城市空间的符号性隐喻与电影空间文化记忆的结合与重塑.pdf

2023 年第 13 期城市空间的符号性隐喻与电影空间文化记忆的结合与重塑赵 雯(太原学院,山西 太原 030032)摘要 电影中的城市空间纷繁复杂,当城市作为电影背景出现时,城市空间的形象、环境、特征、文化、符号等元素与影像结合,又赋予了电影丰富的被解读的空间。本研究尝试基于中国当代电影中城市符号的特点,证明城市符号与电影空间的关联;分析城市空间的符号性隐喻与电影空间文化记忆结合的主要形式,试论证在影像叙事、美学风格塑造、主旨升华三个方面的城市空间的符号性隐喻,对电影空间文化记忆重塑的方式与价值。关 键 词 城市形象;城市空间;影像表达;电影符号城市作为大型的人类聚居地,它被定义为一个永久的、人口稠密的地方,具有行政界定的边界。作为人为设立的概念,在城市空间形成之初,就已经颇具象征意味,在部分日常话语中往往成为某一地区典型且具有某种特定人文色彩的标识概念。电影在潜意识层面更进一步,对已经成型的城市符号加以改造和修剪,使其变成一种隐喻与转喻的实在喻体。拉康借用拉柯布逊的理论,将隐喻与转喻看成是对包含着大量内容的信息与含义的压缩和转移。如电影中出现上海这一名词或关键地标时,老式洋房与金融中心,无限制的物质享乐与鳞次栉比的拥挤人群等意象群,就不可避免地进入受众的期待视域中,以极为简略的方式填充了电影故事叙事的想象场景。这便是利用城市符号,最高效地实现了对压缩信息的解压,实现了符号的隐喻功能。电影作为时代文化环境的主观影像记录,记录下大量城市形成、发展与变迁的客观历程的同时,也作为一种超脱于时空的限制,塑造了某一特定时空内的城市的多元样貌。由此,城市的形象、环境、特征、文化、符号等元素也进入了电影之内,与电影文本构成了互文共生的关系1。大量的、差异化的、私人的城市空间符号涌现,使得当代中国电影充满了解读空间,城市符号如何塑造电影空间,如何借助于城市的文化象征打造独特的电影文本,具有相当价值的探索意义。一、城市符号与电影空间之关联城市是一个被塑造的人为概念,有着人为划定的行政地理边界,与乡村天然质朴的调性相差异,城市在形成之初就与消费、资本、商业等词汇相勾连2。社会学家曼纽卡斯提尔基于新马克思主义社会学说,批评了当时流行的因城市特质的差异而产生分型社会的观念。曼纽卡斯提尔认为社会关系的成因并不来自空间与环境,而是现代社会的资本主义生产方式决定了城市与空间特征。因此,城市这一符号在某种程度上,可以看成资本社会映射下的文化空间。费希尔在曼纽卡斯提尔的观点之上,进一步提出了副文化理论,他认为资本社会吸纳的城市人口不会直接带给人以独立的印象和概念,而是根据组成城市的群体,他们的特征、形式、趣味、价值观念等元素的总和,构造的“社群网”构建了当代的城市社会与城市空间。次文化群体由此也构成人群印象中的符号文化。随着历史与时间的积淀,常常会使得传统意义上丧失了特定主体性与情感要素的城市进一步生产所指,城市自身特定的空间特征又将进一步再一次地对符号加以筛选与塑性。这一方面最为典型代表的就是近些年在商业电影中经常出现的山城重庆。重庆地理位置特殊,多山环绕,高低起伏,多云少日的天气使得重庆变成一个辨识度非常高的城市。由此构建的文化空087间,则由西南官话为主的民间语言、种类丰富的都市娱乐,慢节奏的生活形态,以及袍哥、火锅、城市高架桥等物质形象填充。这些意象群是复杂的、多义的,但唤醒这些丰富语义和联想画面,仅仅只需要“重庆”这样一个简略的地理城市名词,由此,重庆便从语义学层面构成了繁复的想象空间,这便是次文化理论中论及的“城市符号”。当电影与城市符号产生连接时,便自然而然地成为作为影片背景出现。城市直接给予电影叙事空间以底色,作为背景板,为人物的个性、故事的发展、结局的走向提供了参考和说明。火锅英雄将故事背景放置于重庆,除了利用重庆高低起伏的城市地形为电影几场追逐戏背景,电影更多的是利用重庆城市的江湖气、草莽气、人情味作为布景,给电影中离奇的银行劫案的戏剧性与舞台化表演以背景的支撑,使电影中三人在火锅店劫案中舍小家为大义的行为更具备理论上的合理性。