超越“自我”的“晚年样式”——大江健三郎《晚年样式集》论.pdf

139Journal of Guangdong University of Foreign Studies2023年7 月Jul.2023No.4Vol.34广东外语外贸大学学报第4期第3 4卷超越“自我”的“晚年样式”一大江健三郎晚年样式集论霍士富摘要：大江健三郎晚年样式集是以2 0 1 1 年东日本地震引发“福岛核电站爆炸事故”为背景完成的、旨在超越自我既有的“娴熟技法”，获得新的创作风格的晚年作品。本文经对小说文本分析发现：该小说通过多重叙事者“我”的导入，突破了贯彻大江文学始终的“二人组”叙事模式；多元文体内部的“异论”对峙与对话的并用，像相互对挂的镜子映出了广阔而多元的现实世界；借用“巨树”的隐喻与音乐变奏，实现了绝望与希望的转换。最终以薪新的叙事结构和全面开放的叙事文本开辟了日本“私小说”的新样式。关键词：晚年样式集；“我”的多重叙事；核电站爆炸；大江健三郎中图分类号：1 3 1 3.0 7 4文献标识码：A文章编号：1 6 7 2-0 9 6 2(2 0 2 3)0 4-0 1 3 9-1 0引言伟大的艺术家和作家在其晚年创作中往往表现出惊人的胆识和活力，使其“晚年作品”充满创造的张力，获得奇迹般的变容，进而抵达在其过去创作中从未实现的新高度，这样的创作作风我们称之为“晚年样式”（OnLateStyle）。在世界文学史上，莎士比亚的晚年剧作暴风雨和冬天的故事给其创作生涯戴上了“有终之美”的光环；而易卜生的晚年作品当我们死而复生时却使其光辉的创作生涯伤痕累累。然而，“第二种晚年样式才能真正引起我们的兴趣。因为它是有意图的基金项目：国家社会科学基金项目“鲁迅文学对日本现代文学的影响研究”（2 2 WWB00387）。作者简介：霍士富，博士，西安交通大学外国语学院教授，博士生导师，研究方向为日本近现代文学，主要研究对象是大江健三郎、安部公房、村上春树以及鲁迅与大江健三郎文学比较研究等。1402023年第4期广东外语外贸大学学报非生产性的生产行为，故意与娴熟的境界背道而驰”（廿个一下，2 0 0 7：2 91）。那么，大江健三郎的晚年样式集（2 0 1 3）又属于哪种类型呢？他说：“也许是最后的小说，我不会作为技法娴熟的老作家，而是迫于福岛和核电站爆炸事故的毁灭性灾难（catastrophe）所驱使，把内心的所思、所想记录下来”（大江健三郎，2 0 1 3）。可见，大江健三郎在晚年样式集中“故意与娴熟的境界”相悖，亲自实践“非生产性的生产行为”，实现超越“自我”的“晚年样式”。该小说以2 0 1 1 年3 月1 1 日发生于东日本大地震和福岛核电站爆炸事故（以下简称“3 11事件”）为背景，通过晚年样式集+a”的叙事结构完成的一部“晚年样式集”。所谓“晚年样式集”就是叙事者长江古义人（“我”），对毁灭性的“福岛和核电站爆炸事故”的所思、所想的内心实录，而“a”则是三位女性（妹妹阿萨、妻子千和女儿真木）对“我”内心实录的反论，又称“三位女性的话题”。二者合订在一起，就是“我”所完成的“私家版杂志”，又称晚年样式集。正因为它是一部“我”的内心实录与“三位女性”合作完成的“私家版杂志”，所以它“作为小说初次尝试了崭新 的叙事技法：多声部与多种文体的说明文和会话文，在其内部多重交织在一起，形成一个全面开放的叙事文本”（小森阳陽一，2014：3 42）。不过，这种叙事学层面的“自我”超越，正如刀刃锋利的双刃剑，同时也带来负面的嫌疑：“文本中以我 为首的复调技法一一我 之散乱状态下的第三人称写作，在各个方面呈现出分裂状态”（三浦雅士，等，2 0 1 3：2 1 5）。问题在于“我之散乱状态下的第三人称写作”，如何带来了文本内部的“分裂”，此问题尚需进一步探讨。但我认为与莎士比亚晚年剧作的“光环”相比，大江“晚年样式”的所得与易卜生的“晚年作品”更有亲近感：“不是技法娴熟，而是呈现出愤怒、疑惑和混乱的艺术家形象”（廿个一下，2 0 0 5：2 91）。