空白”，有意让读者注意到作者的意图定点，感知到“缺失”。除了作者刻意留白，文本中其他的逻辑性空白应为符号，而非空符号（曾庆香，2 0 17，p.29），比如书籍排版中的天头地脚、字距、行距、边距等；无发送者主观意向则为“无符号”（胡易容，任洪增，2 0 19，p.180），也即非刻意的空白。所以，空符号是一种对实符号缺位的感知。在空符号文本中，感知到的“该有”是文化规约或惯例，“无”的意图定点意义从态度上来看是对延续这一惯例的排斥。艺术中留白的“无声”正是拒绝“有声”对其具象化的限定。所以，我们在用空符号去观察艺术文本时，要警惕“逻辑性空白”和“留白”的差异，前者为实符号，后者为空符号。比如，在水性材料的绘画中，并不是所有空白都是留白。逻辑性空白一方面指白色事物，另一方面指在一幅画中色彩明度秩序上的高明度色彩（比如，一幅素描画中尽管没有白色物体，黄色香蕉可能在黑色罐子和其他颜色比黄色明度低的物体对比下成为整幅画中最亮的物体，因而被处理成白色，即空白），不一定是白色。所以，在绘画中无论画纸本身是否是白色，逻辑性空白都表示画面中色彩明度秩序中明度最高的色彩。具体处理中，要么在画其他事物时勾勒出一般白色或浅色事物的轮廓，使内部空白；要么铺了底色后趁湿用纸巾吸去色彩留出空白，或用酒精、盐等辅助媒介稀释颜色显出画纸底色。如白云、物体高光等白色部分一般以这样的方式处理。这里的“白”是惯例性、逻辑性的，是基于画面中事物色彩明度秩序和媒介材质特性决定的，这些空白并不是对象以外的想象，它只是艺术作品中的惯例，有具体所指，是实符号。我们并不能认为这里的空白有其他所指，或者不按照惯例来想象。所以，齐白石的作品虾中，虾身体上的高光是实符号，指向物体的白色部分或画面中明度最高的色彩，并不是留白。而马远寒江独钓图画中的大面积空白则是留白，更是空符号，并非曾庆香香（2 0 17，p.30）所说的110符号与传媒(26)“作为能指在物质上与背景色一致，并与背景重合，让人误以为它们的能指是无形的”。这里的空白不是与具体背景同一的逻辑空白，而是拒绝从船下的水纹继续往外延伸画出具体岸堤、树木、房屋而限制画面意境的态度，也就是“应该有物时无物”的空符号。因此产生了用有限事物展现无限的意境的艺术张力。综上所述，空符号的发现引发符号分节，引起我们对符号载体的注意。符号载体，除了可感知的物质，还有物质的缺失。对“无”感知的注意也让我们看到中国艺术文本中写意性作品留白形式的表意机制。通过对空符号误解的清理发现，不是所有的“无”“间隔”“空白”都是空符号，空符号最根本的界定应该是对实符号空位的感知，将惯例性的空缺归于实符号，将无意义倾向的空白归于无符号，由此讨论文本中的空符号才更有价值。因此，我们大致可以将符号文本分为两种，一种由实符号（包括惯例性空缺）组成，另一种由实符号和空符号（实符号缺位）组成。二、造型艺术中的两类符号文本(一)艺术文本意义的生成在艺术符号系统中，视觉艺术符号的创造过程造型过程，就是符号化的过程，艺术家无论是在平面材料上创作还是做立体创作，都是将一个纯然的物转换为符号。而每一种造型媒介都有自身的惯例，这种惯例就是根据媒介特性形成一定的逻辑关系，以构成自足的艺术形象。比如，布洛克（19 8 7，P p.6 1-6 2）在美学新解中所举脸的线条画一例（图1），组成人脸的线条被赋予了不同的意义：作为事物轮廓（脸、眼睛），作为单独的实体（头发、眼睫毛、眉毛、嘴），作为事物外形、裂缝、切口、折痕等。可以这样理解这个脸的符号生成的过程：我们在一张白纸上依次画上圆圈、半圆、波浪线、短线等，当这些线条杂乱无章时，我们并不能看到具体的形象，而在这幅线条画中，依次画下的线条之间相互关联，这种关系使得它们用同一种痕迹-线条，指向不同的对象一一实体、外形、裂缝、切口、折痕等，相应的解释为头部、眼晴、皱纹、头发、嘴巴等。这里，线条通过将没有意义倾向的纸媒介符号依次分隔为不同的意义单元而获得不同的意义。具体地说，我们要再现一张人脸，在空白的纸上画一个大的圆圈表示头部，那么，这个圈将空白的纸分隔成两个空间，圆内实空间和圆外虚空间。圆内111中国符号学传统是人脸，是实符号，圆外是人头外空间（背景），没有实际意向，是纸的媒介符号，由此这个圈就被确定为人头的轮廓线。然后在这个圈中间偏上画两条水平的弧线以表示眉毛，眉毛将人头（圆形）空间分隔成额头和脸蛋以确认自身是一个实体，也就是说，眉毛的线条和头部轮廓线条之间的关系使得它们之间的空白区域有具体所指一额头，是实符号。以此类推，再依次画一一上眼睛、鼻子、嘴等。它们的意义就来自语义密度，即文本中一个符号的意义来自它与其他符号之间的关系。图1脸的线条画因此，在一张空白的纸上一一画下头部各个组分（造型过程），实际是在用有指示性的实符号消解无意义，使得白纸上出现一个符号。这里，空白的纸是“无符号”，是意义待在，是文本“非意向性”状态（胡易容，任洪增，2 0 19，p.181）。陆续落在纸上的符号不断加深相互之间的联系，以增加白纸上的意义倾向，形成符号，白纸就从没有意义倾向的物转变为纯符号一人脸画。(二)写实与写意风格的艺术文本构成艺术文本从无符号到艺术符号的意义生成方式是实符号不断增加意义指向性，构成了艺术符号的基本表意，而风格作为附加编码，附加于文本符号集合整体之上（赵毅衡，陆正兰，2 0 18，p.89）。我们需要进一步将造型过程中的语义密度生成过程细化，来观察造型风格文本在基本表意上的差异。112符号与传媒(26)一般而言，我们将雕刻细节繁复、与现实接近的逼真的造型方法称作“写实”，反之称为“写意”。以下根据符号文本中实符号、无符号、空符号相互之间的转换关系，分析这两种不同风格的意义生成过程。表1写实风格与写意风格雕塑的文本构成与意义倾向类型文本构成实符号无符号的消解语义密度与指示性关系密集实符号（无符号无意指，被密集的