倘若将同一主题地方置换到形象气质与重庆大相径庭的上海,洞子火锅三人组对打劫金库的狂想,对关键时刻与银行劫匪的搏斗,以及影片末尾三人被授予锦旗的桥段就流于一种纸面的幻想,幼稚荒诞,缺乏现实感。近些年电影中不乏城市形象,这些电影因其主题立意、表现形式、叙事手段等方面的差异,使得城市空间作为符号出现时,其样态也千差万别,但基于城市符号与电影空间之关联,可以粗略将两者的关联性分为三大类。其一为依附。城市符号全然提供给电影以叙事的理想场域,甚至城市作为电影叙事的必要道具而存在,这一类电影有爱情神话 作为代表,爱情神话中年离异落魄画家老白与李小姐、格洛瑞亚、蓓蓓的故事,情爱只是其中的一个注脚,断跟的名牌高跟鞋、在异国被绑票的前夫、谈论阿姆斯特朗和哲学的鞋匠,这些或消费主义,或都市传说,或理想人物的标志符号才组合成了电影的核心气质,在上海这一个物质高度繁荣,资本效率过度发达的城市,爱情必然成为难以实现的神话。上海从民国延续的十里洋场、灯红酒绿、纸醉金迷的城市符号,给这些当代城市男女还未开始就已经结束的情感体验,做出了最好的注解。其二为比拟。电影将城市空间作为喻体,穿插在剧情中,使之成为一种对角色和时代的双关符号。贾樟柯的电影中常可以见到这种拟像的形式,小武中小武和影片中反复出现的低矮平房、扬尘土路形成了一种互文关系。当拆迁的“拆”字被刷在平房墙壁时,小武的不合时宜与背景画面中汾阳地标文峰塔形成了强情绪画面,无声地展示了小武在时代淘洗下的无奈。其三为拟态。城市符号提供了电影以改造与再加工的材料,电影将城市空间既作为一种客体存在,同样也作为影像空间存在。如铁道英雄中,电影选择了山东枣庄作为主要表现场地,但电影中枣庄的城市特征仅仅作为历史地标出现,白雪茫茫的火车站,豪华逼仄的火车车厢,漫天飞雪的林海等画面将枣庄改造得如同装置舞台,在民间传说与艺术创作之间,创作者们制造了一种艺术平衡,借由枣庄铁道游击队的历史想象,塑造出更具体、更典型也更符合主流叙事的抗日美学。同样的拟态也出现在刺杀小说家中,电影取材重庆,高低错落的地势、云雾缭绕的实地环境与幻想世界诡谲变换的超现实场景相映照,因此,重庆既在小说家路空文生活的现实里,也被改造出现在路空文笔下的幻想世界,成为连通现实与幻想的通道。二、城市空间的符号性隐喻与电影空间文化记忆结合的主要形式 雅克拉康认为,人的欲望通常是被蒙蔽的,欲望从符号界过渡到实在界最初的表现为金钱,其次则是金钱与消费享乐主义连接的都市。换言之,都市这一概念,相比乡村,更接近于欲望的形式。电影经常借由城市空间的符号性隐喻,为影响叙事提供更为深远的解读空间。(一)作为印象能指的城市:电影便利创作的缩略符号中国是一个历史悠久的大国,漫长的历史积淀使得中国各个地区都积累了相当多的历史传说、民间文化,发展出了独具一格、别有特色的物产土产,民居建筑。这些元素直观地塑造出大众视域之下城市的刻板印象。岭南与港澳接壤的地理位置、活力四射的民间经济与独立自主的市民态度的这一系列符号,使得岭南一带和个人生存、阶层上升、身份认同等主题相关的电影不得不产生或主动或被动的符号连接。在奇迹笨小孩中,20 岁的景浩独自带着年幼的妹妹来到深圳讨生活,为凑齐妹妹高昂的手术费,景浩不得不身兼数职。电影巧妙地选择了多个具有深圳地表特色的场景空间,用以彰显景浩的普通人身份以及088 2023 年第 13 期小人物在深圳的挣扎。华强北电子市场鱼龙混杂与手机维修工景浩在其中如鱼得水的状态形成一重譬喻,而当景浩为挣钱去擦洗摩天大楼玻璃幕墙时,几次意外欲坠,暗示小人物在当代城市空间中生存的艰难面貌。景浩在深圳的艰难求生,冒险创业,中间困难有,辛劳有,痛苦有,挣扎有。电影选择以深圳这座城市作为背景,看重的是深圳的年轻化、市场化、创业崛起,财富奇迹等符号对景浩故事的说服力与阐释力。当深圳这座城市的种种刻板印象印入观众眼帘时,观众可以敏锐地读出,这将会是一部有关小人物奋斗、自我实现的个人史诗。