本文将从“二人组”转向“我”的多重叙事、多元文体内部的“异论”对峙与对话、“巨树”的隐喻与音乐变奏三个方面切入，探讨晚年样式集作为其“最后的小说”在叙事学层面的得与失，进而确定它在大江文学中的意义。从“二人组”转向“我”的多重叙事晚年样式集发表后叙事者“我”的问题，很快成为许多论者关注的焦点。大泽聪（2 0 1 3：2 2 7)认为，“该作品中构建的我与作者之关系，向外部的各种媒体呈开放态势，完全不同于构筑在日本传统风土上的私小说”。安藤礼二（2 0 1 4：2 6 1）也持相似的观点，他说：“首先是关于我 的方法问题。作者创建了一种摒弃日本传统的“私小说的写作技法：被叙述的物语虽然就是作者实际生活中发生的事件，但它是在欧洲普遍认同的、建构在虚构前提下的叙事。即旨在141超越“自我”的“晚年样式”大江健三郎晚年样式集论通过我”的叙事意图，酝酿一种更加真实的氛围”。二者一致认为，叙事者“我”与作者的关系突破了“私小说”的案日。其实，大江文学中叙事者“我”与“私小说”中的“我”本质上的不同，早在个人的体验（1 96 4）中就已经完成。我认为晚年样式集作为其“晚年工作”的作品，叙事者“我”之质的飞跃，远不止于“私小说”中“我”的分界，而是对大江文学中一以贯之的“二人组”叙事的突破，也即从“二人组”叙事向“我”的多重叙事的转变。大江健三郎早在初期作品饲育（1 958）和拔芽杀仔（1 958）中“二人组”叙事就已崭露头角。叙事者“我”和弟弟以“互补”的视角披露了战争对人性的异化。而到万延元年的足球队（1 96 7）后，叙事者“我”和弟弟则以完全相反的个性一一哥哥“蜜三郎”是“败北主义”的颓废者；弟弟“鹰四”是“激进主义”的冒险者，既相互冲突又呈互补的态势，最终以“鹰四”的死亡与“蜜三郎”获得新生的悲壮人生，实现了“自我”的同一性（identity）。这一叙事模式正如大江健三郎所言：“如果不设定二人组，我的小说就不能起动，它是我所有小说的叙事原型”（尾崎真理子、大江健三郎，2 0 0 7：2 47）。可是，这一“叙事原型”延续至晚年样式集时已被彻底瓦解。多重叙事者“我”的诞生。在晚年样式集中，既往的“二人组”叙事已转换为“（晚年样式集）+a”的叙事构图，又称“私家版杂志”。小说中写道：自己的文章保持晚年样式集的形式，而合编的三人（提前告知的话，就是妹妹、妻子和女儿）的文章，则要加上标题三位女性的另外话题，然后一并装订成册，这就是我 打算完成的私家版杂志（晚年样式集）+a。（大江健三郎，2 0 1 3：1 1）由此不难看出，“私家版杂志”的内容由两部分组成：一是以“我”为叙事主体完成的文章晚年样式集；二是由“三位女性”为叙事主体“我”完成的文章（a）。同时，不同叙事主体之间的关系是，“三位女性”的话题主要是针对“我”的小说一一有过去的也有现在的晚年样式集，从不同层面展开叙事。古义人“我”的叙事。“3 11事件”已过百天，可是古义人仍然和往常一样昼夜守在电视前，静观“核爆”事态的发展。今天他也是看着电视特集美一追踪报道“因福岛核爆扩散的放射性物质污染实况”，一直到深夜。针对古义人关心的“核爆”问题，“三位女性”从不同的视角展开独立的主体叙事：妻子千站在古义人的床头边说：“阿卡黎倒在卧室里，他的姐姐真木正在叫救护车”；女儿真木从医院打来电话告诉古义人说：“她看到医院门口停着一辆福岛的大巴，来自福岛的孩子们正在接受医生的诊断：因受核辐射孩子们当中有的流鼻血，有的患上痫疾，有的出现口腔炎”；妹妹阿萨针对古义人的过去小说寄给令人怀念年代的信（1 98 7)批评道：“我认为哥哥在自已的小说中，没有一次是认真地写出事实142东外语外贸大学学报2023年第4期真相，并将其寄给令人怀念年代的岛上，所以至今那个岛”上没有回音”（大江健三郎，2 0 1 3：6 6 6 8）。这三种声音看似各不相同，其实都是围绕“福岛核电站爆炸事件”展开叙事。