与此观点形成相佐证的电影还有中国合伙人世界等,此处不再赘述。除了借用城市刻板印象,打造电影的叙事基调,逆向借用城市符号,借用城市的刻板印象,使影片叙事内容与城市空间形成强烈反差,由此烘托电影主旨,这也是目前国产电影中较为常见的对城市空间符号利用的一重形式。江湖儿女中,巧巧和斌斌是一对快意恩仇的“江湖儿女”,但此处的江湖不再发生在香港这样一个梦幻而遥远的想象场域,反而发生在山西大同,这样一个传统保守,变革发生较为迟缓的内陆城市。山西大同频繁入画的城市空间描绘出“江湖”笨拙、落后的一面,不断打破观众的期待视野。观众在画面频繁切换的浮夸昏暗的舞厅与写着“拆”字的平房中,轻易辨识出巧巧和斌斌在大同的“江湖”中,只能被现实拉坠至地面,而不是成为电影传奇中的明星。(二)作为叙事符号的城市:历史文化记忆复现与文化记忆唤起的场所城市的地域特性与工业生产制造了城市独特的名片,与刻板印象不同,城市名片往往随着城市的发展或衰落而更易,城市空间则成为历史名片的碎片保留,构筑起超越时间限制的独立空间。苏州河以上海为背景,讲述了一个纯粹的爱情故事,这在依赖上海为背景的城市叙事中,是相当罕见的。两对情侣 牡丹和马达、美美和“我”,对应着上海作为符号表现的两重形式。在牡丹与马达的故事路线中,上海呈现出它古朴,老旧,甚至是杂乱的一面。以纪录片视角拍摄下被污染的苏州河,往来行驶的旧铁皮船,无一不昭示马达与牡丹感情与城市环境的格格不入。美美和“我”的相处则是一重反面,美美与“我”的关系建立在繁华的城市空间之中,美美与“我”不停地在繁华的马路上闲逛,用电话和呼机这种当年新潮的沟通方式联系,“我”用摄影机偷拍美美回家的影像,这一系列构筑在时髦、消费主义环境之下的情节,实际上暗示着“我”与美美在情感层面的孤立。与马达殉情的牡丹和不告而别的美美,是城市形象符号的两种拟人状态。牡丹梦想的乌托邦,随着上海城市化不断被消解,美美试图在高度商业社会中寻求的温暖真情,实则是对商业世界的误解。一体两面的女主角构筑起以上海在本世纪初形象与气质的迭代,因此,苏州河讲述的不仅是一种当代爱情传说的狂想,更包含对上海历史城市空间产生、发展、消亡、迭代的客观观察3。在此,上海作为一个符号本身与娄烨影像中暧昧模糊的情爱关系产生了勾连,塑造出独属于本世纪初,上海城市空间符号的电影空间文化记忆。近年来以东北城市为背景的电影中也大量利用城市空间符号作为叙事符号,对电影的背景故事、矛盾冲突乃至核心精神做出阐释。钢的琴中陈桂林为了女儿的抚养权,自造钢琴,然而破败的厂房、安静的工作车间,工厂停产留下大量废渣残料的机器,在主题叙事之外就已经揭露出,钢的琴是一部借陈桂林打造钢琴的主线故事,叙说东北在时代阵痛中变迁的影像志。电影中衰落的工业城市与陈桂林形成符号上的对照关系,穷不丧志,敢于直面困境,坚持在窘境中创造理想的陈桂林成为导演对业已不复从前的城市的美好祝福。东北虎徐东做着两份工,白天在矿场开挖掘机,晚上在学校做宿管,辛勤工作却始终活得憋屈,无法在同辈与妻子面前收获尊严,与钢的琴类似,鹤岗城市边缘地带的空间出现在银幕上时,观众一目了然徐东在社会上相对边缘的身份,以及徐东与鹤岗这座曾经辉煌的资源密集型城市之间若有若无的譬喻关联,东北虎“虎落平阳”的萧然之意则呼之欲出。(三)作为阈限空间的城市:独特影像艺术风格的创作舞台阈限空间,亦称感觉阈限空间,人类学家维克多特纳认为,阈限空间并不指向一种具体的、客观存在的实体空间,而是指一种基于文化形态和社会结构,精神与现实之间的混沌状态的意识空间。在电影这一特殊的文化载体中,阈限空间被认为是一种具备特定社会文化气质与社会文化结构组合而成的特定空间。在电影中充作阈限空089间的城市往往是被特定选取和特别设计的。它相比真实的城市自身,更接近于为电影创设的独特舞台。前文中提及的铁道英雄,虽然历史背景与电影故事都发生在山东枣庄,但电影特定选取了冬季,主角团的服装设计酷肖林海雪原,主创人员尝试借用观众对抗日革命叙事最为熟悉的阈限