即阿卡黎“倒在卧室”的情景，反映出“3 11事件”对日本一般“家庭生活”的影响；真木在医院看到的事实，直接表明“3 11事件”对当地居民造成的危害，特别是对儿童的未来造成的隐患；阿萨从古义人过去的小说引出“至今那个岛上没有回音”，正是暗示对现实的绝望心境。就这样，“由于“三位女性”的登场，古义人“我”一一不管是现实还是虚构，物语中一直以王者风范行使权力的作者“我”一一受到彻底的批判，男性的“我”被女性的“我”所解体。有时，在阿萨的叙事中会加人真木的叙事、千的叙事。她们的叙事有时作为声音，有时作为影像记录下来，过去的叙事和现在的叙事重叠为一”（安藤礼二，2014：2 6 2）。这就是晚年样式”在叙事形式上的第一个突破皮一一“三位女性”的“我”之叙事，彻底解体了王者“我”的主导叙事，进而完成了一次大江文学的叙事革命一一由过去文本中的独领风骚的“我”之叙事，转变为地位平等的“我”的多重叙事。由此实现了文本中有无数个“我”的声音在回荡的艺术效果。但是，这种通过小说内部蕴含的批判作品本身及其使古义人的主体叙事相对化的叙事装置，将各种不同的声音（复调）压缩在一起，让这些反和谐的、有时甚至是分裂的声音一同齐奏，其结果只能是破坏复调。这就是前面有论者指出的：文本中“我”之散乱状态下的第三人称写作，在各个方面呈现出分裂状态。同时，“311事件”发生后，古义人站在登往二楼的台阶上“鸣鸣痛哭”的情景，更加凸显了“愤怒”和“混乱”的老作家形象。因此，大江健三郎的“晚年作品”与易卜生的“晚年作品”更有亲近感：使他光辉的创作经历伤痕累累。多元文体内部的“异论”对与对话在大江文学的叙事“变奏”历程中，开放性的叙事结构、多元文体并置和杂的互文性等技法，早在优美的安娜贝尔李寒彻颤栗早逝去（2 0 0 7）即已纷纷登场。可是，在晚年样式集中对多元文体内部的“异论”对峙与对话之技法的尝试尚属首次。这一技法带来的艺术效果有二：一是由各种文体独立组成的、用异质言语表达出各种不同的声音；二是这些“异质语中的各种语言仿佛是相对而挂的镜子，其中每一面镜子都独特地反映世界一角、一部分；这些语言迫使人们通过互相映照出来的种种方面，瑞测和把握较之一种语言、一面镜子所反映出来得更为广阔的、多层次的、多视角的世界”（蒋婉竹，2 0 1 4：1 99）。“我”的独白与但丁的对话。“3 11”后“我”从自己的书库中找出但丁的地狱篇，阅读了曾经在上面有批注和画有红线部分的内容：143超越“自我”的“晚年样式大江健三郎晚年样式集论地狱篇第十歌中有这样一段内容：但丁在生前，被一位和自己关系密切、且在政治上有一定实力的大诗人叫住。他拜托但丁：在自己死后要告诉他，都市威尼斯（Firenze）变成了什么样子？还有一位死者，他是但丁同时代的朋友、也是一位有实力的诗人悬请但丁：等他死后，一定要告诉他儿子的消息。（中略）对此段内容，“我”过去不大明白，可自从经历了“3 11后”，不知不觉中就领会了其中的精神。特别是通过目赌电视报道中现场直播的情景、人们的姿态和表情，“我”感同身受地理解了此节（比任何部分都要令人恐怖的一节）内容的真谛。现在轮到“我”直面这一现实的时候了（大江健三郎，2013:19-20)在此，有几个问题值得关注：“3 11事件”后“我”从现场直播的电视报道中看到了什么？为何说“现在轮到我直面这一现实的时候了”？“我”要直面的现实与但丁地狱篇中描写的内容发生了怎样的对话？“我”在电视上看到：一位记者追踪报道福岛第一核电站爆炸后，因空中扩散的放射性物质造成污染，市民在夜间逃难的情景。在一个斜坡上，在光线暗淡的马厥里，小马依在妈妈的身边，马厥周围的牧场上空好似下着“小雨”一“放射能雨”。马主人对记者说：“因一匹马刚刚分娩而无法离开”。此时此刻，他的表情告诉人们：被核辐射物质污染的牧场，在“我们”有生之年是无法恢复的，小马也不可能在牧场上奔跑了。看到此景，古义人想：“如果能用我们称呼的话，眼前的一切都是我们同时代的人所为，而且在我们的有生之年是无法恢复的想到此，我悲伤地放声痛哭”（大江健三郎，2 0 1 3：1 8）。这就是古义人直面的现